与自己为友，与自己为敌

何子英 李修文

我所想写下的不仅仅是我的审美对象，而是我自身命运的一部分

   何子英（以下简称“何”）：修文好！跟你做这个对话，原以为大家比较熟悉，很容易的，其实不然。仔细琢磨了一下原因，想来是你的文章跳出了常规的审美规约，它们并不是那么好定义或者说阐释。从《山河袈裟》到《致江东父老》，你的散文非常风格化，整体上形成了鲜明的辨识度，也引来好评如潮。你对自己的写作是如何定义的？你愿意成为怎样的作家？

李修文（以下简称“李”）：谢谢子英主编。实际上，往日里的会议间隙、出差路上，我们也颇多交流，你对我写作的了解和指认，也常常令我深思，这一次对话，实际上也是一次让我重新梳理自己的机会。事实上，如你所知，我的写作从来都是困难重重的，但好在是，我也将每一次的写作都视作是对这些困难的克服。至于好评，获得肯定总是令人喜悦的，但我很清楚，我离我想要写出的作品，其实还有遥远的距离。

目前，我还无法去清晰地定义我的写作，因为我不过是行走在一段进程之中，这个进程，来自我的持久兴趣：其一，是我对此时此刻中国人之所以为中国人的面目及生命力从未丧失过好奇，我想成为一个微薄的见证者和記录者;其二，中国文章，浩浩荡荡，古人传统，理应与我们的今日生活水乳交融，以此重新激荡我们的魂魄，也重新建立中国文章的气度与境界。然而何其难也，想要深入这个进程，首先便需要一具横冲直撞、泥沙俱下的肉身，这具肉身，这个“我”，只要是活的，是与人间大地同在的，我就有在这条道路上继续深入的可能。是的，凡是我所想写下的，我都希望它们不仅仅是我的审美对象，而是我自身命运的一部分。

 何：“为什么要表现失败？”作家王安忆看了契诃夫《海鸥》之后曾经发出这样的疑问。世界文学经典名著中更是不乏弱小者的闪光形象。你的作品中也多是写失败者、畸零人。“为小人物立碑”的心意贯穿于你近年的写作。这是个人经历所致还是自觉的美学选择？

李：为什么要表现失败？我的答案是，因为我一直在失败，十多年里，我一直与失败同在。既然写不出小说了，我也不会别的，就出门跟着人去混剧组当编剧去了，但是当编剧也没那么容易，我是搞文学的出身，多多少少，总也忘不掉在剧本里、在人物身上建设一点文学性，但在当时，没有什么剧组愿意如此，大家都在快速地挣钱，快速地作鸟兽散，所以我难免碍眼，往往事情刚开始或到一半时我就被扫地出门了，经常是忙了一年半年都是一事无成和颗粒无收，写了好多剧本，被拍出来的不过寥寥几部，到后来，渐渐地，我也认了命，能够挣来几个活命钱就可以了。另外一面，实际上，我从未有一天忘怀过自己对于写作的正信，我还是想写出自己心目中的优秀作品，而我又正行走在一条似乎在远离它的道路上，于是，某种羞耻感便诞生了，一个每天活在这种羞耻感中的人，他难道还不失败吗？

但是，也幸亏了那些年，因为老是去参与民国戏和年代戏，所以我便经常在我们国家的各处穷乡僻壤里流连徘徊，也由此和那些此前从未在我的生活范围里出现过的人得以遭逢和亲近。是的，就是那些所谓的“小人物”，十多年，除了和他们在一起，我从来就不曾有过和什么大人物相处的机会，我不写他们又能写谁呢？这些人，其实没有哪一个是不复杂的，有急公好义的，也有鸡鸣狗盗的，有偷了我的钱的，也有在我走投无路时偷偷给我塞钱的，无论他们以什么样的面目出现，却几乎没有一个不让我感受到了强劲的生命力，没有哪一个不是自成方圆自为尘世，所以，在相当程度上，他们使我重新又活了过来，我甚至觉得，这一回，我是在大地、草木和山河中活了过来，渐渐地，我也有了写作的气力。而且，我吃惊地发现，当我重新开始写作，我已经和自己此前惯于选择的字词一刀两断了，十多年里的颠沛与行走变成崭新的字词涌入了我的身体，所以，很难讲个人经历与美学选择的先来后到，也许，它们就是同时找到了我，又改造了我。

在各个文体的边界中去确立一种此时此刻“中国文章”的可能

 何：我一直心存疑惑，就是当年你的两部小说《滴泪痣》和《捆绑上天堂》发表之后，很是畅销，还有不少的影视公司找你签约，可是你却停顿了下来，对自我的写作产生了怀疑。你说这两部书对你的写作产生了重大阉割，为什么这么说？究竟发生了什么？

李：说来话长。首先，我写作时入戏甚深，那时候又年轻，写作和生活，其实都是情绪化的产物。当我用第一人称，用一个垂死者的口吻写完《捆绑上天堂》，我首先发现自己作为一个“人”的生活能力几乎被阉割殆尽，这真的不是矫情，我确实每天都感到自己不行了，我想了很多办法想要挣脱这个情绪的黑洞，但就是挣脱不出来，所以写作者有的时候真的是蛮悲哀的：你的内心有惊涛骇浪，你甚至每天都在求救，但你就是发不出声喊不出来。

另外，写这两部小说，更多还是基于一个文学青年的审美想象，当时，我特别希望自己能够恢复一种类似说书人的传统，在当了先锋文学多年学徒却觉得自己越来越形迹可疑之时，我去求助了古典传统，想写出某种类似于《长生殿》和《游园惊梦》式的小说，但是，你知道，那些年，我们的社会进程其实是一个个人欲望空前膨胀、社会形态变化空前剧烈的年代，也就是说，欲望，以及对欲望的描述既是当时叙事文学的主旋律，说实在的，恐怕也是我们每个人都必须去挣扎于其中的客观事实，所以，一种更深的无力感攫住了我：我其实是在自说自话，我的写作配不上我感同身受的那些事实存在，如此，我便越来越怀疑自己还有没有写作的能力，这种怀疑最严重的时候，我其实已经不指望自己还能重新成为一个写作者了。

  何：经历了十多年的江湖行走和生活沉淀后重新归来，你的写作可谓发生了天翻地覆的变化，你的《山河袈裟》和《致江东父老》以及《诗来见我》文字极具美感与震撼力，形成一种全新的美学面貌。你多次表示对当下散文的不满意，提出要勇于冒犯和突破。你认为当下散文写作存在哪些需要突破的问题？

   李：所谓“修辞立其诚”，这个“诚”，当然首先说的是生命之“诚”，在我的理解中，它还在强调着我们的生命与文体的融合之“诚”，也就是说，生命与遭际要将我们带到什么地步，我们便要紧紧地追随其后，并且敢于在那些幽暗、暧昧乃至困顿的地带去重新确立自己，也在各个文体的边界中去确立一种此时此刻“中国文章”的可能。你看，综艺节目在变得戏剧化，一支股票、一只基金都在讲述着自己的故事，对故事和戏剧化的依赖已经使我们的今日生活与此前发生了深刻的割裂，它们其实已经成为了我们的生活本身，所以，我们的生活是真切的，但同时也可能是虚假的，一种“真实”刚刚得以建立，另外一种“真实”便可能在随后击溃它们。在此意义上，美学真实就变得重要和迫切了起来，美学真实寄存其上的个人独断便也变得重要和迫切了起来——我们的身体，变成了最大的处理器，所以，“真实”还有那么重要吗？在我看来，也许，对“真实”的处理才是重要的，惟有对其重新处理，重新命名，美学真实才能够再一次呼应我们当此疑难之际的存在。

事实上，这一切并不新鲜，我所强调的“冒犯”，莫不如说是在强调对古人创造力的举手投降。以唐末的罗隐为例，惯以白话入诗，又常常以诗论理，我自己说他写诗往往不像写诗，而像是在撒泼、耍横和讨价还价，这在唐末之时，对时人习以为常的诗风当然是极大的冒犯，但是，却对随后而来的宋朝诗风影响深远。所以，尽管有人说唐人蕴藉婉约之风至昭谏而尽，但更有人说其“调高韵响，绝非晚唐琐屑”，你看，罗隐便是在这样的冒犯与精进中完成了他自己。

   写作这本书，我不过是又一次顺应了自己的命运

 何：2020年，虽然遭遇大疫之年，我知道你作为省作协主席的工作千头万绪，不仅亲自组织捐献抗疫物资，还主编了抗疫作品选，陪同中国作协派遣的作家进行抗疫采访等等，但你还是保持了旺盛的创作力。你的“诗来见我”系列作品就是在这种忙乱中诞生的，记得第一篇作品叫《枕杜记》，能谈谈你创作时的心境吗？

   李：写这个系列，無非是我又一次清晰地感受到了古人命运、古人心意在我的命运中再次复活了——我们中国人，无论你身处在什么样的境地中，总有那么一句两句诗词在等待着我们，见证着我们，或早或晚，我们都要和它们破镜重圆，互相指认着彼此。事实上，很多年了，我都想写这样一本书，为此也做了些功课，断断续续，但一直也没有中断，但是疫情的来临却使我的写作还是发生了转向。最早的设想，是打算分成好几个类别，比如禅诗和小说里的题诗之类，疫情一来，生活兵荒马乱，内心也无一日不在剧烈的冲突之中，反倒是一些最基本的词汇变得特别触目。比如在疫情里我一直没有见到自己的母亲，我非常想念她，于是我便去回忆了古典诗词里那些关于母亲的句子，写下了《致母亲》;比如我楼下草坪上刚刚开出的花因为频繁的消毒很快就死去了，它们又一再令我想起古典诗词里那些关于花朵的句子，所以就写下了《拟葬花词》，正所谓：“昔日戏言身后意，今朝都到眼前来。”写作这本书，我不过是又一次顺应了自己的命运。

事实上，自从我打算写下这个系列，有几个人，我就确定不写，杜甫也在其中，因为他太庞大了，面对他，我有深深的无力感，我觉得自己还配不上去谈论他，仍然还是因为疫情，中国作协派遣作家们来武汉采访的时候，我需要出去为他们做些服务，第一天出门，当我走在空寂的大街上，一下子便明确地感受到，我不过是走在了杜甫的诗境之中，我们今日遭受的疫情，杜甫早已遭受;我们在灾祸中的扎根与可能的自我完成，杜甫也早已经受并且写下;我甚至能够在大街上看见他的面容身影，我怀疑，我和他共存在今时今日的尘世中。是的，也许我是无力去谈论他的，但我知道，这些年中，每每那些苦楚的关口，他的诗都会破空而来，来见证我，来灌输给我一口勉力为之的气力。我想，我总归可以记录下这样的一些关口，所以，当晚我便写了《枕杜记》，没想到，竟然一发而不可收，一篇篇就这样陆续写了出来，只是，这个系列再也不是我过去想象的模样了，而是跟朋友打开视频“云喝酒”之后我就写了《酒悲突起总无名》，跟叶舟通电话时，一起回忆了我们在十年前的深秋之时浪游西北的过程，我不可抑制地想念起了敦煌的秋天，如此就写下了《十万个秋天》——对，命运让什么词汇水落石出，我就选择去写下什么。

 何：“诗来见我”系列文章以独特的方式阐释古诗词，令人耳目一新。它们既延续了你《山河袈裟》的风格，又寄予了一个现代人对古代诗人境遇的深切理解和体谅。你对古诗不是注释学的解读，而是融入了你个人的生命体验、情感和思索，达到了古今一体，互为交融，可以说是用古人的诗句浇自己的块垒，这是很特别的地方。而且你选的诗都是平常不大见到的，甚至有些是冷门偏门的诗人或诗，看来你是下了大功夫。你对古诗词的收集、研究是从什么时候开始的，经历了怎样的过程？它们对你的创作有什么影响？

李：其实，我很难说清楚这个过程，而且也谈不上专门的收集和研究，当然了，古诗词我是自小就喜欢，细究起来，可能还是跟童年有关。我出生在湖北钟祥，年少时也没读过什么文学作品，但是，农闲之时，会有大小戏班一个村一个村地去演戏，我便追着它们看，看戏时间长了，就觉得很多戏文美轮美奂，于是便想办法去把那些戏文找来看。你知道，这些戏文往往和古典诗词可谓是并蒂之莲，我便对诗词产生了痴迷之感，很早，大概小学还没毕业，我就把当时能够找到的各种诗词大辞典什么的全都读了好多遍，它们就是我文学的源头。

我还记得，有一年，我在汉江的渡口上看戏，正好是春天，油菜花铺天盖地，舞台就在油菜花与油菜花之间，夕阳正在下山，江面上泛着金光，而一阵大风吹来，将油菜花的花瓣吹得满天都是，唱戏的人满身落的都是花瓣。不知何故，尽管幼小，但我突然觉得一种巨大的伤感——这一切，终将消失，而你我在它们消失之后又该何去何从？说起来，这大概就是我内心里第一次浮现出将来也想去写作的念头了。

鐘祥这个地方，出过一个著名的人物，嘉靖皇帝朱厚熜，所以，多多少少还是存留了一些与之有关的遗迹。我年幼时因为经常被祖母和姑妈带到朱厚熜父母的墓前去烧香，所以难免也对他好奇，甚至还找了他写的诗来读，竟然吃惊地发现，嘉靖十八年，他返回钟祥时，就曾渡汉江驻跸在我生活的镇子上，而且，还写下了诗，诗虽平庸，但一代君王回到故乡的雀跃之心却也显而易见。也许，正是因为这些细节，即使多年以后，我在读诗时，一直倾向于不从字词上去理解，而是对一首诗因何而成总想知道得更多。

但是，真正让我与这些诗词渐渐亲近的，还是那十多年“落魄江湖载酒行”的时光，抓狂的时候，想想“平生洗心法，正为今宵设”也就过去了;心乱如麻的时候，“云外鸳鸯非故旧，眼前胶漆似烟岚”这样的句子似乎也能将自己送入平和之境;说到底，它们成为了我的生命本身，我既活在自己的生涯中，也活在了它们对我的指认中。我能体谅它们，也觉得它们在体谅着我。

通过写下它们，我反倒说服和安顿了我自己

   何：我有点好奇“诗来见我”这个命名，它有一种豪气，明明是“我来读诗”，怎么变成了“诗来见我”？好像那些古诗词是长了腿脚，自动涌来，让你非读不可，不吐不快。这是为了强化“我”与它们的呼应关系吗？其中哪位诗人或哪首诗是最为打动你的？

 李：其实，我的本意，并不是让诗歌来看见我，而是在诗歌里看见和找见自己，我所寄托的，实际上是希望自己在诗歌里现身之意，但是，我觉得你的理解也未尝不可。让我们以苏轼为例，我在《最后一首诗》里曾这样写到过他：“越是苦厄缠身，他越要乘风归去;越是无人问津，却越有从不为人知之处诞生的胜迹向他涌来。说到底，所有的厮磨和苦斗，所有的厌倦和相看两不厌，他都献给了自己，看起来，他以横祸、颠沛和无休无止的风波走向了人间尘世，但是，这何尝又不是人间尘世以不尽造化走向了他又完成了他？”

这个系列中所写下的那些诗人和诗歌，从某种程度上来说，都救过我的命，我写下他们，既非深陷囹圄中的自叹与自怜，也并非是时过境迁之后的风雅叹息，写下它们，是提醒自己不要忘了自己的出处和来历，也更指望着再从它们身上获得崭新的气力。可以说，不是我的写作需要它们，而是我的生命需要它们，我需要以它们的存在继续鼓舞自己的存在，但是，我也不想讳言，我对韦应物和罗隐这二人的感受最为深切。简而言之，在我们充满了冲突的一生中，我以为，韦应物在冲突中找到了与自己和解的可能之途，而罗隐终生既未能原谅自己，也未能原谅他人，这二人又何尝不是你我，又何尝不在见证着你我身上那些幸与不幸的时刻？

   何：我们本期推出的《最后一首诗》为“诗来见我”的收官之作，文章以一个普通女人的的绝笔信为由，引出李清照、苏轼、杜甫、李白这些在中国文学史上熠熠闪光的人物在世上最后的绝笔，李清照的“物是人非事事休，欲语泪先流”，苏轼“百年未满先偿债，十口无归更累人”，李白的“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”，杜甫“故国悲寒望，群云惨岁阴”， 读来真是字字扎心，句句血泪，有一种无边的苍凉与痛感。岂止是他们，人活一世，到头来谁不是这样？心有不甘又能如何？好在还有那位大姐的“我只当你会来”，人间终究还是值得。你在解读他们绝笔诗的时候，是怀着一种什么样的心情，这样的写作对自我的情感是不是一种巨大的消耗或者说折磨？

 李：消耗和折磨当然会有，但不如此我又怎能与那些诗人和诗歌同在呢？事实上，如你所知，这些文章大部分都是我在武汉封城期间所写的，通过写下它们，我反倒说服和安顿了我自己，也再一次明白了身为一个写作者的基本职责：当不幸与苦楚涌来，那些优秀的作品总是会告诉你，这些不幸与苦楚并不新鲜，你所受的苦，他人早已受过，所以，你并不是唯一的受苦者，也因此，对苦难的承受和超越，你也无法躲得过去。

从另外一个角度来说，这些消耗和折磨，也经常令我觉得自己是在货真价实地呼应着我写下过的那些人与诗，韩愈过层峰驿，再睹亡女之坟时，又或刘禹锡在衡阳湘水边得闻柳宗元的死讯时，他们都经受过巨大的消耗和折磨，而这消耗与折磨却带着他们找到了“绕坟不暇号三匝，设祭惟闻饭一盘;致汝无辜由我罪，百年惭痛泪阑干”和“马嘶寻故道，帆灭如流电;千里江篱春，故人今不见”这样的真正从骨髓深处长出来的句子。所以，我反倒将它们视作是一种提醒：我的命运还远远未能带给我可能的奇迹，我仍需要走出门去，真正地被压倒五指山下，又或再一次的剔肉还父和剔骨还母。

要改变我们的语言，首先必须改变我们的生活

  何：“诗来见我”这组文章，你每篇文章的叙事和结构也多有变化，我很喜欢其中的《墓中回忆录》，让唐伯虎像说书人似的现身说法，与你形成一种对话关系，叙事活泼有趣，痛快淋漓，语气也贴合唐伯虎自由不羁的个性：“实话对你说，我哪里是在写诗？我是在造反！造谁的反？造死亡的反！惟有如此写诗，我才能够些微觉察到自己的这具躯体上冒出的丝丝热气，好似枯木上钻出的一点两点的新绿，好歹都是生机和生趣。”这种打通古今、打破时空与生死界限的叙事，既聊斋又魔幻。这是否属于一种美学的“冒犯“？

 李：我特别喜欢唐伯虎的诗，诗歌史上，有那么几个人实际上是并不在“文以载道”这个传统的影响之下的，李商隐算一个。唐伯虎的诗歌成就当然远不及李商隐，但也可算作是一个后来者，在庞大的传统影响之下，他竟然给自己开垦出了那么一小片地方，过家家一般，与自己为友，与自己为敌。他当然也琢磨过他人和世界，但绝大部分时候，他都是自己和自己玩耍，自己琢磨自己，要知道，那是在明代，像他一般写出近似今天的“第三代”诗人们写出的口语诗，几乎是石破天惊的。单以诗歌的维度来看，唐伯虎就是一只从石头缝里蹦出来的孙猴子，其人其作，当然满含着对于他那个时代的冒犯，但也恰恰证明了艾略特的论断：传统从来都不是凝固不前之物，相反，因为我们的加入，传统再一次挪动了它的步伐。

不瞒你说，这篇《墓中回忆录》其实我重写了好几遍，就是因为此前我一直没有找见那个独属于唐伯虎自己的声音，实际上，每一回的写作，寻找主人公的调门，乃至寻找一整篇作品的调门，都是我觉得最为重要的事。如前所说，既然每一个人都自成方圆和自为尘世，那么，唐伯虎便更当如是，所以，最后我选择了让他自己现身，自己发出自己的声音，也以此让自己住进他的身体里：我就好像变成了他，一样在与自己为友，又与自己为敌。

 何：我觉得你是有语言洁癖的作家，重视语感和用词的精准，有几次你把写好的作品传给了我，然后又会为了某个词语反复推敲。你的语言特别形象、精准、有力，如“剑刃上的白肉，我是踮起脚便去够，烈火中的蜜糖，我是低下头便去尝”，这样的句子俯拾皆是，它们一下子能攫住人心。关于文学语言，你有没有心得与读者分享一下？

李：我的确有一个执念，就是觉得完成一部作品最重要的任务有两个，其一是表达我要表达的事实，其二便是语言一定要在叙事中获得进步。这个进步，当然不是更美更漂亮，而是变得更加准确，是的，让语言更准确，就是我们的语言是否在进步的唯一标准。这样的执念，可能首先来自于诗歌对我的影响：那么短的句子，那么少的字词，却制造出那么阔大的空间和无比复杂的情绪，这其中，就是语言的準确性在起着决定作用，而我，又恰恰是一个无比喜欢诗歌、几乎每天都会读一阵子诗歌的人——我起码关注了好几十个诗歌公众号，有很长时间，我都深以自己做不了一个诗人为憾，后来我安慰自己说，既然做不了一个诗人，就拿诗歌的语言特征去写别的文体吧，这几乎成了一种强迫症。跟我合作过的导演都知道，哪怕写剧本，我也不写那种直接用于拍摄的工作本，在我的剧本里，对气氛和情绪的描述绝不可少，说到底，我还是在寻找语言上的尽可能的准确性。

但是，关于语言，十几年中，我还是笃信那句话：“要改变我们的语言，首先必须改变我们的生活。”比如一片胡杨林，我过去对它们的想象，无非就是明信片和电视屏幕上的样子，可是，有一年，在甘肃的阿克塞，我被当地老乡带进一片胡杨林里去喝酒，这才看见：有人在胡杨底下祷告，有人在树林里痛饮，炊烟从胡杨林里升起，妻子们四处奔走，寻找着喝醉了的丈夫——落叶层层叠叠，太厚太密，喝醉了的人躺进去，要花好大的工夫才能将他们翻找出来。你看，如果我没去阿克塞，我哪里知道，一片胡杨林其实是一座尘世的翻版呢？

相信命运会帮我们找到最合适的字词

   何：你最近获得了花地文学榜年度散文家奖，你在致辞中说：“相信命运会帮我们找到最合适的字词，以此让我们重新获得命名的权利。”这犹如是对你自己写作的见证，仿佛也是“诗来见我“的注脚，那些被命运捉弄的诗人们在不幸中留下最动人的诗词，成为宝贵的文学遗产。就生活与文学的关系，你认为古人给我们带来了哪些启示？

 李：关于文人应该如何生活和写作，朱熹说过最简单的“充实”二字，却令我深信不疑，所谓“充”，说的是我们必须不断延展扩大自己的生活疆域，“实”，说的就是实在，而非虚在，这实在，将迫使我们用遭际、用命运去验证和亲近那些被我们写下的字词，什么是实在？杜甫就是实在，《古诗十九首》和乐府诗就是实在，他们全都将自己钉死在旷野大地之上，又或风吹草低之中，再与之厮磨、苦斗和周旋，最终，却肯定了它们。日常生活的神圣，人之所以为人的神圣，却因此而从最低处升腾而起，化作了一座座庇佑我们至今的神殿，所以，船山先生王夫之才说这样的诗是“知耻之诗”。而今，我以为我们同样应该被钉死在那些今日里的命定之地，我们同样需要写出这样的“知耻之诗”，今天的CBD、写字楼和郊区工厂与当年的荒郊野寺和赶考途中难道不是一回事吗？

另外，我其实特别着迷于古人作品背后的那一个个“我”，形容枯槁者有之，大声疾呼者和上天入地者也有之，全凭着一己之力，在种种失路之时完成了自己，这种完成，既是个人的完成，也是我们这个民族的诸多文化基因的完成，正是这一个个“我”容纳了众生又安慰了众生。我一直觉得，今日文本背后的李白杜甫白居易苏东坡消失得太久了，中国式的作者消失得太久了，而今，尽管社会进程势不可挡，但我仍然以为：中国人之为中国人的独特性，还在进行着顽固的存留，也许，我们仍有可能像古人一样，建立出一个个的“我”，并让他们在今日的驿站、疆场和贬谪途中借尸还魂，再去容纳他人和安慰他人。

何：你是一个特别勤奋的作家，只要有一点时间就要不停地写，请谈谈文学对于你个人的意义。另外，近期还有哪些创作计划？

李：和每一个认真写作的作家差不多，文学于我，就是另外一条性命。仍以写“诗来见我”系列时为例，出门抗疫之时，那些诗人与诗句几乎每天与我同在，它们让我心安理得地去接受，去投入，而回到书桌前开始写作的时候，疫中所见所感又能迅速地使我要写下的句子尽可能切实准确——在那么多人都封闭在家的时候，我尚能与李白杜甫白居易苏东坡把酒言欢、相亲相爱，无论我的肉身行至何处，那多出来的性命一直代替我活在我想要踏足的地方，所以，我觉得自由，这便是文学给予我最大的恩赐。

接下来，我大概会陆续写作一批短篇小说，也会参与一些电影和电视剧的工作。目前，除了写作，我还在跟宁浩导演共同策划和筹备着他的新电影，另外，由宁浩导演发起的坏猴子青年导演计划也在不断推出新作品，受他邀请，我正在陪伴着这些年轻导演一起开发剧本。参与影视工作其实对我极其重要，因为它们本质上都是集体合作的产物，因此，我便需要不停出门，不断去遭逢新的地域和人事，而不是被限制在一种过度专业的生活中画地为牢。

责任编辑  何子英