多姿多彩话颜色

刘冰宇

生活中的颜色是多姿多彩的，但要把日常随处可见的颜色说得多姿多彩，殊非易事。有这样一本名为《绝色：中国人的色彩美学》的小书，能用散文笔法，忽古忽今、忽中忽西地讲述颜色的种类、特质、变迁、历史，以及由此形成的故事、对中国文化的影响，等等。随着作者的娓娓道来，生成一幅幅精致的美图，确实能吸引人的心神，让人在审美中获得关于颜色的种种知识。所以该书曾获由中国图书评论学会评选的2019年4月的“中国好书”。

这个书名是值得玩味的。“绝色”，应该有两重意義。其一，“绝”有顶尖、顶好、无与伦比之意，“绝色”即为顶尖、顶好、无与伦比的颜色。但自1859年人类研究出红色化学合成染料以后，在不到100年的时间里，以生物为主要材质的传统染料在工业化的生产中基本断绝了。这样就有了“绝色”的第二重意义，即此中之“绝”，就有断绝、穷尽、后无来者之意了。

尽管化学染料较传统的生物染料有诸多优越性，但是碾压性地全面替代过程中，也淹没了生物染料的一些独特的、不可替代的优点。所以该书既是对传统染料唱出的颂歌，也是对传统染料唱出的挽歌。作者不无感慨地说：“化学染料才发展100多年，便击败了发展千余年、历代匠人毕生追求的天然色彩使用经验。……长时间经由天然染色累积下来的中华民族色彩使用样貌，以及其意义与特色，却在化学合成色彩材料开发的影响下，全面性地衰退、改变了，中华民族的美或也因此不见或发生质变。如今，该是我们反省的时候了。”今天，我们的博物馆里虽然保存了大量色彩丰富的文物，但是，这些色彩是怎样染上去的？这些工艺还有多少人掌握？染色所用的染料今日是否还能找到合适的原料？即便有原料，是否可以制取质量接近古代人所使用的染料？这些疑问可以在本书中找到详细的解答。

首先，从这本书里，我们可以看到中国传统颜色的繁复性。比如，本来很简单的黑色，该书的小标题却标为“黑色也是复杂的”，为什么？因为用橡、栋、柿、莲蓬、石榴皮，可以染出偏向赭色的深黑色;用蓝（包括蓼蓝、山蓝、木蓝、菘蓝等）、五倍子，可以染出偏蓝的深黑色。用不同植物原料，配合不同的比例，就会形成不同层次的黑色。黑色还包含着各种不同的黑色，书中接着讲到的诸如白、蓝、绿、紫、红、黄诸色，概莫能外。例如，作者通过对《全唐诗》的统计，红字出现4701次，赤字出现738次，除红、赤、紫、绯外，表现颜色的字如蓝、绿、青、碧、翠、苍、黛、缥、绀靘、黤、玄、乌、黑、缁、黝等，难以计数。正是这些表达颜色的词，才使唐诗多姿多彩，具有永久的魅力。对《红楼梦》中描写色彩的词语梳理，则让我们透过江宁织造背后的曹家，看到中国传统色彩所能达到的辉煌。所以，中国古代的颜色是一个多姿多彩的大家族，从而构成了多姿多彩的中国古代传统色彩文化。

其次，在介绍一类颜色的丰富品种时，深入探讨了染料的多样性。例如，作为三原色之一的黄色，由于其深浅及变色的繁复，其可变性较大，情况就显得更为复杂。传统的黄色染料主要有矿物性染料和植物性染料两种。植物性染料如姜黄、黄檗、栀子、石榴皮、杨梅、荩草、槐花、柘木、桑叶等，都是制造黄色的好材料，为古人所普遍采用。而矿物性染料如黄土、雌黄、雄黄、石黄等，由于矿物性染料制成工艺艰难，且易褪色，所以对制备、涂染的工艺都有更高的要求。能形成这多姿多彩的不同色彩，是以不同的植物和不同的矿物甚至动物为原料的结果。即不同的动物、植物和不同的矿物就会形成不同的颜色，不像化工原料那样单一、纯粹和稳定，恰恰因此而使得传统的颜色在呈现上不可重复，难以由其他的原料所代替，这种颜色的唯一性、不可重复性，也是中国传统色彩文化多姿多彩的基础。

再次，用具体的事例展现传统染色工艺的发达。不论是直接上染，还是使用媒染，不同层次的上色，可以通过流程控制最终染成的效果，有些高贵、厚重的颜色甚至要染30多次。再配合用料上的调整，比如，最简单的黑色，可以染出黑衣、淄衣、玄衣、黝衣、乌衣、皂衣等不同的衣服，以满足不同的社会需求。书中也详细记录了一些独特的工艺。如漂染：“紫草的染色，是取其根部，干燥后，可以保存，也可以生鲜染色。具体的染色方法是：先高温搓揉或敲击，使色素溶于热水，再将事先浸泡过碱水的丝质纤维放入搅染。一个工人通常半天能处理的量，约是现在一块手帕的面积，如果要深染，则必须多次重复染色的工序。”

更为难得的是，作者以文献记载为线索，结合大量的实地调查研究，指出并认真记录下了这些作为原料的植物或矿物的重要出产地。比如：“山蓝生长的区域包括阳明山、三峡、三义、南投、溪头、阿里山等地。”“四叶茜，曾在台湾的信义地区、河南的太行山、甘肃的麦积山、韩国首尔的南山、日本的高野山等地发现过踪迹。”如果说研究清楚前述种种关于制取染料、染制各种颜色的工艺与技术细节有助于延续中国传统染色的技术体系，那么对原料产地的考察和保护，是中国传统的染色工艺传承和发展的重要基础，也是弘扬中国传统颜色文化必不可少的指导和帮助。

然而，无论作者怎样热忱地去探寻原料的产地、通过反复实验去复原制取传统染料的工艺，甚至能够再现一些典型的古代染制作品，但这些努力，是赞歌，亦是挽歌。中国古代复杂的染色技术，也从来不是单纯的技术系统。书中更多的是作者从古代典籍中梳理所得的关于政治、文化、宗教、民俗与传统色彩的关系。繁复的传统色彩美学背后是更为繁复的古代礼仪。秦时帝王的服饰是“上玄下”，玄为天青色，是黑的一种;为黄赤色，即浅赤色。两种颜色象征着上天下地，即在天地之间也。而皂衣之皂为早也，即日未出之前的天空色，所以很长时间都是文武官员的服制，象征出早期之朝服。而乌衣则是浅黑色，这是贵族所穿的庄重而高贵的颜色。如《后汉书·舆服志》记载为“上衣玄，下裳黄”，亦为天地颜色。隋朝帝王改服色为黄色，最初不限制百官亦服黄色，后要求五品以上改紫色，六品以下改红、绿色，小官改青色。唐朝限制帝王所衣黄色必为赤黄色，并禁止士庶服用此种颜色。这种颜色接近栌黄，就是用栌木染出的黄色，又接近赭色和橙色（《旧唐书·舆服志》）。这种颜色对日本有深刻而久远的影响，明仁天皇退位时即着此种颜色的“黄袍”。辽代帝王则穿用“柘黄袍衫”，就是用柘木染出的“黄袍”，颜色较栌黄稍浅（《辽史·仪卫志二》）。元代帝王服赭色，并规定“庶人不得服赭黄”（《元史·舆服志》）。明代帝王的服色明显向明黄过渡。以前帝王的服色均为暗黄，明至清则改为明黄，但明黄较暗黄更难以制作，也就更加名贵。其所用的材料以姜黄、黄檗、柳黄等为主，这种颜色是皇帝以外的人禁用的。清朝时规定，贵族可使用深黄色和杏黄色，老百姓亦可使用杏黄色。但与龙袍同样颜色的器物只能皇帝使用，其他人等是不可使用的。从这个角度去看，传统的颜色被现代化工染料所替代，并不仅仅是技术进步的原因。

每个时代对颜色的选择和附会的解释，都利用了色彩的象征意义，每一种色彩都背负了太多的观念和理想。随着时代的远去，人们对色彩的理解也在潜移默化中发生了改变，许多在古籍字典中定义清晰的色彩用词，在现代的文化生活中渐渐模糊，需要作者这样的专业人士以考古的精神去澄清许多技术细节，真正搞明白古人对色彩的描述与感觉。

同时，也要在这种回顾中，去寻找真正的不绝如缕的传统审美价值。先秦时期，紫色因染出困难，所以特别名贵，古籍中记载了齐桓公“恶紫”的传说。齐桓公喜好紫服，引动国人尽服紫。为制止此种风气，管仲出主意，让齐桓公当朝说紫衣有臭味，自己恶紫臭，于是三日就刹住了好紫之风。但紫色为名贵的颜色这种审美价值，从此就流传了下来。唐朝还有“满朝文武皆朱紫”之说，《神童诗》亦云：“满朝朱紫贵，尽是读书人。”如今紫色已不难得到，但是紫色在时尚的色彩文化中，仍是名贵的象征。类似这样的从审美而融入文化特性之中的色彩文化，如红色的热烈、喜庆，是一种吉祥色;而白色代表纯洁、光明，具有无瑕、纯粹、理想等美的含义。这些经过时间淘洗而留下的具有系统符号特征的色彩文化，能够让炎黄子孙产生强烈的文化认同感。作者将自己复兴中国传统色彩文化的一片赤忱融入了对传统色彩文化现象的研究之中。本书在知识性、趣味性之外，也讲究实用性，力图贴近生活，提升生活品质，这更是其难能可贵之处。当然，任重而道远，须下大力气，做长功夫，才做得到。

作者单位：沈阳师范大学美术与设计学院

（责任编辑程成）