民间与官方视角的融合、组合与混合——“十七年”间越剧女性典型形象研究

曾 嵘

典型形象是复杂文化现象中深层的思想和观念的外化。不同历史文化环境和不同视角下的典型形象，“他”/“她”的被发现和被塑造，蕴含着丰富和深刻的文化含义。百余年越剧发展史上，有两个重要的历史时段，一是1938年上海沦为“孤岛”时期及其之后的解放战争时期；二是社会主义建设的“十七年”时期。前者是越剧女班在上海站稳脚跟时期，以市场为导向，用贴近观众的民间视角，发展并确立了越剧的剧种风格。越剧全女班1923年诞生之后，一代女演员感受到了新旧文化碰撞下的女性群体的生存困境，以舞台为自媒体，发出了来自底层女性的声音，在上世纪四十年代的越剧舞台上，突出塑造了一类“善为人夫”的男性形象，这类与现实生活和传统舞台上的男性形象截然不同的男性形象，寄托了女性群体对男性、家庭和婚姻的艺术想象，在对此类男性人物的艺术表达中，越剧生发出尹派、范派、徐派等小生流派，形成了独具一帜的风格。(1)详见曾嵘：《男尊女不卑：“十七年间”越剧中的性别观探析》，《文化艺术研究》，2016年第2期。

“十七年间”是越剧发展的黄金期。以“人民越剧”的名义和官方视角，整合民间视角中的典型人物，越剧中出现了具有新时代性格的主流崭新人物形象，受到观众热烈欢迎的同时，获得政治和艺术的双赢。越剧中深受观众喜爱的女性形象，如《西厢记》中的崔莺莺、《红楼梦》中的林黛玉、《情探》中的敫桂英、《春香传》中的春香等，均是“十七年间”形成的。她们美丽多情，温柔善良，成为越剧，乃至中国传统文化的代表性女性形象。相较而言，越剧在女性典型人物的塑造上，缺乏塑造男性人物的想象力，更多从自身的现实感受出发，表达对自身性别形象的认识。典型的女性性格类型有天使型、魔鬼型、苦命型、少女型、花木兰型和反抗型六大类。虽然在个性特征上，六大女性典型人物没有越剧中的男性典型形象那样具有“独此一家”的唯一性，但是正是典型人物与其他剧种和艺术形象通用的时代性和现实性，使得越剧获得了最大范围的共鸣与认可，帮助越剧在“十七年间”达到它的黄金时期，走出上海，走向全国乃至世界。对越剧中女性典型形象的研究，不仅具有艺术学的意义，在社会学和性别研究方面，同样具有启示意义。

视点(point of view)是叙事研究的一个重要概念，视点不是表达本身，是表达的角度。视点不同，相同的事件会呈现截然不同的两个事实。“构成故事环境的各种事实从来不是以它们自身出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前”。(2)陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京：北京大学出版社，1995年，第31-33，65-66页。越剧在1917年进沪演出，特别是新越剧之后，逐渐改变并突出的女性视点是以往研究者忽视的。女性主义文艺理论将女性视点描述如下：女性视点是将女性形象处在主体和看的位置，重视对女性的内在感情和心理的描述，她是选择自己生活道路的主动者，肯定女性主体意识和欲望。而男性视点将女性形象放在客体和被看的位置，女性的选择是被动的或被男性所预设的，对女性意识和欲望持道德批判态度，或将之转化为政治意识。(3)详见陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，第26、31-33，65-66页。视点是文化的产物，并不是女性天然拥有女性视点或者男性就是秉持男性视点，有时女性也会有着男性化视点的倾向，反之亦然。

新中国建国前只存在民间视角。以市场为导向的戏曲舞台，观众以脚投票，哪个戏班的剧目、典型人物和艺人更符合观众的观剧心理，哪个戏班就卖座好。市场是检验艺人和剧目的唯一标准。新中国建国后，戏曲生态发生巨大变化，剧团也有了国营和民营之分，虽然两者都需要继续面临来自民间视角的检视，而官方视角对戏曲创作演出的影响越来愈大。民间与官方的双重视角成为“十七年间”戏曲文化生态的重要特点，并一直持续到现在。

本文从性别视点出发，研究越剧中的典型女性形象如何在民间和官方的双重视点下建构与发展，以及这些艺术化女性群像的塑造背后的性别意蕴。

一、少女型与花木兰型：民间与官方视角融合下的女性形象

少女型和花木兰型女性形象，在早期的越剧剧目中就存在，但是不突出，直到“十七年间”这两类女性人物在男女平等的性别观下，在民间与官方交织融合的视角下，成为越剧中的典型女性形象。

笔者把吕派创始人吕瑞英作为这两类的代表性演员。与其他流派创始人相比，吕瑞英年龄最小，新中国建国时她刚刚16岁，由于出色的政治、业务素质，成为组织重点培养的对象。“我，从一个因遭弃养而被动走上从艺之路的人，变成了事业的接班人，变成了一个有用的人！演戏，从为了糊一口饭吃变成了一项有意义的事业，一切和演戏有关的事也从此都变得积极而有意义了。”(4)吕瑞英、吕俊：《不负阳光——吕瑞英越剧之路》，上海：上海音乐出版社，2011年，第17页。吕瑞英翻身的幸福感特别强，因而事业的进取心特别强。她积极学习，对于一般演员不太重视的政治学习，她同样很有兴趣，她认为政治学习的作用很大，从此“告别了‘两耳不闻窗外事’的闭目塞听，实在是一项意义和作用深远的教育”。(5)吕瑞英、吕俊：《不负阳光——吕瑞英越剧之路》，第22页。强烈的进取心和良好的政治和文化素质，使得她不仅在专业上成长为流派创始人，还在“文革”后接替袁雪芬成为越剧院第二任院长，全面完成了组织的培养目标。

(一)少女型：从非典型到典型

少女型通常是青春甜美、活泼灵巧的年轻女子，以未婚女子为多。以往的越剧中虽然也有类似的人物，如九斤姑娘等，傅全香也擅长饰演此类人物，但是在越剧中这类女性不是主流，傅全香在出科后经过艰苦的舞台实践得以转型。从现实生活来看，当时的女性十几岁甚至更早就嫁为人妇，小姑独处的时间很短。更为关键的是，女性只能以婚姻关系(妻或妾)或母子关系，在夫权社会中占有一席之地，而不能作为独立的、个体的人而存在于社会。1949年后，少女型和花木兰式女性人物一起，在男女平等的新社会中焕发出时代光彩。这类女性典型形象的成功塑造，既有着时代进程中，对女性作为社会的一份子的积极肯定，也可见“十七年间”“女子半边天”的时代投射。

袁雪芬曾说过，吕瑞英很适合《打金枝》这类戏，她所具有的甜美和优越性是别人不具备的。(7)吕瑞英、吕俊：《不负阳光——吕瑞英越剧之路》，第151页。吕瑞英自己也认为，女主角积极乐观，遇到问题凭借自己的努力和智慧去解决，自己的命运自己掌控。因此，对这样的女子她由衷地赞美。(8)吕瑞英、吕俊：《不负阳光——吕瑞英越剧之路》，第120页。《打金枝》和《西厢记》“这两部作品诞生于我一生中最幸福的年代，从里到外洋溢着烂漫的甜美，这是时代赋予我的，因此，也有人说君蕊公主和红娘之所以成为我的代表作，是因为她们把角色的魅力和演员的魅力浑然天成地结合在一起”。(9)吕瑞英、吕俊：《不负阳光——吕瑞英越剧之路》，第32页。《打金枝》曾获得1954年华东区戏曲观摩演出大会表演一等奖，多次招待外宾演出，多次出国演出。吕瑞英饰演的《梁山伯与祝英台》中的银心，曾获得1952年第一届全国戏曲观摩演出大会演员三等奖，随着第一部彩色戏曲电影《梁山伯与祝英台》公演后，聪明伶俐的形象深入人心。少女型这一新型的女性形象得到观众和官方的一致认可，成为新中国女性新形象的代表。

(二)花木兰型：“半边天”的时代写照

花木兰是家喻户晓的巾帼英雄。笔者用“花木兰”来指代这样一类女性人物，她们走出父亲和夫家的家门，敢于行动、思考，勇于负责。如《花木兰》中的花木兰，《孟丽君》中的孟丽君等。越剧早在1921年就演过《孟丽君》，1938年出现花木兰的故事，由于花木兰和孟丽君的故事太过传奇，不具有现实性，加上越剧在此类人物表现形式上手段不足，人物性格不够突出，影响不大。

吕瑞英是位极具创造力的艺术家，除了少女型，她还创造了以穆桂英和梁红玉为代表的花木兰式女性形象，同类人物还有竹嫂、柴夫人、徐玉珠、袁玉梅等。吕派在塑造此类人物时，行腔爱用4、7，类似西洋音乐中大调式音阶，节奏爱用切分，易于塑造昂扬向上的情绪。如《穆桂英》“挂帅”第一句中，曲调中4很突出，令人印象深刻，塑造了一个老而弥坚的女英雄形象。

花木兰式女性形象是时代浪潮的主流形象，越剧其他流派均有此类性格的表现，不同的是各派的表现手法和在流派中所占比例。王派人物中花木兰式女性气质明显。将王派与吕派在表现花木兰式女性人物的唱腔进行对比，王派没有吕派的刚烈和硬气，是一种刚中有柔的气质，如《慧梅》“小鼐哥与慧梅同仇敌忾”一段唱。金派本不太擅长此类人物，1973年，为扮演《龙江颂》中的江水英，在“望北京更使我增添力量”唱段中，金采风一改自己以往风格，搬用了京剧样板戏的成套板式，高音到 f2，唱腔变得高亢、激昂，拖腔也是干脆爽朗，显示了女主人公的革命气质。不过这对金派来说是个特例，越剧引入样板戏元素表现花木兰式形象，也是特殊时期的产物。

二、从苦命型到反抗型：民间与官方视角组合下的女性形象

笔者用“苦命型”指代新中国建国前，越剧中普遍存在的悲剧型女性形象。鲁迅曾借助小说《祝福》，深刻、精炼地指出父权、神权、族权的压迫是女性悲剧命运产生的根本。1946年袁雪芬和她的雪声剧团将小说改编成搬上舞台，越剧《祥林嫂》在建国后经过多次修改，成为越剧四大经典剧目之一，祥林嫂也成为越剧家喻户晓的苦命型女性形象。

(一)苦命型：民间视角下的典型女性形象

1946年对201名上海工人调查来看，受宿命论的深刻影响，持苦命型人生观的人数量最多，尤其是女工，(10)陆汉文：《民国时期城市居民的生活与现代性1928-1938》，2002年华中师范大学博士论文。因而看苦戏是她们“认命”和宣泄情感、平衡情绪的手段。对悲剧根源的认识不同，不仅显示了大众文化与鲁迅为代表的精英文化的差距，更不相同的是性别角度与表现方法。越剧从女性视点出发，发展了强调表现女性不幸生活和悲剧命运的戏，称为“悲旦戏”，1949年之前越剧占比最大的戏就是悲旦戏。剧中女主角以天使型人物为基础，或是遇人不淑，或是受迫害欺凌，命运坎坷。她们“好人没有好报”的悲剧命运直击观众的泪点，引发观众的广泛共鸣。

笔者以姚水娟、袁雪芬、戚雅仙为不同时期悲情戏路的代表，她们三位表现悲情时，不仅在艺术表现力和表现水平上艺高一筹，个性突出，而且，这三位艺人均有强大的市场影响力。姚水娟是淞沪会战后，第一个进入上海的越剧女班头牌旦角，是越剧改良文戏的代表演员。从1938年1月到1946年10月因结婚退出舞台，长达八年时间，她领衔的戏班是当时最卖座的戏班之一。(11)体现在她的戏班所在戏院的座位数量多少和场地的好坏；1938年1月31日初入上海时，在通商剧场(250个座)演出，之后三换场地，到老闸大戏院(491个座)、大中华大剧场(500个座)，8月1日进入新开张的天香大戏院。之后她常唱的场子有皇后大戏院(430个座)和卡德大戏院(1200个座)。袁雪芬的雪声剧团，(12)虽然雪声剧团正式定名在1944年9月，为行文方便，将1942年10月之后袁雪芬领衔的剧团泛称雪声剧团。更有着骄人的营业业绩。从1942年10月到1949年底，除去中间袁雪芬两次休演外，雪声的每部戏演出基本在3周及以上，每天日夜两场能演满3周，而且部部如此，雪声是第一个做到的。(13)雪声剧团只演出新编剧，传统剧数量少且经过改编演出。演出一周的《碧玉簪》是雪声转场前特殊时段的特例。与同时期姚水娟的戏班相比，姚的新戏通常连续演出2至3周，超过3周的剧目就不多了。其他戏班，如尹桂芳班、筱丹桂班、商芳臣班，新戏通常连演1周至2周，偶尔有超过连演28场的戏。还在演老戏的戏班，基本是一场一换剧目了。戚雅仙领衔的合作越剧团，主要红火在上世纪五十年代中后期，单剧经常性地连演三个月或四个月(详见下文)。数量众多的观众群体形成的市场影响力，是民间视角的有力佐证。

1.姚水娟的悲旦戏

姚水娟入沪半年之后开始着手新剧的编演。她的专职编剧樊篱认为悲情戏是越剧的“固有品质”，(14)姚水娟专集出版社：《姚水娟专集》，1939年2月。 雪声剧务部编：《雪声纪念刊》，1946年7月。有意识地将创作重心放在悲情戏上。樊篱为姚水娟编剧的17部新剧中，16部是悲剧，首演少则演出3场(《花木兰代父从军》《冯小青》《节烈女儿花》)，最多的是《蒋老五殉情记》演了63场(1940年9月10日首演)，在当时的越剧演出市场上是第一次。(15)黄德君主编：《上海越剧演出广告》第二册，北京：中国戏剧出版社，2009年。这类苦情戏，戏院以“苦是苦得来”“带好手绢来”做号召，受到观众的热烈欢迎。姚水娟悲情戏的成功使得越剧女班在剧目选择上如何吸引上海城市观众，特别是女性观众，如何发出她们的心声，做出了有益的尝试，为剧目和女班的发展指引了方向。

姚水娟的代表作是胡知非编剧的《泪洒相思地》(1942年4月1日首演)。剧中女主人公王怜娟与书生刘青云相爱有孕后，遭刘抛弃，而女父因其有孕将她推入湖中，虽获渔婆救起，终是不治而亡。“落难公子中状元，私定终身后花园”本就是越剧自诞生之初的主要题材，在城市文化环境下，“私定终身”的情节与时俱进为“自由恋爱”。对婚姻和爱情的自主追求，是当时历史条件下女性把握自身命运的仅有手段，因而女性强烈地希望能够掌握“自由恋爱”这一命运之手。在如此背景之下，编剧和观众没有站在传统道德的角度，对未婚而孕的女主角进行批判，相反对她自由恋爱却被抛弃的命运给予了强烈的同情，《泪洒相思地》连演87场，创造了当时的演出纪录。

姚水娟的悲情戏主要利用唱词艺术加以突出。如《泪洒相思地》最后一幕，姚水娟从女性生命体验出发，“我为他”十八句连续多对排比式唱词，细腻生动地表现了全情付出却被抛弃的情绪，这个唱段在越迷之中广泛流传。她的[四工腔]，叙述性强，擅用清板，咬字清晰，多用并字，多用强拍，一字一音和一字两个音较多，甩腔和拖腔不多，因而唱腔擅长叙事，整体风格爽朗质朴。就曲调而言，悲旦戏特有的哀情，在技术层面上还未能达到，直到袁雪芬确立的[尺调腔]出现，才解决人物性格与唱腔的矛盾问题。

2.袁雪芬的悲旦戏

袁雪芬用[尺调腔]唱出了“三哭”——“英台哭灵”“香妃哭头”“一缕麻·哭夫”之后，在观众和同行中影响很大，也标志着越剧旦角流派——袁派的形成。袁派是最早产生的越剧旦角流派，也是影响最大的流派，戚派、吕派、金派和张派等旦角流派，均是在袁派的性格与唱腔的基础上，对其中一种或几种性格进行深入刻画而形成自己的特点，从而形成流派唱腔的。从这个角度来看，袁派是旦角流派的孵化器。

相较于施银花、王杏花、姚水娟、筱丹桂等旦角来说，1942年时的袁雪芬还是后起之秀，为什么她能够成为越剧悲旦戏，并且是新越剧的代表人物呢？有学者认为：

从主观上说，是出于她刚正不阿的品质而无法容忍社会的黑暗、艺人的苦难和越剧舞台的种种不良现象，也出于她好学向上的作风，和有幸找到话剧的现实主义精神和演剧方法，运用于越剧艺术的实践。(19)宋光祖主编：《越剧发展史》，北京：中国戏剧出版社，2009年，第96页。

袁雪芬及她带领的新越剧改革吸引了大量女学生。她们年轻，有一定文化修养，即将成年或刚刚成年，面临进入社会和婚姻的阶段。这样的观众组成与结构，对越剧的剧目发展影响深远。与姚水娟和越剧早期的悲情戏相比，袁雪芬的悲情戏有些不同。通常悲剧结尾，或女主角悲惨离世，或虽然有一个团圆的尾巴，但是女主角经历悲惨，看似喜剧实为悲剧，袁雪芬的新剧在两类结局之外有了第三类结局，如《断肠人》《月缺难圆》《家庭怨》，以女主人公自主离开家庭为结尾，表现为“出走的娜拉”的女性形象，表达了作者对现实的批判和不满。另外，袁雪芬的新戏中，女性人物性格中出现了一些时代新亮点。《梅花魂》中为国和亲的陈杏元，《香妃》中誓死抗辱的香妃，《忠魂鹃血》中怒斥叛徒的陈圆圆，《梁红玉》中大义灭亲的梁红玉，她们身上闪烁的高尚品格是以往越剧女性中少有的品格，她们是时代浪潮中新女性的楷模，这些新形象的出现，体现出越剧和越剧观众对时代女性的新认识和新期待。

3.“悲旦”戚雅仙

戚雅仙早在二十一岁与徐玉兰搭档时，一出《香笺泪》为她带来了“悲旦”之誉。1950年2月她领衔成立合作越剧团，以恩派亚(700个座)为场子，成功演出了悲剧《龙凤花烛》，演出连满两个月。1951年秋季，戏班进入金都大戏院(1200个座)，从此以金都为驻团场子，逐渐形成自己的基本观众群，单剧的演出期也从两个月延长至三个月，有的剧，如《白蛇传》《玉堂春》《琵琶记》《相思树》等连演四个月而不衰。合作越剧团从恩派亚时期的中型剧团，到金都时期跻身于上海最卖座的剧团之一。(20)详见傅骏主编：《戚雅仙表演艺术》，上海：上海文艺出版社，2006年，第32、33页。

(二)反抗型：新时代的典型女性形象

新中国成立后，越剧艺人成为光荣的文艺工作者，越剧成了为工农兵服务的“人民越剧”，思想性成为衡量剧目的首要要求，越剧中女性形象最大的改变，是以往越剧中占比很大的苦命型转型为反抗型女性，成为越剧中的主流形象。这一形象的建构，是在以往典型女性——天使型、苦命型、少女型基础上——加上“爱情+反抗”剧目创作新方法，即“苦命型/天使型/少女型+反抗型”的人物塑造方法来实现的，并借此类新型人物，表达出反封建、反暴政的政治诉求，适应了时代要求，赢得了官方与民间的双重喝彩。

1.苦命型+反抗型

笔者以傅派创始人傅全香为本类型的代表演员。她与袁雪芬同一个科班，一道学戏，一同入沪演出。袁雪芬偏青衣，傅全香偏花旦。(23)越剧没有严格的行当概念，程式性动作较古典戏曲并不明显，并且随着现实主义演剧方式的引入，强调刻画人物而非按行当表演。说袁雪芬偏向青衣，傅全香偏向花旦，主要从人物性格角度出发。傅派在上世纪四十年代中后期已经形成，早期傅派的典型形象与同期袁派类似，也是以悲剧性女性为主。所不同的是，傅全香的音色甜亮水润，她吸收京剧程派、弹词徐云志的“糯米腔”和周璇歌曲的曲调特色，将唱腔发展得更为柔美婉转，因而她所塑造的女性，在美丽多情方面，更为栩栩如生。不过，傅派的代表性人物，还是完成于新中国成立之后。傅全香塑造了一系列美丽善良却又命运多舛的女性形象，大多具有美——美丽善良、情——痴情专一、怨——受到不公平对待的怨恨和反抗的性格特点，多为苦命+反抗型，在对这一类型人物的塑造中，傅派唱腔艺术成熟并广为传唱。

2.天使型+反抗型

笔者把王派创始人王文娟作为本类型的代表演员。和当时一线旦角艺人相比，王文娟年龄要小好几岁，属于后起之秀。1948年和徐玉兰搭档之后，特别是1952年随着玉兰剧团参加中央军委总政文工团越剧队，并且1954年随团加入华东戏曲研究院越剧实验剧团二团后，她在艺术和政治方面一帆风顺，取得了很大成绩，表现在围绕天使型+反抗型女性人物，她饰演了林黛玉、春香、鲤鱼精、杨开慧、慧梅等人物，创立了王派艺术。她饰演的《西厢记》中的崔莺莺，曾获得1952年第一届全国戏曲观摩演出大会表演二等奖；饰演的《春香传》中的春香，曾获得1954年华东区戏曲观摩演出大会表演一等奖；她曾随团入朝演出，获得朝鲜劳动党颁发的国旗勋章和志愿军二等军功章，(24)钱宏主编：《中国越剧大典》，杭州：浙江文艺出版社，2006年，第300页。这是戏曲演员以前从没获得过的政治荣誉，它充分体现了新政权对人民越剧和她个人的肯定。

王派典型女性形象中，有着较多传统女性的印记，这与她的学艺经历有关。她主要通过近距离观摩表姐竺素娥搭档的旦角——能和越剧“皇帝”搭档的都是一流名旦——来学习。对王文娟产生重要影响的旦角有姚水娟、王杏花和支兰芳，(25)具体来说是姚水娟细腻的表演、王杏花的台风和韵脚、支兰芳的唱调，还有邢竹琴的押韵编词，都深深影响了王文娟。她汲取了前辈旦角中传统天使型人物的性格，也锻造了王派唱腔行腔质朴平实、真诚味浓的特点。

《春香传》中的春香是王派典型人物，是王文娟所在的中央军委总政文工团越剧队入朝演出后，政治和艺术相结合的成果。《春香传》是典型的才子佳人故事，公子中举解救小姐而后大团圆结局。剧中女主人公春香综合了传统女性所有的优点，美丽聪慧，善良体贴，她对丈夫忠贞温顺，对觊觎者的迫害宁死不屈。面对觊觎者的迫害，她在刑堂上写下“一心”，表现出对反动力量的抗争态度。春香的英雄气慨和铮铮铁骨，能与女英雄江姐、刘胡兰相媲美。

3.少女型+反抗型

笔者把张派创始人张云霞作为本类型的代表演员。张云霞是为数不多身处民营戏班的流派创始人，她和民营剧团中早已成名称派的尹桂芳、戚雅仙不同，上世纪五十年代初期，她还处于艺术探索时期。她音色甜美清丽，个子小巧活泼，出演了一系列花旦类的戏，在以往不太重视的行当和人物塑造中，形成自己的特色和流派。最为人称道的是《春草》中的小丫鬟春草，给人留下了深刻的印象，她也被誉为“活春草”。她的另一代表形象是《李翠英》中的李翠英，和春草一样都是聪明伶俐的小姑娘，都是身份低微的丫头，她们虽然年龄不大，却智勇双全、富有正义感，是官方视角下“低贱者最可爱”的艺术注解。

张派围绕这类人物形成自成一格的唱腔。张云霞1946年下半年在雪声剧团与袁雪芬同台过，私淑袁雪芬，因而张派唱腔脱胎于袁派。同时她吸收傅派唱腔因素，将袁派的端庄淳朴和傅派的俏丽活泼进行了融合贯通。另外，她曾经停戏一年多来学习昆曲和西洋发声技巧，加上年少时京剧的基本功，转益多师，兼收并蓄，形成自己的演唱风格。如《春草》中“闯堂”一场戏，春草在公堂上讽刺了知府老爷昏庸糊涂，诰命夫人仗势欺人，一段连珠炮的快板，怒怼诰命夫人，最后的结束句，张云霞别出心裁，用铿锵有力的念白一字一顿说出来，形成强烈的对比，一个正义感爆棚的小姑娘、还是一个没大念过书的小姑娘的形象栩栩如生。她常用4、#4等音来强调某种情绪，或着重某个音，起到突出曲调的作用，同时这类偏音的加入，使得曲调新颖多变。《游龙戏凤》“抗旨出逃”的最后一段，为了表现女主人公挣脱枷锁向往自由的决心，张云霞的唱腔在男调腔基础上进行了大幅度的改变，突破了已有的规范和格式来表现女主人公坚定的情绪。

三、天使型与魔鬼型：民间与官方视角混合下的女性形象

越剧早期的剧目主要来自三个方面，落地唱书的剧目、移植其他剧种的剧目和改编自民间故事、传书、唱本中的故事，因而剧中的典型女性形象，是传统社会男性视点选择的产物，以天使型和魔鬼型为典型。天使型是男性社会中宜室宜家型传统女性的代称，具有温婉、顺从、善良、贤惠的特点；魔鬼型是以性引诱或蛊惑男性的女子，美貌、风流，女性的性征突出。二者均反映了处于男权社会中被“观看”地位的女性，或以传统贤妻良母式的服务精神，或是以性为观赏目标，为男性和男性社会服务。这两类形象广泛存在于戏曲舞台上，是中国传统社会对女性定位和认识的艺术反映。新越剧改革之前影响最大的两位花旦，姚水娟和筱丹桂，她们饰演的典型女性人物，恰好是天使与魔鬼型女性形象的代表。

“十七年间”用民间和官方的双重视角来看，首先是魔鬼型女性被坚决取缔。“清清白白做人，认认真真唱戏”是很多正直艺人的愿望，这在以市场为主导的戏曲生态下并不能完全实现，直到新中国建国后，色情戏与暴力、迷信类的戏以国家政权力量的干预才得以取消，彻底消失在历史的舞台。也有观点认为，色情戏和艳情戏不一样，艳情戏有一定的艺术价值，不能等同看待。从女性角度来看，利用女性身体来吸引观众而达到赚钱的目的，不管是艳情还是色情，都是有辱女性的。这也显示出不同性别视点的区别。

天使型作为越剧和传统社会主流女性形象，贯穿在越剧各个历史阶段。天使型女性具有“贤”或称“贤惠”的特质，这是传统社会要求女性作为家庭的一份子，为家族、丈夫和孩子扶助奉献。长达两千年的封建道德教育使得“贤”这一规训深入人心，以男性为生活重心式的贤妻良母，有着较高的认可度。它表明中国传统“男尊女卑”的性别观有着很强的稳定态，持续影响当代中国的社会和舞台文化。同时也可以看到，不同时期和不同性别，“贤”的标准不断在变化，表现出对“男尊女卑”性别观的不满与修正。因而天使型典型女性的形成和建构更为复杂，表现为混合视点与混合角度下交错混合的状态。

(一)新中国建国前的天使型女性

早期越剧中天使型女性，多是男性视野中三从四德的女性，贤惠专一，宽宏大量，允许丈夫纳妾，甚至为了成全丈夫的义气献出自己或孩子的生命。女性的“聪明才智”主要体现在“慧眼识俊才”上，爱上才华横溢却落魄潦倒的男主人公，最终通过辅助男性、借助男性的成功达到人生的圆满。“她”是男性视点下的理想女性形象，以美丽、贤惠、牺牲来成全男性的功绩，完全以男性的需要而存在。她本身是沉默者，没有思想，没有自我，她的身份是人女、人妻和人母。如《何文秀》中的王兰英，《秦雪梅》中的秦雪梅等。

越剧自从登上上海的都市舞台，从男班小歌班到改良文戏及新越剧，从不自觉到自觉地从女性视角出发，对传统天使型女性进行一些新的解读，显现出时代浪潮和城市文化背景下对女性要求的改变。如《碧玉簪》，原版婺剧中，女主角李秀英在“夫为妻纲”的规训下无端受辱却不敢言语，最后伤心至默默死去。1918年7月20日男班艺人马潮水把它改编搬上小歌班的舞台，增加了改变剧情走向的“对笔迹”这一关键情节，突出描绘了女主人被冤屈后为己辩白的智慧，迫使男主人公下跪道歉，大大煞了男权之威，长了女子之志。女性人物性格出现的新因素，使之成为当时小歌班站稳上海舞台的第一部成功之剧。同时期的《孟丽君》(1921年首演)和《梁山伯与祝英台》(1919年全本大戏首演)的女主人公，一个为了爱情一个为了求学，走出父亲的家门，虽然结局有悲有喜，但这些女性人物有了女性自主意识和行动。她们聪敏机智，遇到事情能够积极行动，表现出时代与女性观念的进步。“她”既是天使，但发出自己的声音，不再沉默。不过新中国建国之前越剧中此类女性非常少。

1941年3月28日大来剧场首演的《恒娘》连演64场，创下当时的演出记录。剧中塑造了一位聪慧的女性恒娘的形象，她御夫有术，帮助邻居雪娘战胜小妾，赢回丈夫的心。故事轻松有趣，而且“教育”意义颇强。恒娘御夫方法很简单，对丈夫采取欲擒故纵的策略，先避开他，让他和小妾一起，自己把家庭治理好；一段时间后，丈夫对小妾的新鲜劲过去了，找个时机，在丈夫面前“盛装”亮相，最终使得丈夫回到自己身边。《恒娘》传递的信息是，女性要拢住丈夫，要靠头脑和美丽，即美而贤。这也是时代变化中女性对自我的要求。但是她们与旧式性别观中为男性及家庭利益服务和奉献的女性在本质上没有不同，仍然以男性和家庭为生活重心和目标，没有自我，没有个人追求，仍自觉处于旧性别观笼罩之中。

越剧旦角还有一个值得注意的现象，她有生旦兼演的要求。(26)当然，生旦兼演和越剧表演的程式性不是太严谨有关，也与越剧演出习惯(封箱戏、大会串等一些特别场合)的要求有关。越剧进入上海后，对女扮男装的戏情有独衷，如《花木兰》《孟丽君》《沉香扇》《梁祝》广受欢迎，为越剧吸引观众、站稳上海舞台立下功劳。这些女扮男装的女性，与男子一样能文能武，毫不逊色于男性，是对千百年来中国女性的柔弱、顺从形象的反抗。她们的出现，为早期越剧中的女性形象增添了非常光彩的一笔，对此类女性的歌颂和向往，也反映了观众逐渐认识和欣赏女性的个人价值，对“男尊女卑”的性别观感到不平。

(二)“十七年间”的天使型女性

新中国成立后，华东戏曲研究院越剧实验剧团作为官方的剧团，对于演员的培养实施的是“普遍提高，重点培养”方针。(27)胡野擒：《越剧实验剧团工作总结》，华东戏曲研究院编：《华东戏曲研究院文件资料汇编》，上海图书馆藏，1955年，第83页。转引自张艳梅：《新中国戏改与当代越剧生态》，杭州：浙江大学出版社，2016年，第92页。金采风曾是雪声剧团的随团学员，1950年歇夏时与吕瑞英、丁赛君的出色表演，赢得了“东山三鼎甲”的美称，时年刚刚19岁。金采风和吕瑞英一样，幸运地成为组织重点培养的对象。当时越剧团的实际负责人伊兵，将吕定位为花旦，她为青衣。这种分类方法是古典大戏和传统社会对女性的认识和定位。安排专人从头教她《何文秀》“哭牌算命”和《盘夫索夫》，前者获得1952年第一届全国戏曲观摩演出大会三等奖，后者获得1954年华东地区戏曲观摩大会一等奖，奖项和吕瑞英一样。

金采风有“活兰贞，神秀英”的美誉。(28)详见金采风.：《越剧黄金——我与黄沙共此生》，上海：上海文艺出版社，2009年。这两位女性，都是传统社会中贤惠体贴的人物，是传统女性的最佳典范。《官人好比天上月》是金派唱腔传唱最广的唱段，传承自老戏《盘夫索夫》，女主人公以月比夫，以星自喻，表现的是传统的夫为妻纲、夫荣妻贵的性别观。施银花、姚水娟等众多名家都擅长唱这一段。将姚水娟的唱段与金采风的对比，明显可以看到：一是金对姚的传承；二是金采风对[四工腔]进行了发展，是一种揉入尺调的[四工腔]，因而唱段更为婉转抒情，更富于女性色彩，既有一种柔弱承欢的小女人色彩，也表现出一定程度女性柔韧坚忍的性格。这种大家闺秀式的婉转、贤惠体贴到忍辱负重的性格色彩，是当时被民间和官方集体赞赏的女性形象。这一形象在《碧玉簪》《彩楼记》中得到淋漓尽致的体现。

“文革”之后，天使型女性“贤”的标准又有了新的发展。金采风在《汉文皇后》和《三夫人》中，吕瑞英在《花中君子》中，女性的气质有了一些变化，唱腔更为深沉隽永，由大家闺秀发展成为女性领袖，顾全大局，勇于牺牲，在情与法、情与秩序、情与大义的挣扎中，永远站在后者的立场。这一性格的发展是时代发展的必然，它是新时期越剧中混合视点甚至男性视点增强的反映。

当然，自新越剧开始，袁雪芬等艺术家学习电影、话剧等现实主义演剧方法，人物的个性越来越鲜明，人物的同质化现象在减少。同样的人物，不仅亚型多元，甚至同一个人物不同流派来演，也是个性纷呈，特色突出的。典型例子就是《梁山伯与祝英台》，尹派、徐派、范派的梁山伯，和袁派、傅派、戚派的祝英台，有着不同的个性，都受到不同观众群体的欢迎。

结 语

早期越剧以男性视点为主，越剧女班进入上海后，特别是改良时期和新越剧之后，吸引了大量女性观众，因而从女性视点出发来审视爱情婚姻，进而思考女性自身命运成为可能。“十七年间”越剧中的女性典型形象发生巨大改变，在民间与官方的双重视角下，以往数量最大的苦命型女性转型为反抗型女性，突出了花木兰式的“半边天”形象，重新“发现”了活泼伶俐的青春型女子。越剧中典型女性形象的变化是新旧性别观念变迁、民间和官方视角下，时人对女性群体认识的艺术反映。

尽管“十七年间”越剧中典型女性的塑造达到高峰，但民间与官方的“蜜月”保鲜期是有限的。时过境迁，反抗型、花木兰型和少女型典型形象，褪去时代光环，不再是女性的主流形象，民间男性视点下的魔鬼型，女性视点下的苦命型，也被抛弃在历史的长河中。怎样的女性形象才是越剧中的典型形象？怎么寻找下一个历史阶段的典型女性形象？

袁雪芬曾说过：“我一直有一个愿望：要在舞台上塑造不同时期、不同类型妇女的典型形象，展现中国妇女美好的心灵和高贵的品格。”(29)袁雪芬：《求索人生艺术的真谛》，第254页。袁雪芬在“十七年间”，出演了《西厢记》，重编了《祥林嫂》，从解放前的悲剧女性转型为花木兰型和反抗型女性形象之后，倾心刻画了祥林嫂和崔莺莺两个女性形象，从现实主义出发，从女性特定的环境和性格出发，塑造出个性鲜明的女性形象，成为越剧舞台上的经典人物。这些剧目之所以能够成为经典传世之作，在于秉持现实主义的艺术创作方法来理解和塑造人物，成功地处理好了民间和官方视角的关系，并不一味地迎合哪一方，这一经验对于当下的越剧创作仍有着积极的启示意义。

除了现实主义的艺术传统是越剧的“命根子”，越剧另一个命根子是女性主义关怀，即强烈地关注女性生存状态，批判“男尊女卑”的性别观，推动男女平权，关怀每一个女性的个体命运，为仍处于弱势地位的女性群体发声。二十一世纪的中国女性生存状态固然好于半个世纪之前，但是女性受困于不够发达的社会生产力、社会保障体系以及保守性别观，在就业、升职、自我成长方面，与独立、自主的女性自我期待之间，仍然存在不小的差距。只要存在性别不公，越剧就应该发出来自女性自己的声音。这一宝贵的历史经验，对当下越剧创作有着积极的指导意义。