中国书法当代发展与未来展望学术研讨会

编者按：2020年11月28日，由中国艺术研究院美术研究所、《美术观察》杂志社主办，北兰亭、恒都美业集团承办的“中国书法当代发展与未来展望”学术研讨会在中国恒美国际花都艺术馆举办。研讨会围绕当代书法理论发展、书法创作技法与文化表达、书法研究方法、不同书体的创作现状与未来走向、书法审美的多元、中国书法的国际视野、书法创作与评审机制、书法与文化产业等议题展开讨论。现刊发如下，以飨读者。

牛克诚（中国艺术研究院美术研究所所长）：中国书法当代发展面临的挑战与机遇

在我看来，中国书法现在面临的挑战是比较严峻的。

首先，传统农业文明时代，书法是每个人日常生活中总能接触到的，有特别坚实的（实用）基础。但是，自从进入都市文明以来，书法逐渐从这样的基础中抽离。我们以往还总说圆珠笔、钢笔等等代替了毛笔，而现在连笔都不用了。这样，我们越来越与文字的书写相疏离，这就意味着书法的群众基础越来越薄弱，这是它面临的挑战。

其次，在现在的展览空间中，我们总会希望我们的作品在视觉上能够被重视。在这种情况下，书写也面临着一系列的变化，我们会有意识地在强化视觉这方面做一些努力，而在内在的精神涵养上就会有所缺失。

再次，我们每天可能都在用大量的时间看手机屏幕，手机屏幕已经成为非常重要的视觉来源。我们的视觉也正在被这样一种新的图像来源所塑造，这一新的视觉感受，对于近距离品读书法这样一种完备的欣赏方式也是一个挑战。

在这样一些挑战下，我们如何来进行书法创作以及它的未来是什么样的，是值得讨论的。

研讨会现场

在日常书写中，形成了我们对于线、对于结构、对于空间的认识，这是中国一切造型的根本来源，所以书法在中国文化中是应该得到格外尊重的。

邱振中（中央美术学院教授）：对当代书法的一种评价

说到对书法的忧虑，我觉得这是事情的一面。书法领域确实有很多让人担忧的地方，但是书法还有另一面。20世纪70年代以来，书法理论和创作都有了一定的积累。一百年或两百年以后，人们可能会说，这是书法史上一个非凡的时代，这个时代改变了书法史上的一些东西。

如果我们说到一个艺术领域、文化领域发生了质的变化，它必须做到这样几点：第一点，揭示前人未能见出的现象；第二点，在这个基础上建立书法史的框架，由此获得对作品构成机制和阐述机制的认识，以此作为判断作品的依据；第三点，找到作品通向人性深处的道路。这里包含这样一些问题：对传统的反思、思考书法的方式、历史的脉络与动力以及创作与“人”的关系等。总的来说，问题可以分为两个方面：对传统的认识和创作的进路。

“现象”为什么重要？杰作中许多重要的细节，千余年来人们视而不见。不揭示这些细节，便无法了解书法史的真相。超越前人所把握的细节，是深入书法的第一要务，否则只能通过一代又一代的简化和误解来认识书法。——要证明这一点并不困难。对作品笔画的边廓进行细致的观察，便可以发现所谓的“大家”“名流”对书写的把握到底是怎样一个状态。

大家都说理论很重要，但是重要在什么地方？没有交代。我认为理论以及有关的思想、观念是前提，也是基础。如果这件事情不做好，创作是盲目的。

阐释机制决定了我们是否能揭示出一件作品的意义。意义指作品的蕴涵、贡献、价值，特别是被理论、时间检验过的蕴涵——个人评点，依据的多是习惯、趣味、师承，但一个时代的取舍，依据的只能是意义。可以说，一个时代如果没有合理而深刻的阐释机制，有意义的作品便不可能被认识。

意义与书法史、艺术史密切相关。一个人可以不考虑艺术史，但一个领域必须考虑。

阐释机制便是由理论来支撑的。理论的重要性亦可由此见出。

历史认识、构成机制、阐释机制构成了一个时代书法领域不可缺少的骨架。

再说第二个方面，找到作品不断进入人性深处的道路。找到道路的依凭，就是前面说的几个基点。暗中摸索，恐怕不行。写得不错的作品和有意义的作品是两回事。

什么叫“人性深处”？书法还能不能进入今天的“人性深处”？这个时代有没有进入“人性深处”的作品？哪些作品看起来不错但与“人性深处”无关？这是不能不思考的问题。因为它牵涉到这个时代的书法与书法史、文化史的关系。

任平（中国艺术研究院美术研究所研究员）：心智塑造与书法创作

综合书法艺术创作过程来看，技法是长期训练的结果，是心、手、眼的配合，使技法完美地体现出来，而且往往在最短时间内、最佳的配合中表现出来。展现最佳状态的原因是什么？是一个人的心智。关注这一点，关系到我们今后书法创作应该朝哪一个方向努力。

分解开来，心是指心理素质、心理状态，艺术的敏感性以及艺术的表现能力。智是指文化底蕴、知识结构、知识储备，包括对汉字形体的把握和对文词内容的理解，以及与此相关的各种形象思维。

以前的书法教育，书法创作比较侧重文化知识和书法技法上面的训练，现在应该强调心智塑造。我提出一个说法，作为一个书法家，要创造出好的书法作品先要成为一个书法的人。

第一，强调心智塑造是对书法本质的重新回归。书法之所以称之为艺术，是一个人的心智和他的技法能力的综合展现。以前古代优秀的书法作品都是这样的。不能排除当时的历史原因、社会原因，以及书法家自己特有的才华、文化素质及技能，这才是成就书法家的本质原因。

第二，强调心智塑造是新时代书法进一步发展的一个努力方向和必要途径。这种方式不能单纯强调技法方面的训练和技法上面的考量。

第三，通过书法来认识中国传统文化哲理、民族心理是非常好的切入口。不能说学习书法的人都在这个方面有所认识，除了书法训练，也特别强调心智塑造。对自己心智塑造方面有一个全方位的认识和努力的方向，对我们认识传统文化、体会中华民族审美与文化心理大有好处。

第四，心智塑造的提倡将改变中国书法教育的内容和窗口。即今后书法教育的内容不是简单的对书法文化介绍和对书法技法的训练，它有一个更广阔的需要解决的东西。

我认为要在这几个方面做好：

一是要探索古人书法形成的因素。成就一种艺术特点，作为当时的书法家知识结构是什么？他读了哪一些书？有过什么样的文化交往，使得他们有了这样的一种知识结构和艺术修养？这是我们今后研究书法的一个重要方面。

二是要探索现代人已经形成了什么样的知识结构？现代人跟时代有哪些接触，怎样来体会时代精神和审美精神？因为我们根本不可能完全跟古人相提并论，或者说跟他们做一个比较，毕竟时代不同了，社会环境也不同，所以我们要探索。

三是加强心智塑造要扩大我们的视野、开拓我们的胸襟。自然也好，社会也好，都是陶冶我们心智的最好课堂。

一个书法家，不能老是关在房间里面写字、看书，而是要走向自然，要跟社会接触，要了解我们的时代精神、了解我们祖国的大好河山，要开阔我们的心胸，使得我们的书法创作有一种良好的心理素质支撑。所以书法的创作和心智的塑造之间有非常密切的关系，但是每个人又有自己的独特性，要把这种独特性体现出来，要在这样一种思想指导之下，把自己逐渐塑造成一个书法的人，才能进入到书法，进入到古人书法的精神内部，才能在自己的创作中，把自己精神世界的特征仔细地体现出来，把自己精神世界的独特性表现出来，所以我认为加强自己的文化修养，加强自己对传统文化的理解，对社会、自然的认识体悟，对各种艺术的欣赏，都是开展书法创作当中心智塑造的重要部分。

刘洪彪（中国书法家协会副主席）：书法大赛评选机制的思考

中国书法家协会主办的大型展览，如“国展”“兰亭奖”“手卷展”“册页展”“楹联展”等等，经过几十年的摸索和不断改进，已经形成了一整套完备且成熟的评审机制、评审规则、评审程序，以及评审的监督和学术、媒体观察。可以说，现在全国性书展的评审是极其严格、严谨和严肃的，是非常公平、公正和公开的，完全经得起检验和检查。

我们在工作中，时常会有一些疑虑：怎么这件作品获奖了？这件怎么能入选呢？那件特别出彩的作品怎么不见了呢？坦率地说，我们经常会有类似的疑问。所以，我们一直在思考，并试图在一些民间的、纯学术、纯艺术、自由组合的展览中进行一些别样的评审尝试，试图评出一点新局面、新气象和新格局，以期对“国展”的评审做一点补充。这是我们的初衷和愿望。

我今年参加过一些评审，有国家级的展览，也有民间的展览，我是抱着两种期待、用两种方式去进行工作的。我把这两种不同的评审区分开来，国家级展览，好比古时的科举考试、现在的全国统考，有统一的标准、统一的答案，做规定动作；我把民间的、社会的展览评审，视之为体育比赛中的自选动作。全国性的展览，做规定动作，看谁功夫深，看谁取法好，看谁能力强。这是入会的最低门槛，取法要高，跟经典有关系，功夫要深。到了这个程度，再做自选动作，看你的创造力，看你的想象力，看你有什么与众不同的表现。自选动作就是看你的难度、精度、稳定性。书法的自选动作就是个性、风格，既不像哪一个古人，也不像哪一个今人，只像自己。如果评出十个一等奖，十件作品挂在那里，一品一相，绝不雷同，也就达到了我们的初衷和期愿。

张旭光（中国书法家协会草书委员会副主任）：中国草书的三次革命及出路

草书的三次革命：第一次，王羲之把文字变成了符号，突破了实用的规则。当时的文人士大夫之间来往信札使用这些符号，不认识、不理解这些符号，或者不会写这些符号的进不了这个阶层，于是就带动了一批人的追求，甚至成为时尚。第二次，王献之突破了单个字的规则。从实用角度说，当然就是写字得好好写，一个字一个字地写。但是王献之不是，他是几个字、几个符号一起写，甚至一行一笔写完，即后来有人说的“一笔书”。第三次，明代徐渭，突破了最后一个规则，即行与行的规则。如他写的杜甫诗《幕府秋风入夜清》。

三次革命以后的出路是什么？是创造人类审美的通感形式。

要创造通感形式，首先要认识、理解草书的核心，我认为就是符号关系。不是在写某一个字，也不是在追求某一个符号的完美，而是去追求或者去创造符号与符号之间的空间关系。如果还是在写古人的草书，还在写古人的符号，那块天地古人已经写好了，我们已经没有出路了。我们现在是在写好那块天地的同时，再去写两个字之间的关系，甚至两行之间的关系。

其次，历史趋势。张怀瓘一篇关于草书的论述，和我提到的草书核心非常贯通。张怀瓘说草书叫作变化多端，“拔茅连茹”。即禾苗拔起来以后地下的根是连在一起的，地下的根的状态就是草书，是连着的。他特别讲到了“上一字的下部，与下一字的上部连在一起，奇形离合，数意兼包”，上下之间这块空间造型是很奇特的一种离合关系，各种意趣、各种情感都在这儿，“数意兼包”。王羲之有一个重要论述：“顷得书，意转深，点画之间各有意，自是言所不及。”讲的是点画之间的意，张怀瓘讲的是字与字之间的意，所以为了意，二者是贯通的。王羲之的论述要嫁接到张怀瓘前面，形成一个体系，这就是我们创造人类审美通感的一个重要的理论来源和历史趋势。

再次，大草与印象派绘画的通感。二者的核心都是“只对情感负责”。写的认识不认识不重要，重要的是线条的感染力——线条的空间组合中、书写的节律中，能不能使观者获得感动。

大草的创作追求审美通感，但有一个底线，就是以线条、结构到位为底线，即符合我们经典的标准，每根线条、每个符号，都经得起推敲。

大草与印象派绘画二者也有区别：草书有汉字和符号的约束，是潜在的作品后面的文化；它还有草书符号的约束，是我们民族性的标志。同时它的创作空间是无限的，因为任何一个书写内容拿来就是一个新形式的基础。西方的印象派也好、抽象派也好，完全是发自内心的，比我们更自由、更加私人化，因此创作空间是有限的。

刘宗超（河北大学艺术学院院长）：经典意识与现代进程

1.书法现代创变的问题情境

笔墨当随时代，中国书法的现代进程无疑从属于中国社会现代化的总体进程。书法从传统形态向现代形态的转变，始自19世纪末20世纪初西方文化对中国社会的深刻冲击和影响，它面对文化总体变迁所带来的三个“三级跳”：第一个是工具之变，从毛笔到硬笔再到键盘。第二个是文字之变，从繁体字到简体字再到拼音文字。第三个变化是语言之变，从文言文到白话文再到网络语言。对这三个“文化三级跳”追问的回答方式，就决定了当代书法家书法创变的路径和现代性的程度。

我这里所说的“现代性”，是指现代以来中国书法发展的方向、变化的性质和程度。

所谓书法经典，就是书法本体规定的核心层面，继承和创新是艺术创作永恒的话题。书法创变存在着“不变”和“变”的问题，继承传统是“不变”，追求创新是“变”。我曾经把当代书法的现代进程分为四条线：“写字式”理路、“丑书式”理路、“美术观念式”理路、“观念式”理路，包括后来的新帖学、新碑学、“激活唐楷”等宣言，都是“观念式”的创变理路。但是，20世纪90年代中期以后，尤其是2005年以后，书法发展的主流是要“重温经典”，重点表现为强调“经典意识”，由此造成“现代性”进程逐渐被减弱，致使中国书法的现代进程远未完成。

2.书法创变现代进程的表现

我认为书法现代进程的“现代性”有五个面孔：书法发展的进步论、个性的张扬、崇“新”心理、专业化的追求、形式化特色。用这个可以来衡量当下展览或者创作，是偏传统还是偏现代。比如，“书法发展的进步论”，有人认为书法发展最好的时代是“二王”时代，而对“二王”的反叛就是现代意识。无论古代的书法家还是当代的书法家，都有一个当时的“现代性”。王蘧常的书法风格非常独特，我觉得他有一种“现代”意识。

3.经典意识与现代进程的转向

书法的经典就是传统精华的部分。书法经典体现了书法艺术的最高难度，体现了对创作主体的制约与规定，它是开放的体系，讲究原创性。书法经典作品具有丰富的人文情怀，作品能进入文化的层面。正是由于这个“经典意识”，改变了书法“现代性”的走向，我概括为五个方面：由书法发展的进步论走向多元化、由个性的张扬走向对典雅美的回归、由崇新心理走向对传统的追溯、由专业化走向非专业化生存方式、由形式化走向对主题和意义的追求。经典意识所造成的现代进程的转向，使当代书法丰富了技术层面，但也造成创造力的不足！

关于书法的未来走向，我想应该考虑三个方面：文字的层面、艺术的层面、文化的层面。文字的层面就是不脱离文字的实用性，艺术的层面是现代创变最根本的一个环节，所谓的现代就是要追求艺术的纯粹。现代创变要有一种文化品味，追求艺术家多方面的人文素养。于右任的绝笔《望故乡》，算不上严格的书法作品，但是它充满了深深的人文情怀和社会关怀，所以这件作品也成为他对国家的一种思念、一种社会责任的升华。

书法的“现代性”强调的就是书法“变”的那个部分。当代书法家和理论家，应该坚守意文兼备的趋向，重塑社会文化精英身份，应该担负起沉甸甸的文化责任和社会责任！

经典意识只是手段、过程，而不是目的。现代进程是方向，那个结果才是阶段性目标。把书法的现代进程进行下去，把未完成的现代性进行下去，中国书法才能迎来新辉煌。

朱培尔（《中国书法》杂志社长、主编）：书法发展有待审美能力的提升

从书法自觉发展的规律而言，我对书法的发展持不是特别乐观的态度。如果说书法是线条艺术，那么中国书法线条的内涵，随着时代演进反而在衰退。

我前几天看到一条微信，中国不懂书法的人口有13.9亿，言外之意，14亿人中只有1000万的人懂书法，微信作者对此非常悲观，提出了许多改变这种状态的设想。在中国可能有几亿人会用毛笔写字，但对于1000万人懂书法的评估还是太乐观了。书法作为中国文化艺术中最高端的门类之一，是不是有1000万人懂得书法艺术？对此我也是不以为然的。

我从网上随机截下有关“国展”“兰亭奖”“狂草四人展”等展览帖子后的跟帖，发现90%以上是负面的，批评甚至是持批判态度的。研究这些跟帖发现，这些发表意见的网友，他们对中国书法的喜欢、热爱是发自内心的，但为什么对于当下书法艺术水平相对较高的展览作品，会有这么强烈的负面情绪呢？我想这和书法的特殊性、当下书法审美教育普及的不足有着直接的关系。经过几十年飞速发展，当代书法创作，在流派以及多元多样的创作模式方面，在学术研究与高等书法教育方面，已经远远超出了一般书法爱好者所能接受的范围。书法的最高境界、书法的个性表现、书法家对于传统独特的理解与在传统基础上的创新，如果没有较高的书法素养与专业知识、没有相关的审美能力与审美经验，是很难被一般读者看懂和接受的。

现在我们还经常听到“书法乱象”、书法家没有文化等言论。文化的缺失当然也是书法界普遍存在的问题，但如果与其他行业或其他艺术门类相比，书法协会可能又是相对有文化的，所以书法家的文化缺少问题，其实也是相对的。我们今天提倡书法进课堂，实际上只是写字课进课堂，还没有真正落实到艺术与审美的层面。表面上好像是缺乏师资、教材，其实从根本而言最缺乏的还是书法的审美。书法艺术的发展是不是和中小学写字课的开展与否有直接的关系？未必。日本从大正前后就已经有十分规范的中小学书法课程，是不是日本的书法艺术有大的发展了呢？大家只要看到现在日本的书法式微现状，自然会有明确的答案。如果理念、方式出了偏差，这样的中小学书法教育未必利于艺术的发展，当他们长大成人，如果对于书法的认识绝大多数会停留在中小学的知识层面，怎么可能会有正确的、高层次的书法意识形态？

我在一些比较正规、级别很高的场所，还拍下来一组“书法”，这些庸俗的毛笔字，是披着书法艺术的外衣的“江湖书法”，但却有着很高的社会接受度，有着很多的受众。所以在当下具有这么多书法爱好者、书法读者参与的全媒体时代，怎么提升一般受众的书法审美？怎样改变他们对于专业书法创作的偏见？值得我们在座的每一位书法家、批评家深入思考。

陆明君（中国艺术研究院美术研究所书法研究室主任）：新时代书法的担当与精神追寻

当代书法经过40年的发展，风格纷呈、蔚为大观，主要的优长体现在以下几个方面：

1.作品表现形式及创作技巧的高迈超前。以展览为中心的当代书法创作，颠覆了古代以卷轴、书札为主的文人品玩式的审美情境，快节奏的生活方式与展厅书法效应的相合相宜，使书法越来越重视视觉形式及风格上的多样化与丰富性，还出现了借助于美术构成原理，在形式追求上探索跨度较大的一些作品，普遍注重了载体材料的形式效果及运用，从用纸的选取搭配及字体风格到章法布局等，往往都经过精心的设计。应该说，这是书法的时代性特征，是展厅效应的审美诉求，也是当代书法的进步。而当代书家在浸淫经典中，体现出传统技法意识的觉醒，并以超常的毅力与恒定的热情投身其中，他们的技术与功力得到了迅速提高，无论对文字结构体势的精准把握、笔墨的控制能力等各方面都体现出当下的高度。但如果将之置于书法史长河中纵向审视，当代书法在技法上深入传统的时间尚不长，探掘的深度还不够，并且有的作者的技法也不够稳定，尚未固化成实际书写能力，表现为参展作品与平时书写的较大差异等。

2.对传统经典的亲和与取法的开阔。当代书法在艺术观念上既有传统书学的延续与积淀，又受西方文化思潮的冲击与影响，同时又有着时代的新思潮，所以在艺术主张、风格构建上都呈现出多元包容、百花齐放的景象。尤其是普遍扭转了原来固守于某家某帖的陈腐观念，并破除了师承上的门户之见、碑帖之见，普遍呈现出开放的取法姿态，从出土先秦文字遗迹到近现代名家作品，从历代帖学经典到碑刻文字及古代民间书法，都不乏关注与涉猎取法者，并且在取法的方法、深度、广度及取法的不同对象间的融合方面都有了明显的推进，开始由表面追摹走向写意性内在追寻。而现代高度发达的电子科技、网络信息、出版印刷等，也为人们接触亲和于传统经典作品提供了极大的便利及优厚的条件。

3.新一代年轻的书家队伍展现出强劲的发展势头。大批的80后、90后作者迅速成长，成为了主力军，在技法的娴熟、笔墨的操控等方面都表现出超越前辈书家或直逼古贤的专业能力。在优越的专业教育及培训条件下，一批执着于书法艺术又有着较高悟性的年轻人，在几年内即达到了娴熟的摹仿某一家或几家的水平，这在行草书方面体现得尤为突出，在某种程度上颠覆了优秀书家的培养需十几年或几十年的传统观念。虽然他们在风格与个性拓化方面还力不从心，但所表现出的对艺术追求的执着与热情以及沉潜修为，使我们感受到了一个积蕴着勃勃后劲的有希望的书家群体。

当然，当下书法创作也存在不少问题：一是缺乏书体演变的史识或不能理解把握某些书体特征，在盲目求变中对字形结构或体势任意夸大，热衷于变形。二是日常性书写的缺失，造成了自然书写的沦丧，反映出经营与做作的痕迹。三是敏感于外在形式，而蒙钝于内在意蕴，以粗糙或野俗代替质朴，以直白或简单代替率真，以花哨的用笔追求趣味等。四是对书法风格的把握与理解多不尽如人意或存在迷茫，存在着以习气当风格，以自我当个性，且缺乏对艺术追求与创作中的自我认知与修正能力。

而当代书法要实现可持续发展，必须认真思考与面对以下问题：

（1）对书法艺术的本体问题及本质性的认识有待于提高。在自媒体现代社会及艺术观念多元的背景下，经常会出现一些关于书法艺术的偏颇观点和庸俗怪异行为及现象，并且多有追捧者。也有些书家满足于自娱自乐或以标新立异博得关注为目的，创变过度，暴露出对书法艺术认识上的迷茫与偏颇。在这方面当代书法理论尚缺失引导，理论对创作实践的干预作用也苍白无力，这是应反思弥补的。党的文艺方针鼓励艺术上的大胆创新与探索，但创新不能成为消解传统文化精粹的理由或借口，创新需是对既有文化形式的丰富与发展，而不是颠覆与叛离。在全球性文化的碰撞与融合及当代书法的多元化现象背景下，增强文化自信意识，从而不盲目消解本土文化的精粹，而是要将书法这一最具东方特质与意味的文化符号，保持正脉地传承下去，并渗透于世界大文化的土壤中。

（2）人文精神的回归依然任重道远。当代书法人文情怀的寡淡与内在精神的缺失，即创作群体所凸显出的文化的缺失。当代书家多执着于技法的锤炼，有的书家认为书法就是“手艺活”，而对书法技术之外的文化要素漠然待之，出现群体性文化良知的麻木。文化是书法艺术的土壤与血脉，古代书法家无不首先是一个文人，所以前贤的书法才能与其情感、诗文共生共融，具有丰富的人文内涵。当今书法家虽不再是传统文人的生活及文化背景，但不能失却对文化的追求，书法更不能失却文化的品格，否则书法就丧失了其作为民族优秀文化艺术的根本特性与价值。书法家只有胸有文心与意境，并借助于高超的笔墨技巧传递出来，才能生发出有价值的作品。书法艺术的生命力与本质问题在于其内在的精神境界。换言之，书法必须实现人文价值的重建，才有广阔的前景。而艺术作品中的精神境界，又是与创作者自身的人格修为相对应的。艺术家的人格境界，首要是具有拔俗的心志与高尚的情操。就现实而言，则是要有社会“道义”，要有文化使命感与担当精神，而不是局限于个人的名利中。所以虚心向学、涵养胸怀，是有志向的书家首要应秉持的。

（3）当代书法精神的追寻与正大气象的呼唤。艺术当随时代，亦当表现时代，否则就减损或失去了艺术的价值与意义。当代书家要善于在大背景、大方位下审视思考问题，把握为人从艺的方向和坐标，追求高远深邃的艺术人生。一是要在书写内容上多一些切合于时代的元素，而不是一味地抄写古代诗词。二是要塑建与引领时代书法风尚，形成追求书法高境界、大气象的格局。书法创作不能囿于个人偏爱的情调与趣味，要投情于时代的现实感悟，在盛世中国与民族复兴的大潮中，陶铸书法气象。而堂皇正大、刚健敦厚、雍容浑穆、淡定超拔等这些代表中华哲学文化内涵与中华民族精神意蕴的书风，应成为一种审美主流，并承担起感化与激发人民群众精神意志的作用。只有这样，当代书法才更具有生命力并得到更大的价值认同。

王厚祥（中国国家画院研究员）：古今书家对比研究

可以从以下几个点来认识这个问题：

第一，古代书家的书写更着眼于实用，现代书家的书写更着眼于艺术审美。古代书家，包括王羲之、颜真卿，他们的书写其实在心里面更多的是为实用服务，他们有主动的审美追求，但是实用的标准，在他们心里面分量特别重。可是现代书家，甚至一个3岁的孩子开始学习书法，拿起毛笔来，他再也不是为了识字，而是为了学习书法这门艺术。

第二，当代书家与古代书家最大的差距在技术层面而不是字外功。很多书家认为我们永远都赶不上古人了，因为我们跟古人的字外功差得太多，我们的文学赶不上古人，我们的诗词也写不过古人。错了，你再看看你的字，再看你的笔画、你的笔法、你的结字能力，这才是与古人最大的差距。

《中国书法报》刊发游寿专题，文章是他的学生写的，他说先生给我们讲书法从来没有讲过书法本体的东西，什么笔法、字法，先生跟我们讲好好读书，书读好了字自然就好了。这个观点只有游寿先生有吗？不是，好多先生都是这个观点。但是你想真是书读好了字就写好了吗？我们古代的书法理论也讲，“神采为上，形质次之”，太迷糊人了。神采为上，神采是怎么来的？书法作品的神采是有载体的。没有一件作品笔画不好，字形不好，章法不好，神采却很好。所以当代书法家跟古代书法家最大的差距不在字外功，在技术层面。

什么是字外功？字外功不单指书法家的文学功底。古代书法家的字外功也不光是文学，你见过王羲之、王献之、怀素写的诗吗？可是，我们都知道张旭观公孙大娘舞剑器，看公主与担夫争道；怀素观夏云多奇峰，又看到了惊蛇入草，飞鸟出林，他们从这些自然和人文现象里得到书法的启示。这是文学吗？我是学草书的，世间万物皆草书。书家只有把自然的、人文的、社会的、生活的、工作的方方面面的东西与书法联系起来，才能更好地提升我们的艺术水平。这都是我们的字外功。

第三，古今书家学习环境的优劣。古代书法家的优势是书写多、干扰少、节奏慢。现代书法家的优点是信息量大、眼界宽、学习条件好。

第四，书法艺术一直在发展，而我们又处于一个经济社会大繁荣、大发展的阶段，我们要对当代书法发展充满信心，不必厚古薄今，只要能跟古代书法家取长补短，我们一定可以成就一个辉煌的书法盛世。

王登科（荣宝斋书法院院长）：当代性——书法传统的消解及其意义

在唐以前，中国书法史是中国文字的演变史，书法体势由早期的象形文字渐至演变为篆、隶、草、行、楷，直至唐代书体演变结束。其实，这正是书写去繁就简的历史，而这个事实，也正是“世俗化”的重要特征。世俗化是西方宗教社会学的一个概念，是讲过去宗教在社会生活中无处不在，但是到了现代社会已经变成了一门学科。我觉得书法也非常的相似。这是我要讲的第一个话题，就是世俗化的特征。

第二个世俗化的特征就是唐以后，尤其是所谓的“天水一朝”，宋朝社会城市开始兴起，市民生活日益繁盛，使得宋代文化发生了质的变化。作为“艳科”的词、带有人间烟火的宋代绘画，当然还有脱却了科举羁绊的、完全成为文人自我标表与“寄兴”的书法，都出现了与过去完全迥异的特征。苏、黄、米最为典型，其实，这也是“风格”意义上的“世俗化”进程，进而也开启了当代书法艺术的先河。

当代书法大体是指中国书法家协会成立之后，各种展事和大赛出现的新时期特征——走出书斋，走进美术馆，注重视觉性，突显竞技的特质。此外，书法书写的主体由过去的文人士大夫变成了广大人民群众。具体而言，就是传统文化的人文底色渐至暗淡，白话文语境中的文字书写出现了一种重“文”轻“质”的新动向，这些都是书法传统不断世俗化过程的一个具体呈现。书法的当代性正是建立在这样的“世俗化”的轴心上，也是西方现代艺术思潮对当代书法观照的一个契入点。

书法可以回望，但却不能原路返回。但愿我们不辜负这个时代，创作出具有时代精神、面向心灵的书法艺术。

张公者（《中华书画家》杂志副社长、副总编辑）：一部艺术史就是一部艺术创造史

一部艺术史就是一部艺术创造史。一部艺术史就是一部艺术风格史。风格是艺术史衡量与取舍艺术家及其作品的第一标准。

在讨论这个观点前，首先对艺术的“品格与风格”做个探究。

1.品格

艺术作品同样属于事物，事物由两方面组成，即物质与精神。对于艺术作品来说，物质方面是以技术（技法）的形式呈现出来，也就是艺术作品的“物化”形态，是肉眼可以看得到的、是有迹可寻的。作为书法，点画、结字、章法，便是书法的物质组成方面。

精神方面所呈现出来的是作品的品格，也就是艺术作品所散发出来的气息、格调、境界，即如谢赫六法中所说的“气韵”，王僧虔所说的“神采”。品格是肉眼看不到的、是感受出来的。

品鉴一件艺术作品，首先要看的是作品的精神方面，即作品的品格，也就是作品所表现出来的格调、境界、气息。作品的品格是第一位的。

作品的品格有雅俗之分，雅与俗是对立的。品格只有雅与俗，不存在中间层、没有灰调子。艺术品不存在“雅俗共赏”。凡是所谓雅俗共赏的作品，便是俗的。

作品不俗，技法才有价值；作品俗，技法就没有价值。而作品的格调较高，但技法不过关，就不是一件完美的艺术作品；如果完全没有基本的技法含量，那么，这不能称其为一件艺术作品。

作品高雅，技法有些欠缺，我们往往也愿意欣赏。我们常常喜欢一位有品位的文人、学者的字，即便他的技法不过关；而不喜欢一个技法娴熟、格调庸俗的所谓书法家的字。如同我们对人的评判一样，我们不会在意一个好人长得是否漂亮、不会在意其是否有能力；而一个长得漂亮、又有能力的坏人，我们同样会唾弃他、反对他。

一件完美的艺术作品需品格与技法同时具备。王僧虔说：“神采为上，形质次之，兼之者方可绍与古人。”其意一也。

2.风格

“格调高雅、技法完善，两者同时具备，才称得上是一件好的艺术作品。”但是，这样的“好的艺术作品”不一定能够被写到艺术史上。原因是：一件学习前人艺术风格的“作品”，完全可以做到“格调高雅、技法完善”。而这样的“作品”只有共性，没有个性，因而也就没有形成风格。这种“作品”只是用前人、他人的书法风格书写不同的文学内容而已，本质上还是属于临摹，属于书法的“高级临摹”，尚不是真正意义上的书法创作。

只有共性、没有个性的作品只是同风格代表人物的陪衬，是绿叶，没有艺术史的价值。只有共性的作品是没有传承意义的。而只有个性没有共性的作品是“野狐禅”。信笔为体，任意挥洒，诸如今天所见的“江湖‘书法’”“某某体”，今天就被淘汰了，更谈不上传承流传。

这里面有一点需要说明：个性不等于风格。风格包含共性与个性，个性加上共性，才是风格。共性是专业内所共同认可与遵守的艺术规律与审美准则。共性是法度、是传统，也是功力。共性从经典作品中来。个性是与生俱来的，个性是天分，也是才情。

风格中的共性与个性的比值虽然不能用量化的数字表达出来，但要做到“比值合度”才会具有更高的审美价值与书法史意义。历史上经典作品及创作者，往往是做到了“比值合度”且“恰到好处”。而像董其昌、文徵明的书法，则是共性多于个性；杨维桢、徐渭、金农的字，则是个性大于共性，但是他们都做到了“比值合度”，即在我们的审美接受的范围内。书法史便是由以上三种风格的经典作品及创作者一起来书写的。而诸如郑燮的“六分半书”，则是个性过强，已经突破了“共性值”，近“江湖‘书法’”，是“野狐禅”，去古典远矣（郑燮若没有其在绘画及其他字体方面的成绩以及在诗词、民间传说等方面的影响，只靠其“六分半书”，或许今天就被我们忘记了）。

共性是必须具备的。学习共性的唯一正确方法是临摹，临摹古代经典作品。书法史是由经典作品书写的。经典作品就是风格的物化状态，自然包含共性与个性。

此时代前人经典中所具备的共性是前人完成的，而此时代形成的经典中的个性便成为后人所遵循与学习的“共性”，这便演化出书法审美史。

书法的审美是发展的，书法的共性是积累的，书法的品鉴是约定俗成的。

对共性的学习是进入一门专业的必由之路，却不是终极目标。有大志者当是在共性的基础上融显个性，形成风格，而被写入书法史。

形成风格、进入创作，其难度要一百倍、一万倍于临摹。

我们研读书法史时就会发现，每一世纪被记录到书史的代表书家不过两三人、三五人而已。

艺术史书写的是每个时代的代表人物与作品。艺术史记载的是风格的创造者。

3.品格与风格

品格属于品鉴范畴，品鉴注重品格；风格属于艺术史问题，艺术史强调风格。

格调庸俗、缺失高雅品格的作品，就谈不上风格。从这个角度讲，品格在先，风格在后。

作品的品格与风格就像一本书的第一章与末一章的关系。没有第一章，就不存在结尾；而没有结尾，第一章也会被忽略无存。

一部艺术史就是一部艺术风格史。一部艺术史就是一部艺术创造史。创造是最好的继承。

叶培贵（首都师范大学教授）：不离生活的意义及可能

从意义来说，生活是书法离不开的根本。这个根本如果具体化，至少可以从三个角度切入。

第一个角度，我认为它是书法发展的“命题者”。回顾中国书法的历史，可以说历代中国书法的变化，所有重大的创新，特别是大规模的风格创新、时代创造，其契机一定来自生活。即便从宋朝开始，书斋式的文人雅玩成为书法的形态，也是如此。任何一个创作者在创作作品的时候即便没有现实的索求者，也同样存在着虚拟的读者。这个虚拟的读者来自哪里？来自作者面对生活、面对历史以后形成的对于历史、未来的预估，因此，追根究底他内心所存在的虚拟读者同样是生活养成的，也就是说生活对他的创作提出了要求。如果要真正解决未来书法发展的一些根本问题，就一定要面对生活去思考：到底这样一种生活给我们提出了什么样的时代要求？如果不能面对这个问题，而仅仅就笔墨问题来做简单的推究，我们很有可能会错失时代给予我们的重大使命。

第二个角度，生活是所有书法创造最开始的“立法者”，同时又是最终的“裁决者”。书法里面的一些制度问题、规则性的东西，事实上它并不简单的来自于我们笔墨上的需求，甚至也不仅仅来自于我们内心对艺术、对审美的需求，而来自于整个生活对这门艺术的某种规定，比如所有人在尺牍创作时都要遵守的平阙制度，这就是立法者。再比如明清时期绝大多数艺术家在面对社会审视的时候，他们努力强调中锋、藏锋等等这些东西。书法史上有个著名的故事，刘墉在自己书房写字时，拿着毛笔不断地转动，但他面对别人写字时却要始终坚持所谓的“龙睛法”。仅仅在一个非常小的执笔问题上，刘墉在私人空间和公共空间表现出了截然不同的两种做派。为什么要这样？原因是这个时代对书法人的行为提出了某种规范。这个规范如果我们一定要去追它的根，就是前面提到的，书法对于人品有一种设定，道德的设定。人品道德泛化到了技术，就成为技术的一种规范。回头去看宋元明的很多技术，会发现有些技术与笔墨的自然发挥是相矛盾的，但在宋元明甚至是清却得到普遍性的遵从。他们遵从的不是笔墨本身的规则，而是社会对书法以及从事书法的人所提出的一种规范性的要求。社会在评判艺术品和艺术家的时候，会按照最初所立的这一套基本的法来裁决。宋元以后的史书，对艺术家进行裁决，人品无论在什么情况下都是绕不过去的一个话题。

第三个角度，生活在命题、立法乃至裁决的同时，也反过来给书法提供最需要的赞助。生活对任何一个艺术家来说都是最大的“赞助者”。历史和生活对于书法艺术的创造和创新提供的赞助，可以说是细到最基本的工具，大到整个意向乃至内在执行规则，如果我们放弃了它，实际上就会变成纯粹的笔墨游戏，而失去生活这个最雄厚的土壤。

我的另一个关键词是“可能”。表面看来，书法已经退出了日常书写，但是，因为传播方式的剧烈变化，书法图像与生活的关系不仅没有被削弱，反而更加丰富而多元。商品包装、建筑题名、自然景观，乃至A PP程序封面、微信节日问候表情等等，书法无所不在。这种状况，可以说是前所未有。方正字库、汉仪字库，已经敏锐地捕捉到了信息时代对书法的需求，都在积极推进书法字库的开发。这些现象充分说明，从个体日常生活“退场”的书法，反而借助传播技术的进步更加广泛地进入整个社会生活。生活仍然在给书法家“命题”“赞助”，也仍然在不同场合给书法家“立法”并且“裁决”。只要我们真正注意及此，摆脱“展厅”的单一思维，当代书法完全有可能与当代生活相互激荡，创造新的辉煌。

李洪智（北京师范大学艺术与传媒学院书法系教授）：古不乖时 未来可期

1.古不乖时

孙过庭《书谱》有一句话：“古不乖时，今不同弊。”我们习惯于把历史比作长河，书法就是长河当中的一股水流，处于不断的运动当中。由于这样的运动，中国书法在每个时期都产生了很多风格各异的经典之作，包括一些典范书家。但是，古往今来，人们无论是评论书法，还是绘画，包括其他传统的技艺，都有一个很明显的共同特点，就是厚古薄今，这也许可以看作我们的一个传统。翻阅文献，几乎每一个时代的人都对自己所处时代的书法颇有微词，古代书论当中抬高古人、贬低时人的现象比比皆是。如张怀瓘的《书断》，将书家分为神、妙、能三品，其中以神品为最优，他所列举的神品书家全都是东晋和东晋以前的书家，东晋以后的书家只能列到妙品和能品当中去。又如，宋高宗赵构对书法情有独钟，著有《翰墨志》，其中说过这样的一些话：“本朝士人自国初至今，殊乏以字画名世，纵有不过一二数，诚非有唐之比。”认为宋代比不了唐代。“本朝承五季之后，无复字画可称。至太宗皇帝始搜罗法书，备尽求访。当时以李建中字形瘦健，姑得时誉，犹恨绝无秀异。至熙丰以后，蔡襄、李时雍体制方入格律，欲度骅骝，终以骎骎不为绝赏。继苏、黄、米、薛，笔势澜翻，各有趣向。然家鸡野鹄，识者自有优劣，犹胜泯然与草木俱腐者。”“书学之弊，无如本朝，作字真记姓名尔。其点画位置，殆无一毫名世。”

厚古薄今的现象是累积式的，随着古人数量的增加，时代越靠后，需要表扬的古人数量越多，这种现象就愈发严重。所以鲁迅短篇小说《风波》中的九斤老太，有一句口头禅“一代不如一代”。

当代书法受到的批评很多，其中很多批评都是以古人为标准来鞭策今人的，我们要习惯这样的一个语境，书法历来也是在这样的语境中不断向前发展的。建议大家在习惯的同时还要冷静思考，人家的批评是不是有一定道理。

学习书法无论如何临摹古帖，也不可能真的写成古人的样子。所以启功说：“风气囿人，不易转也。一乡一地一时一代，其书格必有其同处。故古人笔迹，为唐为宋为明为清，入目可辨。”

清代学人陈澧极力主张向古人学习，然而我们研究陈澧的书法就会发现，他的字就是清朝人的字，尽管那么主张学习古人，也没能摆脱清人的时代风气。因为他受到他的老师黄子高，以及他崇敬的学人，比如阮元等人影响。不仅如此，和他同辈的人，比如说陈良玉的字也跟陈澧写得非常相似，这说明他们都受到了时代风气的熏染。

我想说的是，尽管我们躲避不了这种时代风气，但是我们努力向古人学习的“虽不能至，然心向往之”的梦想却是必要的。因为有了心目当中的古人作为高标，我们的书法就会有所约束，不至于误入歧途，从而保证这门艺术不断向前发展。

既然学习古人又不能绝对避免时代风气的熏染，那么，我们需要做的就是“古不乖时”，学习古人的同时兼顾今天的时代风气。

2.未来可期

近40年以，我认为中国书坛发生的两件事不得不提：一个是中国书法家协会的成立，另外一个是高校书法专业的发展，这两件事对当代中国书法有重要的意义。当然，这两件事目前都不完美，但我认为凡事都需要一个过程。

看一件作品须兼顾两个层面：形质和气格。气格，必须建立在形质基础之上，不存在形质非常靡弱，格调非常高的作品。

中国美术学院开始创办书法本科的时候，当时的课程安排，值得我们注意。其中有很多书法本体以外的课程，陆维钊开设古典文学、写作，朱家济开设古代汉语、写作，沙孟海开设古文字学，等等。通过查阅资料可知，所有课程的设置都是反复斟酌的结果，这意味着安排书法、篆刻以外的课程绝非创办者们心血来潮。这些学科的安排一定有他们的用意，一个最主要的目的就是试图通过这种安排以提高学生在书法气格方面的层次。所以，我认为在高校里创办书法专业，可以在一定程度上对提升未来书法作品的气格有所助益。我所谓“未来可期”并不意味着我认为书法的前景一派大好，但是，至少我们可以在怀揣着回到晋唐、亲近古人梦想的同时，不妨对未来有所期许。

回过头来再来看全国第一届书法篆刻作品集封面题签，是茅盾写的。用笔清秀劲健，结字紧收且富于疏密变化，纵长取势，雅致的书卷气扑面而来，无论是形质，还是气格，均远超集中大多数作者，而且颇具个性，可辨识度很高。身为著名作家的茅盾为一本汇集了当时全国书法高手的作品集题写书名，却从容不迫、毫无矜持做作之态，这也许就是我们对未来书法家的一种期许。

陈海良（中国艺术研究院书法创作部主任）：审美缺失与观念误区

谈一下现象：今天的书写很不真实，不讲真话，装腔作势。我今天特地去看了沙孟海展，以前也看过三届、四届的全国性书展。那时的展览每个书家都是以不同的方式，即以不同的地域文化为背景，以不同的书写方式、对书法的不同理解、不同的生活状态来淋漓尽致地展现书写与生命的同构。而今天我们的展览只能分清这是大草书，这是小草书，这是楷书，这是隶书，除此以外，很难有个性化的区别。为什么会这样呢？主要是我们在伪装，我们都是演员，在表演不同的书家、不同的书风而已。原因有以下几个：

第一，技术不成熟。作者只会这一招，或只学会了老师那一招，但是自己对这一招与书法之间到底是什么内外关系根本没多少了解与思考。学科壁垒导致各种书写技能的融通感消失了。如此创作很难直指本心，即便技术稍微全面一些的作者，也是文艺腔十足。这也是今天书法教育的基本现状，技术还远没到那个成熟的时候，不要随便说我们今天是技术的时代，没有！还有说当今书法存在什么炫技等，这是一种误区，我们没有什么技术可以炫的，在古人面前，我们显然还是个粗人。

技术的范围很广，有长期积累的看得见的陈法，也有心法。我们的书写应该要与自然同构、与生命同构，就是要与你的生命状态、你平时的生活连在一起，只有这样的技术才符合你自己。

第二，创造力不足。

（1）技术的惯性及展厅时代对视觉的追求。这使很多人一味追求视觉效果，但靠追求设计效果、视觉图形，必定对书法本质的伤害越来越大，同时也在解散我们的创造力。

（2）对古帖的消化能力差。创作与临帖，创是创，临是临，之间没有必然关系。临帖主要学习古人的笔法、结构规则，以及笔墨趣味，而不是“搬运”。

（3）市场的主导。市场要求什么样子就是什么样子，因为市场带来了利益。艺术家作为一个有创造力、有想法、有判断力的主体，应该有市场主导意识。

（4）缺乏对书写材料工具的研究。我们今天看到，使用生宣写字的很少，大部分的书写材料都是加工纸，既使是大草书的白宣，也是半生熟的。我们一直在畅想书法的未来，我们的未来，尤其是大草书的未来，很有可能在生宣上面。

第三，审美偏失导致创作误区。社会书法教育的乱象导致书法传承的误区。现在书法教育一方面有官办的，但由于师资匮乏，大量的社会性教育是由社会上的书家来承担，这会导致审美价值的混乱，技术被不断表面化、格式化，导致书写匠气泛滥。还有刚才一系列的原因导致我们一般的作者缺乏独立的思辨能力，导师至上。

肖文飞（中国艺术研究院书法院学术部主任）：书法审视的当代变化

书法在这个时代面临着很多变化，与传统社会相比，可以说是翻天覆地。

第一点，信息技术的发达，让普通人远离了汉字书写，更不用说毛笔书写了。而书法的实践性、经验性又非常强，没有一定的实践经验，书法当中最微妙的东西是无法感受到的。

第二点，文人士大夫阶层的消失对书法的影响也是很大的，可以说社会精英在当代集体性地退出了书法领域，这个空白由社会大众填充，参与者身份及素质的变化，无形影响了书法的品质与精英属性。

第三点，现在所写的书法内容，千篇一律都是古人的，当代的白话文融入到书法创作，好像很少有成功案例，看起来是一个内容的问题，其实揭示了书法最深层次的一个问题，即书法怎么介入当代生活、当代文化，没有这样的能力，其影响力与生命力都会大打折扣。

第四点，书法与人、生活的关系不再像传统书法那样密切，我们为了参加展览，要提高入展的成功率，会设计一种风格与样式，那么，背后的人又在哪里？

传统书法社会是一个令我们无限缅怀的时代，但也是回不去的时代。在传统书法生存环境发生翻天覆地变化的当代，我们怎么去考虑书法？

可以说与传统思维相比，当代对书法的考察在宏观和微观上都发生了一些变化。

宏观上，考察书法的角度由单一的纵向线索变为纵、横两条线索：纵向线索——书体及书风按时间脉络演变这条历史线索（传统思维）；横向线索——与绘画、建筑、设计、雕塑等当代艺术门类并置（现代思维）。二者交织，才能给出书法在当代的准确定位。我们需要在一个更宏大的立场上审视书法。

微观上，书法欣赏的最小单元由传统书法的“字”推进到“单元空间（被分割的最小空间）”的感受上（邱振中语）。

如果把感受书法的触角深入到这一层面，我们一下子豁然开朗了，书法跟其他当代艺术如建筑、设计、雕塑、绘画的关系就建立起来了，而当你对书法结构的审美仅仅停留在单字层面，它们之间的关系却不容易清晰建立。

这样一种视角的推进，让书法在当代获得了进退自如的空前生命力：进，可以跨入到当代抽象艺术；退，可以回归到传统经典。

我也敏感地感觉到，当代很多书法家自觉或者不自觉地已经以这样的视角去看待书法了。

可以说，当代对书法家提出了更高的要求，不仅要懂传统的，还要懂现代的，不仅要懂东方的，还要懂西方的，是在一个更宏大的立场上对书法进行观照。

接下来我通过出生于20世纪60年代的三位书法家，来阐述书法当代发展的三个方向。

陈忠康：对传统经典的恪守，沿袭着传统的学书修为方式，遵循自己的心性，在不断学习经典的同时，全面加强自己的综合素养尤其是传统文化的修养，以期自然天成，达到最终的人书俱老，是当代中国书法创作中一个典型个案，同时也是当代大多数书法人正在走的道路。

刘彦湖：对当代其他艺术领域的借鉴，是在更广阔背景下的融合。一位具有理性精神和古典学养的学者型书法家，从理科的思维出发，借用了设计、建筑等领域的视角，特别关注书法中的文字结构，专注于思考和解决中国书法的造型问题，既重视古典艺术中精神的“心游”，又凝注于现代艺术中结构的“营造”。从古代的八大山人、伊秉绶到近现代的齐白石，他们以天才般的艺术敏感，已经不自觉地这样做了。

邵岩：书法边界的探索。在保留书法中的中国意象和意蕴的同时，一直在试探汉字的边界与书写工具的边界。以注射器“射墨”的方式，完成了《墨法三十六计》《飞来好运》等他的第三个十年最具代表性作品。脱离日本的“少字数书法”西方的叙述方式，类似于中国怀素、董其昌草书线条的锻造与空间的营造，以东方式的叙述方式，呈现出一种有机圆融的从容与韧性。

由于生存环境的变化，书法在当代呈现出比以往任何历史时期都要复杂的局面，每个个体都根据自身的性格、人生经历以及学术背景来阐释书法，面目各异，但如果我们从更深层次的层面来探究，其实都可以归结到上述三类之中，这也是我为什么要以上述中青年三家为代表，来阐述当代中国书法现状的缘由。

崔伟（荣宝斋出版社社长、总编辑）：天人合一——书法最高境界追求路径探析

天人合一的思想源远流长，在先秦就已经非常流行。天人合一不仅仅是一种思想，而且是一种状态，一种境界。天人合一即指天地万物一体，人是天地自然万物的一部分，人与天是不可分割的整体。天不仅是指大自然之天，更是指一种自然、合道的境界，天的境界和人的境界是不一不异的一真法界。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”人与天最终都归法于道，归法于自然，并走向一如。天是大我，人是小我，大我与小我同是一体，天与人都是我，天人本相合。由于人执著于小我，渐渐与天之大我分而别之，甚至与天相悖。于是，天人合一成为后来人们心中的一种崇高理想和追求目标。

书法是中华民族的文化瑰宝，浓缩了中国传统文化的基本精神。书法是技，更是道。古贤对于书法艺术最高境界的追求，莫不唯道是从，层层深入。对于书法最高境界的描述，众说纷纭。从书法创作的角度而言，人是创作主体，是决定书法境界高低的关键。早在汉代，扬雄便提出了：“书，心画也。”刘熙载在《艺概》中进一步论到：“扬子以书为心画，故书也者，心学。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣”；又说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”由此可知，书法境界的高低取决于作为创作主体的人的境界，而人的最高境界便是与天合一、与道合一的大我，乃至无我的境界。因此，书法的最高境界也多被描述为天人合一，即书法与人合、与天合、与道合的三合境界。

那么如何实现这一最高境界之追求呢？在《论语》中，记载了孔子“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的观点。道、德、仁、艺四个方面及其之间的关系，对应了天、人、书，即道与天对应，德、仁与人对应，艺与书对应，蕴含了书法艺术通向天人合一的一条可行之径。

1．志于道

之所以对书法提出志于道的要求，是基于书法本身就有载道的作用。康有为曾论道：“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉”；“书虽小技，其精者亦通于道焉。”何绍基也曾论道：“竖起脊梁，立定脚跟，书虽一艺，与性道通，固自有大根巨在。”书法的“大根巨”就是可以达性通道，而优秀的书法作品一定是合乎道的作品，没有道的作品只能是没有灵魂的躯壳。

2.据于德

据老子《道德经》之义，形而上的道，落实到物界，作用于人生，便可称它为“德”，它是在人道层面合道的一种体现。形而上的道是指未经渗入一丝一毫人为的自然状态，德是指参与了人为的因素，而仍然符合自然的状态。当道作用于生活中各事各物时，可以显现出它的许多特性，而成为人类的行为准则与处世方法。诸如自然无为、致虚守静、生而不有、为而不恃、长而不宰、柔弱、不争、居下、取后等观念都是道所表现的基本特性与精神，人类据此精神而行，便是有德。

德，古写为“直心”，即“惪”字，从直心。直心是道场，有了德，道也就随之而来了。东汉时的刘熙曾将德解释为：“德者，得也，得事宜也。”在古代，“得”是“德”的异体字，德从彳从直从心，表示如用心掌握了太阳运行规律用以帮助人们，人们就会一个跟着一个地跟随。

道和德的关系是二而一的，老子以体和用的发展说明道和德的关系，德是道的作用，也是道的显现。如若人心修炼到德的要求，也便由此与道相合，与天相合。

天道之培育不可一蹴而就，需要从人道层面起步，使人的层面达到德的要求，从而以德配天。德是基础，道是德的升华，没有德的基础，就没有能力去“修道”。而书法之德也应参照人之德，平等、包容地吸纳一切法则，融会贯通，以一种和谐的面目体现出来，并视作书道的具体体现。

3.依于仁

从人道层面的要求而言，除了要达到德的要求，还要依于仁。仁是儒家学说的核心，对中华文化和社会的发展产生了重大影响。孔子把仁作为儒家最高道德规范，提出了以仁为核心的一套学说。仁的内容包含甚广，核心是爱人。这种爱，首先是从“亲亲”（爱亲人）开始的，所以孝悌是“仁之本”；其次是广泛地爱他人，即“泛爱众，而亲仁”。对他人的爱，主要表现为“忠恕”。仁的内涵从孝亲敬老、兴家乐业，走向济世救民、匡扶天下的情怀。

发现仁，并且把礼乐文化植根于仁的基础上，这是孔子对中国文化最伟大的贡献。孔子的仁学思想对我们今天所倡导的社会主义核心价值观的构建有着重要的现实意义，提供了理论支撑。

仁的理念不断培育，使得在在处处以奉献为乐，心系天下，为人民而艺术，通过书法这一载体利国利民，在技法表现、书写内容以及意境表达方面传达出无尽的博爱与慈悲。倘能做到此境而不自觉，仁便升华为道，与道无二，书之仁也便升华为书之道。

4.游于书

《论语》中“游于艺”的“艺”，包括礼、乐、射、御、书、数六艺。其中的书，是指文学与历史方面，至于现代的书法艺术则属于乐。游于书从属于游于艺之一种，本文姑且将标题改为游于书。

“志于道、据于德、依于仁、游于书”，这四个方面，既是并列关系，也是递进关系。就书法的研习而言，要有前三个方面的条件作为指导或依托，之后的游于书才有意义。因此，从事书法之艺的“游戏”或研习，它的根基既在书法，更在于道、德、仁的建树之有无。马一浮曾经说过：“游艺之事，当在依仁之后。既有兴趣，不必抑止。但须知最高艺术，当以胸中至美至善之理想，改正现实之丑恶。”因此，真正好的书法作品也必是有道、有德、有仁的作品，能体现真善美的统一，能散发出正能量的光芒，给人以合道如法的启示并发挥出艺术的教化作用。

乙庄（中国艺术研究院美术研究所副研究员）：书法创作的内驱力——观首届恒美花都杯全国书法大展

“恒美花都杯全国书法大展”是首次以民间力量在全国举办的比较大型的展览，同体制内相比，在很多方面都有所不同。我主要通过这次展览的理念、机制、评委、作品四个方面来观察书法展览与书法创作相关的问题。

一、理念上，大展确定了艺术至上、鼓励创新、多样包容的基调。

二、评审机制上，展览制定了评审委员会、监审委员会、学术观察、新闻监督、公正处，设置了一套完整的闭环评审方案，做好了最优质的顶层设置。其中最大亮点，就是制定了四项基本原则：

（1）全面落实“根植传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容”的16字方针。推出更多有创新意识、有才情、有个性的作品。

（2）坚持问题意识下的评审，在五种书体上都提出了关注的问题。

（3）坚持艺术体制外的包容。越求全，创造力、个性就会受到限制。在评审中，如文字繁简通篇、别字、笔误、落字等问题给予不同等级的包容，旨在为创造者松绑，但仍重视文化修养。

（4）坚持评审机制科学性。有两条比较重要：一是评委设定9人，在评委选择上，兼顾专业性、不同书体，要求评委包容自己之外的风格，并对艺术忠诚无私。二是不同阶段评审各有相适应的程序，显示出灵活性。在评审中，关注问题，先议后评，两特（特别精彩、特别有个性）作品，小瑕疵包容，重视少数人意见。

三、评委方面，9位评委各具特色，对规则的应用也有很强的把握能力。尽管他们在艺术观念上有很多激烈的思想碰撞，但是又能在碰撞后实现和谐共生。此次“展览体”受到冷遇，同时也确立了恒美花都杯书法大展的风格，让一些有个性追求、敢于突破程式的作者不惧怕参赛投稿。

四、在对作品的研究中，运用了统计学方法，选取了初评入选的724件作品，针对入选、入展、获奖三个阶段，对全国各省占比、年龄、书写内容、作品形式、作品取法、艺术表达等方面进行了统计分析，比较客观地呈现了现在书法创作中的一些现象。

从各省占比看，河北省比较突出，四川、湖南、山西超越了书法大省广东、山东。与全国十一届展览相比，此次大展篆书的投稿比较少，但在获奖阶段，却比十一届全国展高出很多。

从年龄占比看，41岁至50岁是创作的高峰，充满创作力。

从书写内容看，古诗抄录占比最大，自作诗最小，可见提高创作者修养很关键。

在篆书取法方面，大篆在三阶段的表现稳居首位，其次分别为小篆、甲骨文。楚篆、秦简在入展中还有，但到获奖就没有了。这也是我们创作发展的空间。篆书是我们学习书法的源头，还是要在创作中多取法。

在隶书取法方面，汉隶是上扬的，清隶和其他是下降的。值得注意的是获奖阶段的10份作品全部是汉隶。汉隶在展览中仍占据主流位置。汉隶以《乙瑛碑》《礼器碑》《石门颂》《衡方碑》《西狭颂》等为主，另有《好大王碑》《泰山经石峪金刚经》等。清隶以取法邓石如、赵之谦、金农等人为主，其他则取法简牍、帛书等。

在楷书取法方面，楷书自入选至获奖各种书体占比例变化比较大。较为突出的数据是唐楷在获奖比例中占到50%以上，小楷在评奖阶段下滑。魏碑墓志在初选中占据第一位，说明在创作中更容易进行书体上的变化，形成自我风格；但在获奖阶段下滑，说明对艺术突破不够，也为我们以后的创作找到空间。

在行草书取法方面，自入选、入展至获奖，行草书所占比例位居首位，超出一半以上，仍是我们展览的主力。行草师法晋人在三阶段占比均在总体三分之一左右，获奖阶段占比为37%。又以取法“大王”为主流，唐宋多取法颜真卿、孙过庭、苏轼、米芾、黄庭坚等，明清取法祝枝山、徐渭、王铎、倪元璐、傅山、何绍基、杨维桢、黄道周、杨守敬等。至明清阶段，入展与获奖比例高于唐宋，这与现存可视资料丰富不无关系。大量明清碑帖与手札的现世，给书者创作带来更多的可能性，章草约占总数的6%-9%。也给我们提供了发展的可能。

在艺术表达方式方面，分为四个阶段：临摹性创作、依托性创作、吸收性创作、情感性创作。它们也是阶梯升级的关系。

临摹性创作：最大程度上还原所学碑帖。

依托性创作：对经典字帖有深入理解，但是还没有脱离“临”的阶段。

吸收性创作：是在前两个阶段的基础上，创造出有迹可循自我面貌。

情感性创作：也是最难达到的阶段，传统功夫到位，任由笔书写内心，达到心手合一的真我状态。情感的来源受书写内容、精神寄托和外界因素等影响。

通过数据看，入展主要以吸收性创作为主，占比均在50%以上。吸收性创作可以通过时间和技法训练达到，可是情感性创作是需要极高才情和天赋，有时是偶然的，能到达的人越少，评委越倾向于此。特别是结合本次大赛评选机制，不少情感性创作的获奖作品是多位评委共同选出。部分情感性创作打破以往规矩的传统书写，丰富了获奖作品的种类。

当然，统计分析的研究结果也仅仅是此展学术观察的一个方面，最后我要表达的是一个大展四位一体的模型：理念、机制、评委、作品，这四个因素是一个整体，他们之间的关系是相互影响的。只关注其中一个环节不会使大展成功，只有协同发展才能共同进步。

张啸东（中国艺术研究院美术研究所副研究员）：当代书法发展与展望摭遗

古贤有“述而不作”的垂范，那就容我举出四位跟书法关系不大贤者的观念，转述我自己愚陋见识。

1.“移步”不“换形”

1949年10月1日，梅兰芳在北京参加开国大典后，应天津市文化局局长阿英（钱杏邨）的邀请赴天津演出。11月2日下午，天津《进步日报》的文教记者张颂甲到解放北路梅兰芳的临时住处采访了梅先生：“您看京剧如何改革来适应新社会的需要呢？”梅先生回答说：“京剧改革又岂是一桩轻而易举的事！不过，让这个古老的剧种更好地为新社会服务，为人民服务，却是一个亟需解决的问题。”接着他又说：“因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此，我们修改起来，就更得慎重些。不然的话，就一定会生硬、勉强。这样，它所达到的效果也就变小了。”他说：“俗话说，‘移步换形’，今天的戏剧改革工作，却要做到‘移步’而不‘换形’。”（张颂甲《移步不换形——梅兰芳谈旧剧改革》，刊《进步日报》1949年11月3日）

就在那次访谈不久，梅先生又列举了当时刚刚来华访问的“苏联文化、科学、艺术代表团团长”西蒙诺夫的话来加以说明：“西蒙诺夫对我说过，中国的京剧是一种综合性的艺术，唱和舞合一，在外国是很少见的，因此京剧即是古装剧，它的形式就不要改得太多，尤其在技术上更是万万改不得的。”今天看来，梅先生的“移步不换形”的看法是颇有道理的，它符合京剧乃至戏曲等传统中国艺术的传承、改革、发展的艺术规律，值得我们深思。

2.“二重证据法”“预流说”

20世纪20年代，王国维在清华国学研究院任导师时，曾在《科学》杂志上发表《最近二三十年中中国新发见之学问》一文。这篇名文说明“古来新学问起，大都由于新发见”，并举出“自汉以来，中国学问上之最大发见有三，一为孔子壁中书，二为汲家书，三则今之殷虚甲骨文字，敦煌塞上及西域各处之汉晋木简，敦煌千佛洞之六朝及唐人写本书卷，内阁大库之元明以来书籍档册”。

后来学者李学勤总结：这些发现都对学术史起了重大的影响，所谓“纸上之学问赖于地下之学问”，大家熟知的王氏所倡导的“二重证据法”即由此种认识而来。（李学勤《新出简帛与学术史》,第1页）

1930年，学者陈寅恪在《陈垣〈敦煌劫余录〉序》中指出：“一时代之学术，必有其新材与新问题。取用此材料，以研求问題，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预此潮流者，谓之预流。其未得预者，谓之不入流。此古今学术之通义。非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。敦煌学者，今日世界学术之新潮流也。”此即陈氏关于“预流”说的表述。这段话包含两个层次：一是对世界学术潮流的认识，即“预流”说的标尺；二是敦煌学是世界学术之新潮流，为“预流”之学。第一层次为“预流”说的基本前提，第二层次是由此得出的一个具体判断。可见，其关键在于前者，新材料与新问题是新潮流的核心要件。

现在很多人吐槽，当代隶书创作几乎“千人一面”“全国一面”。我们可否尝试着做点创新“预流”的事情呢，仅给大家一点建议。

3.学津讨原

学津讨原，出自一部非常著名、又非常有学术性的丛书的书名。丛书《自序》征引旧题北齐刘昼《刘子新论·崇学》“道象之妙，非言不津；津言之妙，非学不传”之意。用今天通俗的话讲就是“用学习的方法，找寻到古贤‘津、言’之原”。

近几年来很多先生提出：“文人”已经在这个时代绝迹了，再把“书卷气”拿来作为书法最高审美原则之一推行是有问题的。我赞同这一问题的前提，但丧失了“书卷气”的统一审美，并不代表就可以胡乱来。我戏说“文人不见了，可否常去参观一下文人的书斋、常翻翻文人的书，补补课”。

傅强（中国美术馆研究馆员）：书写的五格“常”“变”

从书写表达的层面讲，书家书写风格的形成只是其步入艺术表达的一个条件，而不是埋葬其艺术性灵的最后一根稻草。当书家书写风格形成了，要怎么面对书写对象？譬如书写苏轼的词、李白的诗、李煜的词等不同对象时，是用一种书写方式解决所有，还是在深入理解书写对象的基础上厘定合适的书写方式？这是关系识别“抄录”和“艺术表达”的关键。本文认为书迹是书者基于深入理解书写对象的基础上，调整书写情绪的释放轨迹，也是触发观者情绪的共鸣轨迹。

基于上述，下面尝试性探讨五格及其“常”“变”。

第一，立于人的情志特性，将书迹触发情绪的特点进行归类，尝试提炼为“清、欢、肃、壮、凄”五种格式，以反映经典书迹中所流露出来的情绪触发的风格特征

人的情志分为五志：喜、怒、思、忧、恐（正、负两类情绪），此为情绪之“五常”。基于对书写本身表达的最终指归，以“五志”之“常”，而厘定书写所表现出来的五种基本格调，也就是书写的五种基本格或正格，分为五格：清、欢、肃、壮、凄。

从书迹对于情绪触发的特性看，汗牛充栋的古代经典书迹，皆可相对应地归入到“清、欢、肃、壮、凄”的不同格性中去。如：颜真卿《祭侄文稿》，书发于情，情极激愤，而气势悲壮，其合于“壮”格，而带有哀悲之态。苏轼《黄州寒食诗》，诗意苍凉多情，略带有惆怅孤独情愫。书写笔势奇正相依，笔力肃劲，气氛有孤悲之态，其意似合于“凄”格；再如赵孟頫《归去来兮辞》，温润凝练，外秀内刚，宛转流美，整体清丽而挺健，则合于“清”格等等。

通过“五格”归类，我们对于经典书迹的整体特色进行情绪特制的描述，让我们对于书写表达的理解，在深刻学习和领会古人所塑造的书写线格中，有可能寻找一种属于自己的情绪触发。

立于情绪，明晰五格之“常”，让我们换一种角度理解书法史，就会发现书法发展史亦是一部书者情绪触发归类的历史。在这里，我们能够体验到的是活生生的书者和观者的情绪碰撞，它让我们对于书法的理解更加轻松而不感到玄虚，它也让我们能够在以学问的态度对待书法之外，找到一点理解自然和自我表达、回归自我生活的平淡状态。

第二，明晰“五格”，立“常”求“变”才是本文著述的重点索求。

1．“常”格的特色在于它的基本性，然有“常”就有“变”，自然立于“五行”之常而生“万物”之变，人体立于“五志”之常而生发“多种情绪”之变，书写立于“五格”之常而生发的变，亦如“五行”“五志”之变。

书写的“五格”之变，何以为变？实为点画的性格之变，书者的情绪之变。情绪表达贵在畅而不滞、约而不束，若以“五格”为束，则意义全无。因此，书写初始，需以内容和书者情绪确定初格——此次书写的基本情绪笔调，进而调节是否需要变格以及各格逐一而入的层度、比重。如书写柳永《雨霖铃》，此词为“婉约”词派的代表作品。初始定其为“凄”格，书写亦可以“凄”格贯穿始终（此为我们惯常的书写处理方式），亦可根据情绪调控，实现“格”变，如可变为：凄、清；凄、清、欢；凄、清、欢、肃；凄、清、欢、肃、壮等。然变入各格的篇幅均可根据书者情绪随意控制比重。

2．变格的重点：立于常格的共性；变格的点画使转。

（1）不可直见的情绪变入。需要要求对书写对象有深刻领悟（包括书写内容的把握、创作此文的作者生平和性格特点、创作此文的社会状态和当时心理状态、书写环境等等），只有在此基础上调适的情绪状态，才有可能是最符合书者对于书写对象的理解状态。

（2）技术层面的笔法变入。书风形成不代表书写技术从此固步，而是表明书者达到一种领会其他更多技术的认知平台。如果观念固守，技术或会僵化，而堕入技法单一之途，无法实现真正的书写表达。

（3）变格的不变实质。“五格”常、变之分，犹如动、静相依。书写诚为小道，然明其道，亦可旁窥自然之妙。自然孕育众生之妙，而究极为虚实之构。自然即是虚实，虚实亦是自然，今以书写来明晰虚实之道，进而体察自然之理。而书写借“五格”常、变之途，亦是明晰至道至理的一种手段。约而不束，久而行之，“五格”终“无”。

书有“五体”之常，然每体皆有“五格”，每格各有“常”“变”之生。

人之情性，随己各异，不能以一概之，而且人之情绪所触受的外境不同，所生发的感知也常多变，因此，每个人皆有自己的“五格”之属。

立于情绪之变，即是立于对个性的尊重。多元的创作格局能否发展成为一人既是一元，这是个性发展的目标，也是艺术创作的精神指向。

李宁（中国文联书法艺术中心网信处副处长）：“艺文兼备”的误读

2015年十一届国展举办期间，中国书法家协会提出了十六字方针，即“植根传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容”。中国书协这几年的一系列改革一直围绕这十六个字展开。“艺文兼备”是十六字的核心内容，也是大家最为关心的内容，但很多作者对此却有所误读。接下来，我针对四种常见的误读陈述一下我个人浅见。

第一个误读：重文而轻艺。

文和艺是一个什么样的关系呢？古人讲求“游于艺”“德成而上，艺成而下”“论人才能，先文而后艺”，实际上“先文而后艺”代表了古人对中国书法艺术的理解。古代很少把“文”单独提出来讲，是因为“文”在那个时代根本不存在任何问题，他们在书论里面讲的大部分还是书法本体的问题。

清代末年至近现代，科举制度废除，西学东渐，白话文的提倡，硬笔的介入，西方艺术理论介入等等，人们开始关注书法的线条。所以，我们基本上可以认为近现代是书法艺术意识觉醒的时代。

改革开放之后，中国书协成立，展览林立，思潮迭起，人们不自觉地从书斋走向展厅，书法活动大都是围绕展厅进行创作。书家专注于笔墨，在取得笔墨技巧方面成绩的同时，一系列的问题迎面而来，如抄书、错字连篇、跟风、过度拼贴制作等等，都与“文”的缺失有很大的关联。跟其它艺术门类相比，中国书法在表现形式上应当说是有所局限的，但中国书法无与伦比的优势是潜藏在其背后沉淀了几千年的文化，所以在2015年中国书协针对这些问题提出“艺文兼备”为对策。

“艺文兼备”并不仅是对文的提升。文和艺不是一个矛盾体，而是一个共融体，两者并行不悖，提倡文实际上是为了最终的艺。文包含艺，艺是文的高阶表达。

第二个误读：文就是要自撰诗词歌赋。

国展征稿启示中，提倡自撰诗文。提倡只是提倡，抄书就不可以吗？搜集资料、选择文本、甄选版本，这本身就是一门学问————文献学。

一件惊世骇俗之作一定是用精湛的技巧、独特的个人风格来书写自己的思想，这个思想是怎么表达的呢？除了依托笔墨、语言之外，应当还包含自己撰写创作的文本内容。当然“文”不仅指文本，而是一个更加广泛的范畴。古代文体曾有两百多种之多，当代人常说的诗文，其实并非只是诗词歌赋，它包含了中国文体的两大类：一个是韵文，一个是散文。

还有另外一点，我们是不是要思考书写时代文本的问题。比如说前段时间举办的“中国力量”大展，这是第一次大规模使用白话文创作的展览，应当说这个展览向书坛抛出“时代文本”的问题。

第三个误读：评审中的“审读”会害艺。

我们为什么要审读？十二届国展的投稿量达几万件之多，我们对进入终评的一千多件作品进行了审读，将其分为没有问题、一般问题、严重问题三大类，结果其中存在问题的作品在百分之八十以上。正因为书写的内容问题太大了，这是我们进行审读的动因。

我们的审读工作没有标准，但是有原则。如果使用现行的编辑的标准去审读作品，会造成新的问题，所以我们根据书法创作的实际需要设立了20多条原则。比如，凡是有学术争议的问题是不纠错的；古代经典字书中存在的一些文字也是不纠错的等等。

实际上，审读工作是在保障大家的利益。目前，我们的审读队伍由以往的评委兼任改为由高校的专家担任，他们有擅长文献版本的，有擅长古文字的，有擅长诗文的，有擅长草书、篆刻的。另外，我们使用了当下学术研究常用的数据库，有问题立马查找答案，而不是凭借个人经验来鉴别。专业的队伍和专业的方法，能够减少审读中的误判。

此外还有一点，我们长期的审读工作发现了一条规律，文本问题比较严重的作品一般在笔墨技法、艺术表达上不如文本没有问题的作品优秀。

第四个误读：“文”仅指国学。

在古代，国学与太学相对，指的是国子监的官学。在当代，国学与西学相对，指的是中国传统的一切学问。国学可以是经史子集，也可以是考证之学、义理之学、辞章之学。这样的学问对于我们当代的书法有用吗？有用，但是直接的用处真不大。如以历史上的人物为例，像戴震、钱大昕、顾炎武等等这样的大学者都没有进入到中国书法史。此间的简明逻辑是，不是所有的学问家、大文豪的书法都可以进入书法史，但进入书法史的书法家一定是有文化的。

当代的文化生态与古代有很大差别，人们的知识结构也完全不同。我们是不是可以聚焦与书法关联密切的学问呢？是不是要提倡书法的本体学问呢？比如经部的小学、史部的金石学、子部的艺术学，又比如明代开始非常兴盛的鉴识学等等。

还有，目前的书法学科之所以还是二级学科，而不是一级学科，是因为它还没有明显区别于其它门类的学问出现。中国书法史、古代书论是不是要着力构建呢？比如，我们去年在绍兴论坛提出了“二王学”，现在看来应该是得到了大家的广泛认知。像这样的学问，或者说和书法比较相直接的学问，是不是应该受到进一步的关注？

以上四点是对“艺文兼备”存在的普遍误读。总结来说，“艺文兼备”的文是为了提升艺的，而非对艺的抑制，两者并不矛盾。■