“呼·吸”之间呈现小剧场戏曲的当代模样

李守成

小剧场戏曲该长什么样？曾经是个问题。人所共知，诞生于19世纪的欧洲小剧场戏剧，当年是以对传统戏剧观念和舞台样式的反叛颠覆而横空出世，它冲决旧有的演出空间，改变固化的观演关系，向思想僵化、形式呆滞的传统叫板;它在改变观演之间物理空间的同时，更释放了被禁锢的心理空间，给话剧舞台吹来了一股新风，并催生了象征主义、荒诞派等戏剧流派。于是有人认为小剧场戏曲应是对原有戏曲舞台的一种叛逆，一种颠覆;有人则认为小剧场戏曲不同于话剧，它有着代代相传的文化基因，离开它就不能称其为戏曲;也有人以物理空间或人数多寡，甚或投入资金多少来区分“大”与“小”……

我一直以为，小剧场戏曲长什么样，不是个理论的命题，而是个实践的课题。

始于2015年的“戏曲·呼吸”上海小剧场戏曲节至今已举办了六届，每年年末它都会成为戏曲人和热心观众的话题性现象。自2020年起，该节更冠以中国小剧场戏曲节之国家级节标，可见其影响之大，根基之固。回想起来，一些剧种和院团在舞台上尝试小剧场方式的演出，或在对传统剧目的承续、改编上有意识地注入新的理念，尝试新的舞台呈现，更可以追溯到20世纪90年代，因之上海小剧场戏曲节的诞生，乃是“好雨知时节，当春乃发生”的应运而生、水到渠成。而上海戏曲艺术中心在该节创办之初，不以概念为小剧场戏曲定义，却把“呼·吸”作为醒目的标识，则显现了其前瞻的眼光和独到的见地。

何为“呼·吸”？吸入什么，呼出什么？沿着这六年探索的轨迹，我们对这一标识有了日渐清晰的感悟。中国戏曲是一棵植根华夏文化沃土的千年古树，它程式严谨、表演规范、精致唯美，它历经风雨、日见繁茂，堪称中国文化的标志性符号。那么，当中国戏曲的表演理念主动与小剧场观念碰撞后会呈现什么景象？它有没有小剧场观念的属性？会不会迷失戏曲的本相？令人欣慰的是，回望这一路走来的路径，戏曲人正是遵循着“呼·吸”这一宗旨，潜心求索、放手实践，从起步时，就在坚守中国戏曲传统美学的前提下，大胆吸入了先锋、新锐的当代理念，吸入了不拘一格、天马行空的创作手法，于是不断呼出了沁人心脾的新鲜气韵，绽发了古树新芽的盎然景象，使每届小戏节都给人以惊喜，都出现发人深思、引人热议的话题。

记得早先两届的小戏节上，京剧《草芥》和昆剧《椅子》就曾使我眼前一亮。

《草芥》改编自欧·亨利的短篇小说《警察与赞美诗》，这本是一个尖锐的批判现实主义作品，编剧从中觅得了人生的荒诞况味，于是信手拈来做了小剧场戏曲。先把故事的背景从现代美国移植到了北宋，再把小说中为了能在圣诞节到狱中过冬而在警察鼻子底下屡演犯罪招数却每每无功而返的流浪汉，变成了中国封建社会穷困潦倒而又饥肠辘辘的秀才，而警察则化身为丑扮的牢狱捕快。该剧没有简单因袭小说原来的情节，而是立足戏曲的美学本体，融入京剧的程式表演，于是小生应工的秀才不再是那个总是惹事后盼着被抓的被动者，他瞅准了捕快急于“下班”开溜的心思，在击鼓寻衅不成后，干脆来了个逆袭，从等着抓到逼你抓。于是一生一丑玩起了老鼠捉猫。一个为到青楼狎妓而奋步疾行，一个为能入狱温饱而紧追不舍，这不仅强化了故事的荒诞性，更为妥帖的是用上了击鼓、圆场、台步、蹉步等一系列程式表演，使其既饱含黑色幽默，又充分展现了京剧艺术的魅力。

《椅子》是荒诞派大师尤奈斯库的代表作，昆剧的改编演出一开场就显出了小剧场的品相。孤岛海边，两位耄耋老者各自一把椅子，一个永无休止的竹篮打水，一个则在浓浓夜色中盲目观景，他们日复一日地重复着同样的动作，拷贝着喋喋不休的絮叨，梦魇式的陈述揭示了人的孤独，更抨击了工业时代对物的狂热追逐造成物对人的无情挤压，甚至生存空间都面临消亡的残酷现实。《椅子》的戏核是老夫妇俩要把上至皇帝下至贱民的众多听众邀到家中，听一位大师关于“人生意义”的讲解，于是幻觉中的听众次第登场。记得当年有小剧场话剧演出此剧时，老者每搬一把椅子，就象征了一个人物的光临，最后整个舞台堆满了让人无处容身的椅子。而昆剧的表现更加彻底，不但没有人物登场，连椅子也是虚拟的，这种舞台上的“留白”，正是戏曲审美的意蕴所在。观众从空空的舞台上，“看到”不断搬出的椅子，“看到”不断迎来的客人，也看到两位老者从开始时的热情款待，到渐渐地疲于应付，再到后来的难以周旋，直到自己被挤压得没有立锥之地……在他们无奈告别生命的瞬间，我们顿悟，小剧场戏曲在前辈“移步不换形”的训导指引下，不但有了舞台样式上的新锐，更有着直击当下的思想锋芒。

传统戏曲历来承载着道德伦理的宣示功能，小剧场戏曲亦然。只是它不再是以往的高台教化，而是从浸染传统观念的作品中开掘并传递出现代理念对人生的透彻洞悉，对人性的尖锐剖析，对世俗观念的深刻反思。正因为戏曲人有了这种自觉、这种追求，使每一届的参演剧目都涌现出新的话题。

第五届小戏节中女性题材就曾引起了热议。黄梅戏《玉天仙》一改以往马前泼水中嫌贫爱富的崔氏形象，写出了女性意识的觉醒;京剧《青丝恨·2018》写的还是负心汉王魁背弃痴心女子敫桂英的故事，但把桂英到海神庙告状作为序篇而倒叙人生，就使观众寻觅到了在“夫贵妻荣”这一传统观念的阴霾笼罩下，旧式女子敫桂英客观上助推了王魁走上负心之路的踪迹，有了女性意识的反思;而越劇《再生·缘》则补续了陈端生当年的作品《孟丽君》，写出了女权主义的追求。

到了本届小戏节，参演的剧目和演员具有更强烈的挑战自我的欲望和勇气，和追求小剧场艺术本质的自觉。剧本的结构、表演的难度、舞台的呈现、理念的传递，都体现了他们在“呼·吸”上的自如尝试和独到成果。

这次看的剧目中有三个独角戏——所谓独角，不一定是舞台上只有一个角儿，但全剧基本上是以一个人物的心声贯穿。《西厢记》里的张生，《一个陌生女人的来信》中的痴情少女和莎剧《马克白斯》中的马克白夫人。这三个戏改编的原作都是中外名著、名篇，都有曲折的剧情、复杂的内心、微妙的人物关系和各具魅力的性格，现在却都在小剧场戏曲中以一人出演，可见其挑战难度之大。

昆剧《草桥惊梦》中，形单影只、潦倒悲凉的张生被赶出崔家，独宿草桥，孤衾冷榻，梦游浮生。由此鋪陈出他从书生意气时的寄情山水，到偶遇莺莺后的私定终身;从崔父因遇难而发出“退兵者可娶莺莺”的许愿，到最后相爱之人却只能以兄妹相称……人物的命运和情感犹如过山车一般跌宕，而回忆中“过去时”的情焰又与身处“现在时”的凄冷形成了强烈的反差。演员的精彩表演胜任了这一挑战，他对张生内心的准确把握和体现，以及不时与乐队的呼应，与观众的互动，既梗概了《西厢记》的主要情节，又凸显了为情所困的张生孤苦的内心。

如果说《草桥惊梦》表现了一个百无一用的书生对富家女子痴痴的追求，那么越剧《一个陌生女人的来信》则是一个纯情少女对一见钟情的偶像傻傻的期待。后者并没有把茨威格小说的书信体改编成戏剧结构，而是别出心裁地以三人一角的方式呈现了书信中倾诉的心声。舞台上时而是三人共舞传情，时而是一人在舞台一侧挥笔写情，另两人则分别以生、旦行当化身为信中描述的恋人，渐次演绎了少女从豆蔻年华时的情窦初开;数年后寻踪叩门时的羞涩和入门后片刻欢愉的疯狂;及至十年后再次相遇时的“被陌生”，吐露了她对男人“感情炽烈，生性健忘”的幽怨，感慨“男人的一夜，女人的一生”的悲哀。越剧的唯美，人物心境的独特外化手段，使这个戏有了不同一般的品相。

和一古一今、一中一外的两个爱情挽歌不同，滇剧《马克白夫人》把莎翁原来的五幕戏浓缩成一个挥之不去的噩梦。它以夫人神思恍惚中不时传来令人万分惊恐的“敲门声”贯穿，散点式地穿插了她与马克白斯曾经的私奔，她在马克白斯获封“平西王”之后的欲望膨胀直至最后挑唆丈夫刺杀君王时的灵魂挣扎。在她的噩梦中，始终交织着欲望的疯狂和恐惧的胁迫，纠缠着雄性的凶狠和女性的柔弱，不时响起的“敲门声”，渲染、外化了她的内心斗争，而这一斗争在马克白斯对君王刺了第一刀却没能致命后达到了高潮。她接过凶器，却在举刀欲刺时颤栗了，君王的面容竟使她想起了自己的父亲——这固然也是原著的情感高潮，但现在的剧情结构和规定情景，使演员在无对象交流的梦境中，传递了她内心的惶恐和凶狠、渲染了她暗生的怜悯之情如何被欲望的恶之花遮蔽。这样的呈现，不仅充分展示了演员的功力和小剧场戏曲的韵致，更入木三分地刻画了马克白夫人的人格撕裂，给观众以极大的情感冲击。而之后的众宫女以抖动的水袖模拟“水流”，表现马克白夫人对沾满鲜血的双手洗之不净的恐惧，更是一绝。

三个“独角戏”的主创和演员在尊重戏曲传统的前提下，大胆创新，主动闯入名著、名篇，对其解构后再赋予充满实验感的舞台呈现。他们不求完美，但求新意，既体现了小剧场戏曲的魅力，也呈现了戏曲人在坚守中国戏曲美学本体的前提下，对小剧场理念先锋性的发现和舞台实验性呈现的追求，已经日趋自觉。

纵观小剧场戏曲节的历程，我们欣喜地看到，正是由于戏曲人的大胆实践、不断追求，在“呼·吸”之间，呈现了小剧场戏曲的当代模样，使中国戏曲这棵千年古树绽出了新绿。