□ 谭思怡
中国式犯罪悬疑电影承载着本土与现实关联,有着鲜明的叙事话语特征:非线性叙事结构、人物形象脸谱化、情感与逻辑情节设计之间矛盾化与电影视听手法刻意化。《长安道》将人性的复杂隐蔽作为人物形象创新的突破口,将角色塑造置于叙事语境中不再脸谱化,用影像化的表现形式对悬疑文学进行改编,对推理、反转与警匪追逐等情节进行场景化改造。
凝视具有强烈的主观性。凝视诠释了看与被看的关系,这种关系还包含心理上权力的依附,凝视者在心理上始终产生优越感。福柯在《规训与惩罚》中指出,“凝视”是一种观看方式,是目光的投射,它具有多重功能,是权力化的视觉模式。在福柯的观点中,观看者可以通过凝视来建构自我和他者。凝视与权力和欲望紧密联系在一起,拉康提出欲望的一个层面是对他者的欲望,第二层是成为他者欲望的对象。万正纲作为父权欲望的主体,将自己的欲望投射到他者身上,在他的性别话语中,女性处于一个“被凝视”的地位,他与林白玉、赵红雨之间就是一种凝视的关系。
《长安道》中人物对话充满了嘲讽与幽默,万正纲诙谐幽默的语言风格正体现了人物形象的“诙谐双重性”,而“诙谐的双重性”一词来源于巴赫金的狂欢化理论,即脱冕与赞赏。通过语言叙述对人物品质的升格与降格达到戏谑调侃“狂欢化”风格,比如万正纲和妻子林白玉以及女儿赵红雨在餐桌上的对话:
林白玉:我说的工作,可不是穿着短裙在男人面前晃来晃去。
万正纲:小林,话不敢这么说的呀,你不穿短裙不也才几年而已吗?
在这段对话中,万正纲处于一个男性凝视的视角,基于自己对妻子的深刻认知,对他的妻子林白玉进行了深意的嘲讽,也是对他妻子掌握主导话语权的反击。在这种插科打诨的对话中,万正纲将自己蕴含的对妻子女性形象的讽刺和戏谑表露无遗。“短裙”一词意指妻子林白玉博得名声与权力的工具符号,他表面温文尔雅与严肃拘谨的说话形态形成了反差,在充满戏谑诙谐的话语中,将自己的地位身份摆在高位,用平静的话语叙述对妻子的讽刺,塑造了一个半真半假的“一体两面”人物形象。
赵红雨与万正纲之间的情感是复杂多变的。她背负着工作任务初到父亲家,情感上始终是漂浮与游移的,只希望能早日掌握证据,完成警察应有的公平与正义职责。而当父亲带她去老房子,她的情感一点点被童年记忆动摇,她陷入了情理与法理之间矛盾的挣扎,父亲为她准备的橘子味糖果象征着她童年无法治愈的回忆。
当父亲为了女儿的未来参与违法犯罪时,赵红雨的内心情感开始动容和解封,逐渐被“父爱”营造的场景困住,完成了从“警察—女儿”身份的转化。面对自己受重伤,她读懂了父亲“救与不救”两难抉择之间的失神,一瞬间心境产生了由震惊到失望再到绝望的变化。当她识破了父亲所谓的尊严与面子之后,毅然完成了“女儿—警察”身份的转化,用吃糖的行为告诉大家她真正的死因。影片在叙述文物盗窃与警方侦查过程中,始终没有忽略女性在其中扮演的角色,其办案的能力与机智不输于男性,跳出了固有的脚本,让女性的形象更加丰满。
当代影视中构建的女性形象主要侧重于女性事业和精神成长历程的塑造,同时以女性作为欲望主体身份,对传统性别话语进行隐性反抗,迎合观众戏外凝视下无法获得“爽”的快感,但往往会偏离社会实际状态的女性形象。而《长安道》在女性形象构建过程中,通过对女性性别话语的探究,深层次挖掘女性形象的生成原因,随着城市环境与时代变化,确立女性自我的身份与精神内核,不再为了塑造独立意识女性形象而凸显独立精英女性的刻板印象,更多考虑外部环境与内部环境作用机制下女性的真实状态。
在《长安道》中,林白玉贯穿了盗墓事件的叙事线索,她外表有着“蛇蝎美人”的气质,处于女性凝视视角下,体现了她主导的话语策略中对于地位、关系与权力的欲望。在福柯话语理论体系中,话语即权力。女性的社会性别是由“话语实践而被社会地或历史地”建构起来的。例如林白玉与林涛之间的对话:
林涛:看来让他合作,还是要靠他女儿。
林白玉:你犯了一个很严重的错误,搞定他不靠他女儿,而靠我。我想让他哭就哭,我想让他笑就笑。
在这段对话里,林白玉重新建立了女性话语,确立了自己的主体地位。万正纲是一个任由她捏在鼓掌之中的玩物,她渴望在这段权力关系中占据绝对性压制,同时她又渴望爱情,老夫少妻的组合随着时间的消磨从初时的崇拜与被崇拜到只剩下对万正纲事业上的利用关系,而她的情欲已经转移到了林涛身上。爱情是纯洁浪漫的,却容易转瞬即逝,追求权力的道路充满着复杂与心计,但却可以保持永久。从这两个方面,将林白玉既单纯又复杂的多面性特征建立起来。
“中国历史基本上是一部男人的历史,但女人是男人的引子和镜子。所以,女人也是中国历史的引子和镜子。”这是一段来自万教授在电视节目上的讲话。在他的国度里,他自诩为王者,女人只是他脚下的引子与镜子,也照出了他的野心与欲望,传统性别话语无形之中占据了他的为人处世之道。在“看与被看”的实质下,他男性凝视下的目光投射到女性形体上,一旦出现与他的话语相违背的女性形象,就会通过训诫将自己的男权思想无意识地渗透于对方,以展示男权的规训与惩戒。
万正纲在知识分子表层身份中蕴含克制的欲望,当林白玉不轨的事情败露,“被出轨”就像是一块巨石压在他身上,心中脸面大于道德法理,以男为尊、处于男性凝视下的幻象全部被摧毁。他认为出生在唐代,即使是杀了她也不会受到惩罚,剥夺了林白玉控制下的话语权,全然忘记自己也曾经出轨的事实。他这种自视高尚的态度,永远带着自己的男权滤镜去审视他者,在精神上他需要仰慕者与倾听者,所以他“选择”了林白玉来成就他“是皇帝、是诗人、是酷吏和战士”的美梦。正如波伏娃所说,在男权话语体系中心的社会与关系中,“他是主体,是绝对,而她则是他者。”
万正纲年过半百,名利双收,是众人眼中有名的文化教授,是妻子林白玉眼中儒雅的历史专家,是女儿眼中尽力补偿的父亲形象,是警官眼中爱女心切、高傲正气的慈父形象。万正纲在构建社会主体身份的同时也会因为他人来证实自我身份,实现对自我身份的认同感。自我认同是通过他者的认同所形成的。万正纲为了弥补对女儿童年的缺失,想从女儿对他父亲身份的认同中获得父责的救赎,不惜踏破法律红线,去帮女儿未来生活获得更好的物质保障。
故事也因此产生了最大的矛盾点,因为抛弃所以补偿,为了赎罪而犯罪,最后女儿仍死于他面子与道德补偿之间的精细衡量。万正纲看着女儿在自己面前逐渐没了气息时,还喃喃自语着:“我最喜欢吃糖的俊俊,谢谢你管我叫爸爸”。在他凝视下的赵红雨只不过是对当年“万俊”的幻想,他想重塑与弥补当年的遗憾。欲望主体需要外在“他者”对自身的肯定来安慰自我本质的内在缺失,从林白玉这里万正纲获得被仰视的尊严,从赵红雨这里获得想象和谐的父女情,林白玉、赵红雨人物的设置也可以看作是万正纲直视自己的一面镜子。从林白玉这面镜子里照出了他的自视过高、日薄西山与中年危机的双重围困。在赵红雨这面镜子对比下,照出了他的道貌岸然和可憎。从他者意识与自我内省相结合的镜像叙事中,塑造了万正纲面对名利、知识与尊严的本我形象。
林白玉和赵红雨作为被万正纲观看的客体和对象,在万正纲的性别凝视中,林与赵始终被看作被物化的女性、他者的形象。“很多故事因女人发生,因女人而结果;很多事因女人而洞悉,因女人而扑朔迷离。”这一段话来自他在电视节目上的讲话,极具将他人物化的倾向,把女性视作他者,而“他者”在男性话语体系的利用和压迫下,也用自己的方式进行反抗。万正纲喊赵红雨以前的名字可以看作是父权凝视下的无意识压迫,赵红雨面对万正纲对她身份的重塑与幻想,进行了“他者”的反抗,呼喊着“我是赵红雨不是万俊”,那一刻击碎了万正纲自我满足的幻想。
影片结尾,赵红雨受重伤却读懂万正纲凝视她“救与不救”的眼神时,在欲望主体凝视的视角下,“他者”是没有权力的,尊严脸面大于亲情,一句“爸爸,我要吃糖”成为她最后的反抗,用吃糖的方式留下最后的线索。小时候的红雨与父亲玩警察抓小偷的游戏,警察抓到了小偷就能吃一颗糖,而赵红雨在自己濒死的一刻选择吃糖代表了对父亲人性的绝望和放下,是对公义的坚持,是作为警察身份对主体凝视的反抗。
在中国传统文化里,儒家思想一直是古代知识分子信奉的圭臬,而随着时代的变化,古代的“士”和现代的知识分子内涵已经有所不同,但基本奉行的道德准则、价值观念和追求信仰等随着历史的嬗变而传承下来。福柯把现代知识分子分为两类,一类是普通的知识分子,即传统知识分子,他们代表的是社会的良知与正义;一类是特殊的知识分子,掌握着专业的技能。在当下的中国,伴随着社会主义市场经济的开放,知识分子也面临着转型与分化,在商品经济浪潮下,知识分子的身份定位也经历了从精神到技术的转移。“你们凭什么这样对待一个做学问的人,况且还是你们的父辈!”在影片结尾万正纲与警官邵宽城的对峙中,面对自己已经无法隐瞒的犯罪事实,显然已经陷入困顿之境,只能无理地喧嚣着,而其话语与行为的断裂表征了他知识分子身份与角色的分裂。
这是一个潜心学问、不向金钱低头的历史教授,他所奉养的人生信条是“出淤泥而不染”,一旦他的尊严和面子受损,这个知识分子便会撕开他精明虚伪的皮肉,看出他追求的实利原则,这种身份与行为的断裂折射出他作为知识分子精神的异化。醉心于唐史研究的万教授,像是培育女儿一般,倾注自己的心血用于学术研究之中,但为了女儿的未来不惜和文物贩子合作,事情败露时,他的面子与尊严又抛弃了学术,文人身份只不过是他用来标榜自己的代名词。
知识在现代社会也成为一种可以衡量价值的商品,万正纲面对这裹卷着消费主义的资本狂欢市场,只要能登上电视节目的舞台满足他的“王者梦”,知识分子所谓的高贵精神也随之荡然无存。他和其他人已经没有任何区别,已经随着周围人环境化,人格的异化与分裂已经成为他这辈子的宿命。
法国影视理论批评家瓦萨尔在《影视的归化与异化》中将异化的本质解释为:“异化代表着主人物放弃了自身的道德准则,向他所处的环境缴械。”当女儿濒死时,万正纲的内心也曾短暂挣扎,最后不惜以牺牲自己的道德信念为条件,看着女儿慢慢死去成为他的选择,对女儿抛弃—补偿—放弃这样的行为,折射出关于人性的异化,更倾向于关注自我本身与现世价值。但无论身处何种困境,万正纲本身的缺陷是导致其人性异化的内因,外界所带来的影响只是助推了他人性的异化。也正如弗洛姆所说:“被异化的人失去了自己和创造能力,也失去了爱的能力。”
万正纲在面对女儿直接告诉他妻子出轨和妻子再次诱惑他时,表现了两次异常的失态行为。相比于妻子出轨和女儿告诉他妻子出轨这两者,他更害怕于后者,害怕女儿知道真相,害怕自己脸面扫地以及威胁自己的社会地位和群体威望,所以在当下的困境里,他只能通过粗暴的行为去控制他者。面对自己曾抛弃的亲情,人到中年决定对自己救赎,可当女儿侵犯了他的利益与尊严时,又可以随时放弃,而当他选择保全自己的尊严时,异化带给他的是精神上的折磨与煎熬,个人不再是他自己,最终让他变成了一个“疯子”。
《长安道》在类型上传递了与以往的犯罪悬疑片不同的气质,人物刻画上不再具有脸谱化的风格,通过对脸谱化特点的移植改造和镜像叙事建构人物形象,赋予影片人物更深层次的镜喻表达,加深了观众对于人性复杂主题的反思,同时也启发人们对于文人身份意义的新思考。惟愿自视是对自我人生的深刻反思,“高傲”能化为与公平正义为伍的勇气。