周思聪的艺术成长历程(1955-1979)

□ 李美楠

一、周思聪早年学艺经历与创作面貌

周思聪的艺术创作体现出真诚质朴的感情内蕴，较少流于程式化、类型化和意识形态化的生硬表达，这与她在20世纪50年代末至60年代初所受的艺术教育和她长期自我锤炼形成的真诚坚毅的精神品质有内在关联。

1955年至1958年，周思聪在中央美术学院附中“接受了严格的素描基础训练”①，基本掌握了国画、版画、油画这三个画种的表现技法。老校长丁井文和一些年轻的老师如高亚光对她的帮助与影响很大。1958年至1963年，周思聪在中央美术学院国画系的学习生涯中，受到叶浅予、蒋兆和、李可染和郭味蕖等名师的亲授。这些老师要求学生们遵照“三位一体”②的专业学习方法，注重写生、临摹和创作之间的有机结合，这种严格的训练方式使周思聪较好地解决了中国画创作中的基本技术性难题，使其在专业方面取得了优异成绩。在大学一、二年级的课程中，周思聪主要以山水、人物和花鸟的写生与临摹为主，期间她特别受到李可染的指教，对山水画产生了浓厚兴趣。那时她就常在思考李可染作品能让人感动、留恋和记忆深刻的原因，并从实践中逐渐领悟到这是一些“寄情”的作品——画家把自己的真挚感情融入到笔墨当中，打动了观者，她称这样的作品为充满力量、有灵魂的作品。李可染有着十分严谨的治学态度，经常教导学生要脚踏实地、勤学苦练，周思聪的艺术和人格受其影响很深。她能够牢记老师的话：“画画要慢，只有慢……线的味道才留得住”③，要把自己的感情专注于笔端，毛笔与神经末梢相连，并把这恳切的教诲付诸自身的创作实践。

图1 周思聪 长白青松 112×95cm 纸本设色 1973年

图2 周思聪 敬爱的周总理永远和我们在一起 177×111cm 纸本设色1977年

虽然周思聪喜欢跟李可染学画山水，而且创作山水画的悟性很高，然而大学三年级分专业时，美院实行分配制，学生没有自主选择的权利，周思聪因造型能力强而被分到蒋兆和的工作室专攻水墨人物画创作。在蒋兆和的教导下，她具备将写实性素描与中国画式的勾线相结合的能力，为今后工农兵题材创作打下了坚实基础。蒋兆和是周思聪敬仰已久的画家，少年时代的周思聪看到蒋兆和的《流民图》，心灵受到极大震动，她认为这幅画指引自己“从一个独特的角度理解人生”④。周思聪最崇拜的画家之一是珂勒惠支，上初中时，她在某刊物上看到这位德国女画家表现战争残暴场面和儿童饥饿境况的作品，精神受到极大震撼；在央美附中求学时期，她又在日本画家丸木夫妇的一次来华展览上看到了其创作的《原爆图》，感受到震撼灵魂的力量。那些受难者的形象给她留下永不磨灭的记忆。蒋兆和悲悯的平民情怀、正直高尚的人格魅力和“为劳苦大众传神写照”的艺术追求，以及珂勒惠支、丸木夫妇的人道主义作品所带来的精神感染力，对周思聪后来的艺术发展道路产生了决定性影响。

叶浅予是出名的“倔老头”，正直率真、刚毅不屈，富有爱心和责任感。他不仅注重提高学生的艺术技巧和深入生活的能力，而且重视培养他们的品格、修养。1959年，叶浅予带领中国画系师生到河北省束鹿县南吕村写生实习，实习将近结束时，他们开了一次创作小稿的观摩会，绝大多数的小稿题材撞车、构思雷同。唯有周思聪的创作小稿《我病了》巧妙避开了“极左思潮”鼓动下大家所争相表现的题材内容，得到了叶浅予的认可。他认为周思聪虽然也会受到头脑中固有框架与表现模式的影响，但却被农村妇女长辈们对自己生病时的体贴和关怀所感动，使她突破了当时特别概念化和空洞化的表达。叶浅予是当时的系主任，他领导下的中国画系“兼顾了学习传统与主流艺术形态的要求”⑤。叶浅予把写生速写与传统线描结合在一起，用笔简约劲秀，注重线条的流畅感和速度感，把握明晰的体面转折关系，他的这些画法给予周思聪很多启迪。

周思聪从这些前辈画家的身上学到的不单是技艺层面的东西，她更看重老师们的人格涵养和他们作品中所蕴藏的精神能量，从而更加坚定了做一辈子真正画家的信念，把画画视同自己的生命。

1963年，周思聪从中央美术学院中国画系毕业，分配到北京画院从事专业绘画创作。到画院之初，她从吴光宇那里学到一些传统的线描人物技法。后来，她对黄胄以速写入画的方式、不忌复笔的画法和生动灵活的造型语言很感兴趣，并在自身的创作实践中吸收了其中的一些鲜活表现元素。

图3 周思聪 纺织工人无限热爱周总理 148×171cm 纸本设色 1977年

1964年以后，毛泽东发表了多篇关于文艺问题的批示，号召艺术家们要深入到工农兵的现实生活中去，鼓励他们到农村和工厂中认真体验生活，以达到思想改造的目的。在当时社会环境和时代氛围的调动下，周思聪积极而诚恳地下到基层去观察和感受普通人的生活面貌，收集了大量的写生素材，为主题明确、生活气息浓郁的人物画创作做了充分的准备。1965年，周思聪到北京国棉二厂深入生活。那时她对政治与业务的关系问题特别困惑，艺术要“为工农兵服务”的口号，在她自己的创作中还不能落到实处。这种矛盾的观点从侧面反映出她真诚、不虚浮的处事原则。她后来对自己此阶段的创作总结为：“1963年美院毕业至‘文革’前，作品有生活气息，但肤浅；思路、技法单一。”⑥

1966年“文革”开始后，周思聪与许多美术界同行有着相同的境遇，业务实践活动被迫中止。1969年5月，周思聪与卢沉结婚，“他们在业务上互相激励，在生活中的话题也离不开艺术”⑦。其间，周思聪和卢沉被分别下放到不同的农场里从事艰苦的体力劳动，彼此长期见不到面。然而这些困难仍无法让她放弃自己最为热爱的绘画事业。从1973年开始，由于国际文化交流的需要，画家们的创作任务逐渐恢复正常，周思聪先后创作了《长白青松》《山区新路》等作品，真诚饱满地歌颂着普通劳动者和生产建设的新气象。她有着非常严谨的创作态度，每一个选题都仔细考量，每一幅作品都要到现实生活中去收集素材，她画了大量的写生速写、草图和习作，创作时一再修改画面构图和人物造型。她的这些作品力求表现鲜明的主题和独特的立意，在当时盛行以文艺图解政治要求的创作环境下，她能巧妙地选取富有人情味的情节，描绘出亲切饱满的人物形象。这一时期，周思聪的水墨人物画创作虽然很活跃，却没有形成个人独特的风格，她的表现技法仍停留在比较表面和单调的阶段——她把形体的准确性放在首位，认为笔墨要从属于造型，流畅的线条要符合结实的结构。在写给江苏学生的信件中⑧，她提到：“国画的笔墨固然重要，但首先还是要在形上力求准确”，“关于线的流畅，也必须在形准的基础上，不然流畅就变成了玩弄笔墨，失去了朴实的风格。”在笔墨的运用上，她认为“过于均匀没有笔触的画不好看，缺少力量”，“应以墨为主的，设色可以是淡的，也可是浓艳的，最好不要夺墨”。在颜色方面，她认为“最好不要加白粉，容易粉气，画出来像演员，而不像劳动人民”。此时她的绘画观念具有鲜明的“文革”特征，有些概念化。

1982年，她与马文蔚的谈话中提到《长白青松》（图1）“是在一种麻木状态下画的”⑨。这幅作品描绘的是两个手捧长白幼松的军垦战士，回到母校向恩师汇报和表决心的情景，散发着喜庆而温馨的气息。画中的主人公之一是有现实原型的，她是在北大荒一次扑灭荒火中牺牲的一位女知青，是周思聪小学启蒙美术老师张怡贞和前辈画家潘絜兹夫妇的女儿潘纹宣。周思聪为了安慰沉浸在悲伤难过之中的两位老师，参照了这个女孩的照片并翻看了她的日记内容，在这幅画中让她“活”着回来。

有评论者认为，周思聪创作初期的水墨人物画作品是在“一元化制式美术教育下所成长的结果”⑩。那时她的艺术个性是被遮蔽的，她在创作实践中的表现不够自信。“麻木状态”显示了那个特殊时代情境下美术界的普遍创作氛围；但“尽管如此，周思聪的天赋还是隐然从坚硬的意识形态的隙缝里散逸出一缕清芬”，她对艺术和生活纯真而诚恳的态度，以及对苦难人生的深刻体验和对普通人穷困艰辛生活的悲悯感情，使她绝少描绘那种欢天喜地、肤浅粉饰的人物场景，她的人文关怀和悲剧意识隐现在那些真切质朴的作品之中。

图4 周思聪、卢沉 清洁工人的怀念 104×59cm 纸本设色 1977年

二、1977-1979年：两个创作面向的展开

20世纪70年代后期，周思聪水墨人物画的表现题材主要集中在表现领袖和少数民族少女这两个方面，同时也画一些儿童题材的小品画和少量的人体写生习作。这些不同题材的作品，虽然在理解角度和表现面貌上差异明显，却都是她把真情实感融入画面中的重要体现。

1.领袖题材作品

1976年，“总理逝世后，很长一段日子里，有许许多多的镜头，不断交替着，在我脑海里掠过，使我无法平静”。这种情感促使她在1977年至1979年陆续创作出多幅与周总理相关的领袖题材作品。仅1977年，她就创作了《敬爱的周总理永远和我们在一起》（图2）、《纺织工人无限热爱周总理》（图3）、《清洁工人的怀念》（同年与卢沉合作，图4）等作品。在前两幅作品中，周总理的形象占据画面的中心位置，画家严格遵循“三突出”的创作原则，人物形象的面部刻画稍显板滞、僵硬，画中人物大多面露灿烂明朗的笑容，可看出整幅作品是在套用某种固定程式和格套画法。但对比同时期的领袖题材作品，她所塑造的这些人物形象看起来朴实自然。她用熟练的笔墨技巧和粗重流畅的线条来描绘表现对象，力求形体结构的严谨和准确。她对周总理的敬爱和仰慕，对青年学生和普通劳动者的体贴与关爱，是发自内心的，这样一种普遍真实的感情共鸣，使她对此题材的理解更加具体、深刻。

现存的几幅《纺织工人无限热爱周总理》的速写和画稿（图5），能看出周思聪是从自己所细腻观察的现实生活中来认真积累创作素材的，她注重大场面人物之间的布局关系，抓人物最有代表性的角度，画中这些人物的神情和姿态看起来很生动、亲切，形体的结构准确、结实。从《纺织工人无限热爱周总理》中，可看出周思聪注重画面的整体感和构图安排的秩序性。她把总理与纺织女工之间的那种亲切温暖和其乐融融的关系自然而生动地表现出来。周思聪很注意画面细节的表现，如周总理紧握一个身穿红衣女工的右手、周总理的左手举在胸前、女工们亲密无间地搂抱在一起，画面最右边的女工双手托举着毛线卷，她的身姿昂扬挺立，这些纺织女工团结友爱和质朴饱满的模样被画家细心地描绘了下来。

《清洁工人的怀念》改变前两幅作品中那种群众前呼后拥总理的构图方式，描绘凌晨刚开完会出来的周总理与街边一位清洁工人握手问候的温馨情景。这幅作品中的人物形象是由周思聪塑造出来的，画面的辅助物则是卢沉画的。卢沉后来谈到自己那时的写生能力不错，但创作能力较差，无法离开对象画画，而周思聪的“创造性想象能力相当不错”，她能对照片做适当的改造，选择自己需要的表现元素来组织画面。画中清洁工满是皱纹、暗沉粗糙的面部与总理圆润紧致的脸庞形成鲜明对比，他们之间的眼神交流真切感人，他们的面部笑容真挚淳朴。画面的整体色调相对浓重，渲染出肃静沉闷的气氛。整幅画面的布局精心，近大远小和前实后虚的关系处理得自然，体现了一定的空间感觉。位于画面左下角的题跋，画家有意突显周总理在世时与百姓同甘共苦和辛勤操劳国事的崇高形象，表达了人们对周总理的感激崇敬和深切怀念之情。

1978年底，周思聪赴河北邢台隆尧震区收集《人民和总理》的创作素材。从这批写生速写稿和日常习作中，可看出她已经抛弃了一些粉饰性的东西——不再去表现围绕在总理身边的那些笑容满面和健康明朗的人物形象，而是用敏锐的现实眼光来回眸历史灾难带给人们的伤痛与不幸，表现人物愁苦疲倦的真实状态。在《震区速写》（图6）中，老妇疲劳熟睡的歪头模样被周思聪生动自然地捕捉下来，她的双手揣在袖口里取暖，身形厚实，姿态舒展而放松，但脸上的皱纹重重、皮肤松弛。对于其他部分，周思聪则用简练洒脱的线条，把老妇身上丰富的衣褶关系和椅子的大致形状概括性地勾画出来。而在水墨人物习作《邢台老汉》（图7）中，周思聪仍然运用娴熟的写实手法，把邢台老汉面部的具体特征，如脸上的皱纹、微皱的眉头、耷拉的眼角、花白的胡子，细致地刻画出来。而他的衣服则用浓重墨色渲染，白色的头巾用干笔留白的方式处理，画面对比感强烈，看不出一丝生硬的感觉。从这两幅写生作品中，可看出周思聪更加注重艺术表现的真实性，她尝试突破自己此前作品的简单歌颂面貌，表现一些穷苦沧桑的普通灾民形象，从而赋予画面更加深沉蕴藉的气息。

图6 周思聪 震区速写 41×30cm 纸本水墨1978年

图7 周思聪 邢台老汉 39×28.5cm 纸本设色1978年

1979年，周思聪根据在隆尧震区积累的大量写生速写和习作中的人物原型，创作出《人民和总理》（图8），再现了1966年邢台地震时总理赶来看望灾民的历史场景。画中的场景并非她亲眼所见，但周总理在余震未息就赶赴灾区视察灾情、慰问灾民的历史事实，以及灾区人民对总理的敬爱和怀念之情，却是她在邢台收集素材时所真切感受到的。周思聪把周总理高大英伟的形象和充满深切关怀的神情，以及灾区百姓向总理倾诉内心苦闷和悲痛的场景表现得有血有肉、真切感人。这幅作品中较为主观的笔墨表现是为人物精准的比例造型和相对客观的环境烘托服务的。周总理占据画面的中心位置，所有人的目光和身体都向他聚拢，他的双手怀抱一位老妇，体现出总理和人民之间亲密平等的关系。这个老妇右边臂膀的留白处理到位，与位于她后方的总理所着的黑色衣服相衬。总理后面的一个汉子形象塑造得格外生动，他的眼泪在眼眶里打转，画家把他见到总理时十分委屈而沉默哽咽的情态表现得极富深意，还有受伤的男人和抱着孩子的妇女，他们的目光也都坚定地朝向总理。这些动人形象的背后都是有真实可信依据的。《人民和总理》在纪实与怀念之外，反映周思聪对“文革”记忆的一种深刻反思。从此，她的笔变得涩重起来，无法再用轻松、流畅的笔调作画。《人民和总理》中心人物式的群像处理方式，存留之前表现领袖与群众关系和大场面模式的戏剧性痕迹。她意识到用这种惯常的方法已经不足以表达人物强烈悲痛的情感，但在当时的压力下，她怕被人指责丑化领袖形象而不敢大胆表现。画家自陈：“一种感受，憋在心里，不发出来就十分难过。而抒发之后，又往往因自己谈不明白或说不充分而懊恼。”但这幅作品却以“有感而发”的创作态度和深切的人文关怀感染着观众，周思聪的悲剧意识和对艺术真实性的追求，使她尽量回避表现“红光亮”式的人物形象和粉饰现实的欢乐场景。它是“整个20世纪50-70年代写实人物画的突出代表之一”，“超越了一般为领袖人物歌功颂德的俗套”。然而她却仍然无法从当时普遍的表现手法当中完全抽离出来，直到《矿工图》的出现，才使她个性化的语言真正突显出来。

综上所述，1979年的《人民和总理》与1977年的《敬爱的周总理永远和我们在一起》《纺织工人无限热爱周总理》，都采取“三突出”的大场面创作模式，而《清洁工人的怀念》却改变这种高度意识形态化的画面处理方式，总理与一个清洁工人之间的对话互动关系更为平等亲切。这幅作品并没有刻意突出总理形象的威严与豪迈，而是以清洁工人的真实视角，细腻而诚挚地表现出总理对底层劳动者的温暖问候和深切关怀。《人民和总理》相比1977年的三幅作品，更具悲痛、哀叹的反思意识和深度贴近的人文精神。周思聪以现实生活中一些穷苦辛劳的人物形象作为自己的主要创作依据，突破同时期领袖题材创作程式化和概念化的无力表达，更为注重艺术表现的真实性和具体性。整幅画面的感情基调更加深沉有力，留给观者更为开放的思考空间。

2.少数民族人物画

改革开放初期，周思聪在进行重大主题性人物画创作的同时，还有一类是表现少数民族少女形象的作品。由于国内外文艺交流的需要，这些作品大多用于外销出口。当时的香港、新加坡和日本等地购买周思聪少数民族人物画的人数很多，国内的许多出版机构或者画商、熟人等也经常向她求画。它们现今在国内的流传主要分为两个部分：海外回流作品和送人作品。在周思聪看来，这些画皆属应酬之作，她对此类作品的评价很低，她提到由于画家们受所生活的环境中的各种复杂因素的影响，“有时还不得不画一些自己并非十分动情和想画的东西，我称这类作品为‘应酬画’。所谓‘应酬’就是缺乏真情实意。或以流畅的笔墨，或以甜腻的形象使人赏心悦目而已，算不上严肃的艺术创作。”但这些所谓的应酬之作却耗费了周思聪很多心血、精力才得以完成，她并没有随意、草率地画完它们，她认为真诚的艺术不应以作品的数量和价格作为衡量的尺度，她没有靠这些作品赚钱和出名的功利想法，她会“觉得作品进入市场、卖画这些事情是搁不到台面上的”。她画这批作品纯粹是出于个人的兴趣和练笔目的，然而这却对她日后个人艺术风格的形成起到非常重要的作用。如果周思聪没有这样勤奋、刻苦的实践经历和大量的水墨人物小品画作为支撑，实际上她是难以达到如此娴熟的技术程度的。

图8 周思聪 人民和总理 151×217.5cm 纸本设色 1979年

1978年，周思聪描绘了很多少数民族的少女形象，它们的总体特征为精神质朴饱满，外形娇俏动人、青春洋溢。这些画作看起来赏心悦目，但并不甜腻俗艳，更为接近普通人的日常生活，透露出此时期周思聪乐观积极、轻松欢快的创作状态。

《惠安少女》（图9）洋溢着一种青春喜悦的气息。画面的中心人物是两个身材匀称的少女，周思聪用流畅洒脱的长线条把两个女子的轮廓准确地勾勒出来，线条含有粗细、浓淡和虚实的变化，并用熟练的墨法，按照对象的形体结构，进行大面积地渲染，局部还有明快的色彩做衬托，呈现出墨色清透的画面效果。前面戴着大草帽的女子脸部是棕红色的，她的一双大眼睛执着地看向右方，她身穿黑色上衣和深灰色长裤；后面年纪较小的女孩依靠在她的右边，皮肤白皙，双手白嫩，面带微笑地微垂着头，她身穿白色上衣和浅灰色长裤。两个人物之间肤色与服装颜色的对比，使整幅画面看起来和谐、生动。而前面女子的红色头巾和右下角竹篮里几个黄色枇杷颜色的显著对比，使稍显单调的整体墨块增添一丝鲜活的感觉。

《汲水图》（图10）描绘的是一个闽南少女右手提着一个白色水桶向前方走来的情景。她的重心在右腿上，前面的左腿微微向上抬起。她浓密乌黑的马尾搭在右侧肩膀上，带着一个青绿色的发卡。她身穿白色上衣、灰色裤子和白色木屐，腰间系有蓝色腰带。背景大片芭蕉叶，用大面积深灰墨块渲染，叶脉用简略的线条勾勒；背景的右方还画出几条下垂的干树枝。少女手里的白色水桶也用深灰细线简略勾勒。整幅画面干湿、浓淡、虚实，以及笔线与色墨的关系，都处理得自然灵活。

《放牧》（图11）表现的是一个少女放羊的情景。少女背着大背篓，作休息沉思状。她娇羞红润的脸庞、纤细的腰肢、曼妙的身姿，美丽动人。向她缓慢靠近并扭转着头的山羊看起来倔强有力。这幅画的布局安排很稳重，对比关系和谐，寓静于动，山羊和少女的动势向画面的中心聚合，画面散发出一种清新明朗的气息，令人感到舒畅轻快。

图9 周思聪 惠安少女 69×46.5cm 纸本设色 1978年

图10 周思聪 汲水图 70×43cm 纸本设色 1978年

图11 周思聪 放牧 60×48.5cm 纸本设色 1978年

此时期周思聪对少数民族少女形象的塑造形式，是在刻苦学习和巧妙吸收蒋兆和、叶浅予、黄胄等人的表现手法之后才得以形成的。相比这些前辈画家而言，她画得更加生动，富有灵气，又符合其自身的性格特质，但这并不属于正值创作旺盛期的周思聪所独创出来的作品面貌，她对少数民族女子题材的新颖视觉方式的探求与深度精神含量的开掘并不会就此止步。

三、结语

周思聪的艺术成长于20世纪50至70年代，中年经历了改革开放的时代浪潮。她尝试把握时代变动下的社会现实要求，勇于探求水墨人物画的发展新路，是当时中年画家群体中最优秀的一员。她的悟性高、创造力强、思想相对开放，在新潮美术氛围的笼罩下，她并没有盲目否定自身成长阶段的创作经验，而是更加尊重自己的现实感受与人生体验，在探寻更为开放的表达路径的同时，呈现出具有相当能量的主体精神意志。在不同的艺术发展时段，她所取得的突破性进展和面临的创作问题，以及在曲折求索过程中所表露的精神起伏、感情投注，为当今水墨人物画界留下了可贵的思考线索和创作启示。

周思聪是新中国早期培养起来的现实主义水墨人物画家。她在学生时代受到过正规的学院训练，掌握了坚实的写实造型能力。即使受到作为基本评价标准的“题材决定论”和画风雷同的创作氛围的影响，她仍能在平凡朴实的现实生活中发掘真情实感的艺术构思和写生素材。从周思聪的艺术成长经历和她创作初期的作品面貌来看，能够促发我们在今天认真探求新中国“十七年”和“文革”时期的美术实践究竟存在哪些经验与问题，深入思考何谓写实主义的创作原则、如何锻炼画家深入生活的能力，如何理解这一过程、路径的意义与作用，如何看待当年的美术创作所展现的质朴纯正的人物精神面貌等问题。

新时期之初，周思聪深刻反思和总结自身的创作经验，在领袖题材和少数民族少女题材上都有了新的突破性进展。《人民和总理》的感情基调深沉而有力，人物形象真实感人；少数民族的少女形象明朗清新、质朴亲切。这些作品反映了画家能够细腻体察普通人的现实生活和情感需求，呈露出健康饱满、朴实有力的精神取向。周思聪在艺术表现上具有相当的宽阔度，她精神世界的丰富性在不同题材和类型的作品中真诚而自然地展现出来。■

注释：

①周思聪《自传》，载《周思聪文集》，荣宝斋出版社，1996年，第16页。

②曹庆晖《析“三位一体”与中央美术学院第一代中国画教学集体》，载《美术研究》2010年第3期，第62-65页。

③顾丞峰《周思聪访谈录》，载《江苏画刊》1991年第1期，第22页。

④周思聪《没有墓碑，没有悼文……——怀念蒋兆和先生》，载《美术研究》1986年第3期，第46-47、49-50和89页。

⑤华天雪《中国名画家全集·周思聪》，河北教育出版社，2002年，第23页。

⑥华天雪《中国名画家全集·周思聪》，第26页。

⑦华天雪《中国名画家全集·周思聪》，第26页。

⑧2018年6月30日至8月15日，“几度相看忆故人——周思聪、卢沉纪念展”在江苏美术馆老馆举办，其中第一次公开的展品为“周思聪、卢沉与学生来往信件”。

⑨马文蔚《周思聪：艺术个性的觉醒》，大象出版社，2007年，第37、39页。

⑩何怀硕《风摧雨折，戛然曲终——悼天才画家周思聪》，载《周思聪文集》，荣宝斋出版社，1996，第108页。