从“电影工业美学”之争回溯“电影是什么”之问*

杨世真

(上海师范大学 影视传媒学院，上海 200234)

近两三年来，中国电影市场经过连续多年的高速增长之后，骤然降速，出现了所谓的“寒冬说”“拐点说”“调整说”或“新常态说”。形成这种局面的原因复杂多样，目前各方面都在进行反思并积极寻找对策，而从电影观念与创作本身来探究，这无疑是其中最重要的一环，于是“质量提升”“电影工业”“产业升级”“重工业电影”“工业美学”等概念词汇，频频成为电影学界和业界普遍关注热议的焦点话题，学界也逐渐聚焦到将新时代电影观念如何无缝嫁接到电影产业新发展上来，陈旭光、饶曙光、张卫、赵卫防、刘汉文、尹鸿、范志忠等电影学者分别从各自不同的角度进行了深入思考①。在这样的大背景下，陈旭光撰写了多篇论文，较为系统地提出了构建新时代的“电影工业美学”理论体系的主张，使日益增长的高质量电影产业发展需求与电影理论供给不足的矛盾得到了有效的缓解，成为回应新时代电影实践、建设“中国电影学派”的重要理论建构②。

与此同时，这一理论一经提出就引发了多种不同观点的论争，并且目前这种论争还在深入开展与持续扩散之中。徐洲赤一方面肯定“‘工业电影美学’概念的提出，是国产电影进入新阶段之后的现实需求”，另一方面则不无担忧地表示，“在电影工业美学的理论建构过程中，诗性品质有可能被排斥于这一领地之外。”[1]112李立肯定“电影工业美学”相关理论是解剖中国电影现实矛盾的一把锋利的手术刀，成为了针对中国电影当前问题、瞩目中国电影未来发展的一个有力的理论概念[2]95，但同时又对这一理论整体提出了两点批评：一是认为它“很难说是一种原创的、思辨的、富有高度启发性质的理论。……它的研究对象和研究范围是界限不明的”[2]95；二是认为它是一种“国家电影理论”，不满其倡导者们从20世纪80年代的批判性、反思性、思辨性、对理论立场的捍卫及坚守而转变为如今的综合主义、折中主义、现实主义的写作立场[2]94-95。其他形式与场合的质疑和商榷也正在进行之中。

其实，“电影工业美学”究竟算不算一种原创的理论、是不是一种“国家电影理论”都并不重要，重要的是这个问题的提出是否出自中国电影产业实践发展的需要，是否能以某种方式推动中国电影理论的发展并最终赋能中国电影产业的进一步发展繁荣。陈旭光以积极而开放的立场对各方的关注、商榷与批评表示欢迎，并在回应文章中将这一电影美学观念“放入改革开放40年来中国电影创作实践和理论话语的更迭流变之中，认为电影工业美学是新时代中国电影对‘电影是什么’这一问题的新回答，体现了典型的时代面貌，是对电影本体的重新思考。”[3]33为什么在这个时间节点上需要“新回答”和“重新思考”？原因只可能有一个，即曾经的回答并不能令人满意，且不能有效回应当前电影产业发展中提出的新问题，患上了理论失语症。

“电影是什么”并不是一个新的理论问题，自从40年前改革开放刚刚启动的时候起，中国电影界就曾从电影本体论的高度展开过多视角的讨论。按照陈犀禾的观察，这种讨论主要可以分为两种：一种是关于镜头和影像问题研究的本体论，它从艺术的元素和形式入手，可以称之为“内部理论”；另一种是从文化功能和社会作用入手去研究电影性质的本体论，可以称之为“外部理论”，且后者是中国电影理论的一个重要传统[4]20。上述电影“本体论研究的两种导向”[4]19之分，或者说是“两种电影本体论”之说，对于我们从“电影工业美学”视角重新思考“电影是什么”，抑或从“电影是什么”的本体论视角来检视“电影工业美学”，无疑是一个重要的参照系。为了论述的方便，我们不妨暂时将前一种本体论称为“影像本体论”，而将后一种本体论称为“功能本体论”。本文不打算系统地重新讨论相关议题，而是借重“电影工业美学”的新话语与新方法，反思我们在“功能本体论”与“影像本体论”各自探索的过程中所获得的成败得失，以期能为今后建构尚在悬拟状态的“电影工业美学”体系提供一点点借鉴，同时也进一步对新时代电影理论与电影美学的身份与价值展开深入思考。

一、以“艺术电影”祛魅化为“商业电影”正名

这次有关电影工业美学的论争主要发生在“功能本体论”层面，问题聚焦于电影的工业属性/商业属性与文化/艺术属性之间的矛盾。陈旭光等提出：“自《第七艺术宣言》以来，关于电影的研究大多都建立在‘电影是艺术’的认知之上，忽视了电影的商业和工业属性。在此背景下提出电影工业美学，是笔者在新的历史条件和时代语境下对‘电影是什么’这一问题的重新思考，以期跳出传统电影理论对电影本体的艺术美学界定，将‘工业美学’重新纳入电影本体之中。”[5]103值得注意的是作者强调把电影的商业和工业属性“重新纳入”，是一种丰富，而非替代。

其实，在世界电影发展史上，这并不是一个新问题，甚至可以说是早已解决了的老问题，很少有人再会为此展开学术意义上的辩论。但是，正所谓一切历史都是当代史，电影的艺术性与商业性话题再次被激活，不但表明中国电影未能真正在理论上认清电影的工业化、商业化的社会本性，而且在实际创作中出现了偏差，将“艺术电影”祛魅化，为“商业电影”正名的工作依然是中国电影研究的一项重要任务。这项祛魅工作大致可分为以下两方面：

一是正本清源。

如上所述，在影视产业发展较早、较成熟的国家或地区，早已很少发生电影的艺术性与商业性之争，因为不论是理论界，还是产业界，都已经给出了明确的答案。因此，梳理国外电影理论研究成果，正视国外电影产业属性定位在正反两个方面的经验教训，是今天我们在新时代中国电影的语境中再次讨论该问题的必要前提。幸运的是，已有不少前辈学者做了译介与阐述的工作，其中邵牧君做的工作最多，贡献也最大。这次电影工业美学讨论中，邵牧君的两篇文章《电影万岁》(1995年)和《电影首先是一门工业其次才是一门艺术》(1996年)被多次提及。这两篇文章的核心内容差不多，要旨皆为工业化、商业性是电影的根本社会属性，电影的商业性与艺术性的对立是艺术精英主义者的虚构，在百年电影产业的发展历史中并不(该)存在这样的矛盾，由此引起片面而盲目地崇拜艺术电影、贬低商业电影的思想观念，最终都会伤害我国电影产业的发展，欧洲电影特别是崇尚艺术电影的法国电影在这一方面的教训特别值得汲取等等。其实，在这两篇文章之前，邵牧君还发表了多篇文章，间接或直接地表达了反对“艺术电影”、肯定“商业电影”的立场与观点。早在1979年，邵牧君就发表了《现代化与现代派》[6]一文，质疑所谓的“电影语言的现代化”，矛头直指意大利新现实主义、法国新浪潮及各种现代派电影的反经典电影语言、反戏剧性、反商业的本质，以及中国电影界对其“六经注我”式的误解——这三种电影思潮是我国后来形形色色的各种“艺术电影”理论与创作乱象的精神源头。

紧接着，邵牧君在《电影艺术》杂志1980年第11期和第12期连续两期上发表了《略论西方电影中的现代主义》(上、下)，比较详细而客观地介绍了现代主义电影在西方的演变历史与现实处境，并着重提醒读者，商业电影才是西方电影的主流。不过，在改革开放初期，这种声音很快就淹没在急于实现“电影语言现代化”的启蒙话语中，当时电影语言观念和手法的核心就是反对商业性主导的好莱坞电影，提倡纪实手法与淡化故事情节的意大利新现实主义和法国新浪潮。面对主流电影理论长期轻商业而重艺术的偏向，或许是出于“矫枉必先过正”、对积习难改的忧虑、面对顽症非得用猛药不可的考虑，邵牧君在新世纪再次大声呼吁颠覆“第七艺术”，清算“艺术电影”。[7]有趣的是，在这次关于电影工业美学的讨论中，无论哪一方都没有否定(事实上是一致肯定)邵牧君在电影的商业性与艺术性、商业电影与艺术电影之关系问题上所做的大量研究工作，及其旗帜鲜明支持商业电影、反对艺术电影的一系列观点和立场。

二是区分两种“电影作者”。

尽管电影的艺术性与商业性的论争在世界电影史上已经是过眼烟云，但在中国当代电影语境里，每当这一话题被挑起，却总是能引起各方的论争。因为它不仅仅是一个理论话题，而且还涉及导演的身份、影片类型与票房等诸多现实因素，纠缠着复杂的话语权力关系。其中最为耀眼的莫过于“电影作者”这顶充满歧义的桂冠。

在大多数情况下，“电影作者”(以及相应的“艺术电影”)作为一种话语形式，一开始就抢占了道德制高点，在某种程度上已经取得牢固的话语霸权地位，容不得有半点怀疑与否定，因为它头上戴着的是“艺术”的光环。谁能否定艺术的价值呢？在导演中心制的生产体系中，导演自然就是艺术家，其创作自然以自我为中心，忽视观众需求。张卫在《中国产业电影叙事思考》一文中曾引用了一个让人“吓一跳”的数据：“新世纪首次拍片的导演有三十人左右，三十多位青年人大都认为自己在搞艺术探索，绝不会像美国人那样，把自己的作品排除在艺术之外，结果，这批电影大多数没有赢利……在电影学院，在电影学术圈，在世界电影史的讲堂上，在电影评奖中，商业电影甚至一度如过街老鼠，灰溜溜的。”[8]24-25在这种不正常的批评语境中，我们不止一次地看到电影制作基本功尚不过关、影片硬伤多多的处女作导演，被冠以“电影作者”的醒目标签，其作品即使再晦涩难懂，只因为被划为“文艺片”或“艺术电影”，便可以心安理得地忽视观众的抱怨并免于票房失利的压力，甚至是摆出一副“票房烂怪豆瓣，观众专家靠边站”、众人皆浊唯我独清的自高自傲而又委屈不已的姿态。“电影作者”“艺术电影”似乎已经成了口碑差的挡箭牌和票房差的“遮羞布”。对于这种情况的形成，电影批评界可谓“功不可没”，难咎其责。罗伯特·麦基曾一针见血地把这种现象称为“故事设计的政治学……多年来，电影的首要政治问题就是‘好莱坞电影’和与之对立的‘艺术电影’。”[9]68-69

“作者电影”的光环对年轻导演既是一种诱惑，又是一种误导。在国外电影节、资本与过于宽容却未必负责任的评论家的多重挟持下，一些处女作导演被冠以“作者电影”之名，迷失了自己，明明是对经典的线性叙事基本技巧尚未很好掌握，就玩起了非线性叙事甚至反线性叙事，结果导致叙事支离破碎，不知所云。明明是以自我为中心，甚至自我膨胀，心中没有观众，概念化、抽象化、符号化倾向突出，作品味同嚼蜡，自然导致观影效果不佳，却反而怪院线经理唯利是图不给“艺术电影”排片和生存空间，怪观众缺少情怀，甚至闹了“跪票”这一出，搞道德绑架；明面儿上心安理得地享受“艺术电影”的各种福利，瞧不上“商业电影”那一套——更不用说潜心学习商业电影的成功经验与制作手法了，却又不甘艺术的寂寞，指望在票房上有所斩获，天下哪有这种得了便宜还卖乖的好事儿。据统计，“艺术电影”大师级导演侯孝贤的多部作品平均镜头数只有两三百个，平均镜头时长达二三十秒至一分钟，内地某位被认为继承侯孝贤及意大利新现实主义衣钵的第六代导演的几部作品也存在类似的情况。如果“电影作者”坚持自己的自由玩法也就罢了，这是电影多元化的本来之意；如果不肯去衔泥筑巢，偏偏要鸠占雀巢，既沾艺术电影之光环，又得商业电影之实惠，这就令人费解。巴赞本人就曾痛斥道：“‘为艺术而艺术’对电影来说也是一种异端邪说，这种异端邪说对电影来说也许更严重！”[10]66-67吴京导演的《战狼2》光镜头就达到了4077个，导演介绍说，影片是一个镜头一个镜头地扣出来的。艺术在某种意义上就是克服难度，处理两三千个镜头与两三百个镜头的创作难度显然不可同日而语。

但是，还有一类真正的“电影作者”，他们既深谙市场规则与观众喜好，同时又能最大程度地保持自己的个性与风格。导演陆川在其专论美国类型片导演的论文《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究》[11]中采取较为辩证的立场，对“体制”与“作者”这对看似矛盾的元素进行了深入的探讨，表明中国导演已经不再把两个方面看作是不可调和的冲突。陈旭光对此深表赞同，并用“新力量”导演的创作实绩证明，“带着镣铐跳舞”是完全可能的，呼吁从“导演中心论”转变为“制片人中心制”[12]21，赞赏“宁浩是在商业性与艺术性、体制化与作者性之间保持了比较好的张力的导演，他是一种‘体制内的作者’”[13]120。邵牧君为纪念电影诞生100周年曾撰文指出：“电影在发明之初便与商业活动紧密相连是天经地义的事情。……始终没有离开其娱乐大众的原生目的，而娱乐大众也就无可争辩地成为电影的社会本性。……在电影制作领域内，商业和艺术从根本上说并不存在矛盾。从电影的发展进化过程来看，商业实际上对艺术起着有益的促进作用……所以归根结底，主导的一面恰恰是商业而不是艺术。……作为一般史实，人们也许早已耳熟能详，似无重叙必要，然而作为历史的教训，旨在明断是非，则必须旧话重提了。”[14]14-18“电影工业美学”理论者再次呼吁：“艺术电影”论可以休矣。

二、补上“影像本体论”这一课

到目前为止，这次电影工业美学的讨论主要集中在“功能本体论”范围，即主要围绕电影的商业功能与艺术功能的关系展开，对这个问题的认识一旦取得突破，那么就将为其他问题的解决扫清了最大的障碍。由于电影工业美学是一个处于悬拟状态的系统，有理由相信这场讨论将必然会继续扩大至“影像本体论”的层面。否则，这场学术大讨论就只是停留在“外部理论”的层面，其总体价值就将大打折扣。陈犀禾指出：“90年代以后，以结构和影像导向的电影本体论研究更是渐行渐远。”[4]19新时代“电影工业美学”的讨论，在解决了电影的商业性以及产业功能定位这个“电影何为”问题之后，必然要回到“如何为”这个实践命题；而理论是行动的指南，要解决“如何为”这样的实践问题，最终将不得不回溯到“电影是什么”这个“影像本体论”问题上来。

“电影是什么”是一个本体性问题，是对电影的基本认识问题。根基不牢，地动山摇。如果对这个问题在认识上存在偏差，那么给电影理论与电影创作带来的危害和损失将是不可估量的。“由于电影在其发展成长过程中受到了来自电影之外的异端力量的侵扰，以致连‘电影是什么’也成了长期争论的问题。试问你听说过画家们问‘绘画是什么’、音乐家们问‘音乐是什么’、诗人们问‘诗歌是什么’吗？”[14]20这里的“异端力量”曾经是意识形态从外部强行介入，迫使电影沦为宣教工具，后来又有文学、戏剧、绘画等其他传统艺术以“综合艺术”的名义染指电影，把电影变成其他艺术的附庸，所以回答“电影是什么”这个问题并不容易。

如果说邵牧君当年出于突出电影的工业性/商业性的需要，将其列为电影的第一本性(“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”)有点矫枉过正，那么20多年过去了，陈旭光在继承邵牧君对电影的工业属性/商业属性定位的基础上，及时回调、兼顾电影的美学定位，是根据新时代中国电影产业升级换代发展的新需要而做出的必要调整。陈旭光清醒地指出：“但显然，并不是只要中国电影‘工业化’了，中国电影就万事大吉了。‘工业化’从某种角度讲甚至是一把双刃剑。近年来，有不少大片自恃资本充足、技术高深，能营造视听震撼的大场面就轻视剧本、艺术、观众，不按电影工业美学原则出牌，结果往往相反。近年来，《阿修罗》《妖猫传》《大轰炸》等的‘落败’，一定程度上都与太过于迷信电影工业实力有关。因此，对于电影工业观念应该加以美学的要求与调适。”[15]10-11可见，“电影工业美学”理论没有从一个极端走向另一个极端。徐洲赤的看法与此比较一致：“诗性电影在商业上的成功，是电影工业美学成熟的标志。没有诗性的气质，所谓的电影工业是上升不到美学境界的。而这一观念的确立，也有助于我们对电影工业美学内涵进行深刻思考。”[16]115这应该可以在一定程度上减轻人们对电影可能失落诗意的担心。

纵观“电影工业美学”理论提出的前前后后，有关倡导者没有进一步阐释所谓“加以美学的要求与调适”的具体内涵，他们的主要着力点集中在电影的“功能本体论”(电影的工业性/商业性)上。不过，目前已经有学者为“电影工业美学”开出了借助文学性的药方，即认为文学性是电影质量提升的关键一环，文学性是电影的灵魂，电影剧本是“一剧之本”，中国电影工业的美学升级离不开文学性的再发现与重构等观点。[17]150这等于是重回文学中心论的老路，“诗性的气质”很显然不应狭隘地与文学划上等号。难道中国电影曾经好不容易“扔掉戏剧的拐杖”，现在又要拾起“文学的拐杖”吗？这些观点的出现，令人觉得的确有必要对“电影是什么”这个问题重新作答。在此仅从电影与文学的关系问题提供一点思路。

首先是确立种属关系。

要回答“电影是什么”，前提似乎应该是搞清楚如何回答“电影是什么”这一类问题。这其实就是给电影下定义。下定义是认识事物的基本途径，而下定义的前提是要有种属意识，即确立被定义对象所在种属的上下层级关系。

下定义就是对于某事物的本质特征或一个概念的内涵和外延的确切而简要的说明。[18]其基本格式是：种概念+是+种差+属概念。“种概念”就是被定义概念，“是”为判断词，“种差”就是本质属性，而“属概念”则是比种概念的外延大一个层级的概念。那么事物的“本质属性”是指什么呢？它其实就是一个事物与其他事物的根本区别，即相异之处。简单来说，下定义就是找对象之间的不同点。但是，比较的对象又不是胡乱选取的，而必须是处于相邻层级的种属关系中，种属关系越级的对象之间是没法进行科学比较的。比如，要回答“电影是什么”，必须先确立其种属关系。根据一般的共识，电影与文学、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、绘画、戏剧等种概念共同组成一个大的属概念——艺术。

其次，找出种差。

在确立适当的种属关系范围后，接下来就必须说明电影区别于文学、戏剧、绘画等同层级种概念的独特之处，即种差。如果人们搞不清各艺术门类之间的种差，那么对各门艺术的认识就必然是模糊的，在实际创作中就不容易发挥艺术门类各自的特点与优势，有时候显得不伦不类。比如，莱辛在《拉奥孔》一书中所列违背诗与画界限的反面案例。毕赣在电影《路边野餐》里采用内心独白与旁白的形式大段大段地念诗，杨超在《长江图》里写了10首诗，这活脱脱就是曾经流行于中国电视屏幕与影视教科书的“电视文学”“电视散文”“电视诗歌”的翻版。这种简单粗暴地在银幕上玩文学的做法，不但误读了电影，而且也误读了文学。

种差主要有两种：一是媒介种差，二是建立在媒介基础上的表现手法种差。这里的媒介(或介质)是指各门艺术造型手段的物质基础，介质的差异是形成艺术门类的根本前提。“文学叙事与电影叙事之间首要的不同在于创作所用的基本物质材料不同，一个是语言/文字，而另一个则是活动影像(传统电影是“胶片”)。这个物质基础的不同对于二者文本形态、叙事方式、题材选择、接受方式的制约程度在理论界没有受到应有的重视。”[19]189而这种制约性是亚里士多德在《诗学》中早已确立的艺术戒律：“诗史和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”[20]1。莱辛更是秉承了这一思想，在《拉奥孔》里从画与诗进行艺术表现的基本介质的差异出发，对二者进行了卓越的比较研究。之所以说亚氏的话是“艺术戒律”，是因为历经两千多年其基本内涵仍然难以撼动，而在实际的艺术创作中，违背文本的介质特性只能产生蹩脚的作品。文学创作如此，影视创作也是如此。艺术史表明，一门艺术之所以成为该门艺术而非别的艺术，根本上取决于该门艺术所采用的基本物质材料所提供的可能性。德国文艺理论家鲁道夫·爱因汉姆曾指出：“对现实进行艺术的或科学的描绘时，其最后形式通常在更大程度上是决定于所使用的手段(亦即物质)的特性，而不是素材本身。”[21]2从这个视角来反思文学对于电影的影响，许多理论与创作的得失都可以得到一个比较合理的解释。电影本体追问必须首先从介质角度出发，与文学划出一道清晰的界限。

至于表现手法，则又要分为根本手法与一般手法，蒙太奇无疑是电影最为独特的表现手法，其他如对白、音乐、照明和叙述等往往与其他艺术共享。当然，也有人会把唐诗宋词里的景物描写手法当做蒙太奇，爱森斯坦甚至把中国的汉字造字方式当做蒙太奇，但这些其实更准确地说是一种附会和比拟，并不能算作真正的电影表现手法。如果说中国电影创作还存在诸多令人不满意的地方，那也主要是对电影本身的理解出现了偏差，而不是因为对文学重视不够；如今，电影工业要升级换代，最根本还是要从电影工业各个环节内部找原因与动力，而不是乞灵于文学或别的艺术门类。

如果循着“种差”的思路，我们会发现回答“电影是什么”并非什么难题，更不要说是世纪难题了。因为，在很大程度上，“电影是什么”已经从一个高深的本体问题变成了一个常识问题。我们的论争是一场迟到的论争，然而却是有必要的，缺的课终究还是要补上来的。

三、用电影理论新范式赋能新时代中国电影产业

中国电影理论研究各说各话、一团和气、不争不辩久矣，中国电影理论与电影产业互为不相干的两条平行线久矣。“电影工业美学”理论一经提出，便引起了学术界的热烈反响与积极回应，这不是偶然的。在新时代中国电影产业持续高速增长之后骤然放缓的所谓新业态、新常态，究竟是意味着中国电影的确遭遇了“拐点”“天花板”，还是走向“提升质量”“升级换代”的必经之路？时代与产业呼唤电影理论，及时而有效回应时代与产业提出的命题，是理论的生命力所在。“电影工业美学”正是在这种背景之下应时而生，不亚于一场及时的理论输血。这种源自实践、接地气的电影理论，也必将引发产业界的关注，从而再次形成中国电影理论与电影产业良性互动的局面。

这种局面在上世纪80年代即使是昙花一现，也结下了累累硕果。张暖忻、李陀的《论电影语言的现代化》、白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、钟惦棐在《一张病假条儿》中提出“电影和戏剧离婚”，不但在电影理论界石破天惊，而且在电影创作界也是一石激起千层浪，其中《论电影语言的现代化》被奉为“第四代导演的艺术宣言”和“探索片的纲领”[22]9，上述系列理论主张直接推动了第五代导演开始探索片的创作，产生了一批优秀的影片，形成了中国电影无愧于时代与历史的一个高峰期。尽管今天回头来看，当时所追求的电影语言现代化“实际上是把一时一地的流派或风格不加具体分析就当作基本的电影语言规律来学习引进，在理论上和实践中造成了很多误区”[19]223-224，但毕竟在很大程度上促成了中国电影语言意识的觉醒，给中国电影创作面貌带来了天翻地覆的变化。

反观当下，有关电影的著作、论文、课题的数量与规模之变得越来越大，一方面，固然产生了一批有分量的研究成果，另一方面，在更深层次与更广泛层面上，电影研究的学院化、学究化、科层化问题也越来越突出。这种情况与国外电影理论的引进、消化、吸收的不良有很大关系。大卫·鲍德威尔(David Bordwell)曾指出：“20世纪70年代以来，关于电影文本的理论性和批判性研究被教条学派所支配，其中所涉及的首要问题是：你是属于‘新历史主义’学派还是‘接受主义’学派、抑或是‘后结构主义’学派？如此等等。在这一氛围下，大量理论教条被运用到电影研究中，精神分析理论、女性主义理论、文化研究理论等等在一定程度上取代了关于电影文本及其历史语境的分析。”[23]15不少电影理论越来越远离电影创作实务，这主要表现在两个方面：一是电影理论越来越成为哲学、女性主义、符号学、精神分析、意识形态、文化研究等学科理论的演绎工具或附庸，往往只见“理论”，不见“电影”，电影研究的本体性丧失殆尽。二是不少电影批评沦为索隐式的传记批评、主观式的印象批评，抑或庸俗社会学批评，电影研究的客观性、科学性大打折扣。巴瑞·索特(Barry Salt)指出：“很多看法更像是散漫的断言，而非明确的论述，并且这些看法本身仍有不少值得商榷之处。这倒并不是什么令人意外的现象，毕竟大部分的观点都来自于并不了解电影制作过程的人，而仅仅是凭借观看过一两次放映后得出的结论。所以，人们才常常会读到‘弗里兹·朗(Fritz Lang)和雷诺阿(Renoir)一样，喜欢拍摄更多的远景……’、‘某某导演偏好长镜头’等诸如此类的评论。这让人感觉导演们都有迥异风格，并且极易辨识出来。这是个很吸引人的说法，但若加以深思，是否可以这样简单地下结论就值得怀疑了。”[24]13

上述“这样一种理论旅行直接影响到了中国电影学界，形成了中国电影学者通用的方法论。这大概有两个原因：一是20世纪80年代的思想启蒙直接作用于中国电影学者，欧风美雨成为一种热潮；二是2000年前后至今，中国高校的影视学科建设促进了与世界一流影视教育的接轨。”[25]46这种理论“热潮”与“接轨”固然丰富了我们的理论资源，但是负面影响也不可忽视。如果把这种理论的引进视为“取经”，那么我们是否取到了真经，是否有益于我们的电影理论建设与电影产业发展，恐怕要打一个大大的问号，因为不少外来的电影理论在它们的本土尚且存在与创作严重脱节的问题，更何况被引进中国之后是否存在水土不服？邵牧君指出：“在西方国家，尤其是美国，从事其他人文学科研究的学者插足电影研究的事例并不罕见。但是他们的立论，专业人士是从不听取的。原因很简单：这些学有专长的人士对电影(无论是作为一门工业或一门艺术)的历史和现状，都知之甚少或一无所知，这就很难想象他们的议论会对电影的发展有所裨益。在这样的会上，专业人士和非专业人士之间的对话的可能性就会很小，甚或形成聋子对话的局面。”[14]4这种情况是我们要努力避免的。

“电影工业美学”理论很显然注意到了上述理论风险。它不但努力在中国电影产业发展的现实境遇中寻找与发现问题，寻求理论突破点，而且归旨也是为了电影产业的发展繁荣，绝不仅仅是为了满足研究者的理论趣味。正因为如此，我们看到，“电影工业美学”理论的提出不但参照了以好莱坞为代表的电影工业的成功典范，而且也在热切地为正在崛起的中国电影新力量鼓与呼。如果要使“电影工业美学”理论更好地赋能中国电影产业发展，努力使之成为“中国电影学派”建设的一张新名片，在自身理论建设上尤其应注意三点：

一是立足中观层面，创造接地气的电影理论。

“电影工业美学”一开始就有明确的定位，它将“区别于长期占据中国理论界主流的以社会主义现实主义为代表的经典电影理论和以主体位置理论、文化主义思潮等为代表的宏大理论，转而从切实的现实问题出发，在日新月异、风云变幻的中国电影场域内发现问题、联动产研、沟通上下，进行一种‘中间层面的研究’(Middle-level Studies)”[5]101这种性质的研讨能够便利地从实证性的具体研究转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨。这种碎片式的重视解决问题的反思和研究，迥异于宏大理论(Grand Theory)虚无缥缈的思辨，也迥异于资料的堆砌。[26]这是一种自下而上的研究思路，紧密结合电影文本与电影产业实践的研究，是一种既见森林又见树木式的研究。

英美电影研究领域兴起的“计量电影学”③，着力将计量学方法、大数据技术引入电影研究，正在给传统电影研究带来全新的理论范式及研究方法，可资参考。按照沃伦·巴克兰德(Warren Buckland)的说法，计量电影学用系统化、数字化的方式测量与分析影片的风格，其过程至少包含计算那些能够反映影片风格的形式元素或变量，其优势在于能提供一种更为客观、更系统化与更精确的影片分析模式。[27]换句话说，计量电影学旨在对不同历史阶段、不同国别(或地区)、不同导演的影片做形式元素基因测序，并在此基础上，通过比较研究的方法，去发现各种常量与变量，为认识影片形式特征变化与导演风格对比提供新的方法与观点。很显然，这与经典电影研究的方法差别很大。这种建立在影片文本内部大数据基础上的量化研究方法可以运用到“电影工业美学”理论体系的剧本、制片、观众等各个外部环节，料将极大提升电影研究的客观性与准确性，从而产生更有价值的研究成果。

二是在正确理解“越是民族的就越是世界的”的前提下致力于“中国电影学派”建设。

“电影工业美学”是自提出建设“中国电影学派”后诞生的内生性电影理论，目前尚在建设与不断完善之中，在这个过程中出现一些质疑、争论甚至偏差，都是十分正常的。应该注意的是，“中国电影学派”的命名本身就含用一种世界性的眼光进行比较之意。陈犀禾、丁亚平、尹鸿等学者在不同场合提醒这一学派应该包含电影的世界通约性，要让别人听得懂，而不能画地为牢，自说自话。邵牧君在《“异中有同”辩》一文中提出电影“在艺术形式上不存在民族特色问题”，如果可以强调电影形式的民族性，那么只会依附传统，故步自封。[28]24周有光强调要“从世界的眼光范围来看国家”“重要的不是要文化复古，而是文化更新”[29]。何况电影的“古”本来就很新，从中国电影理论角度来看，给我们留下的主要传统大概就是“影戏说”“工具论”等并不完善的理论及其实践体现，但我们绝不能把缺点当特点、特色。

我们更应该看到，电影是以“动态影像”为媒介材料、以蒙太奇为基本手段去表现外部世界的，只要视力正常的人都应该能看得见、看得懂。在这种意义上讲，电影是一种世界性的语言。即使人物的对白用了各种语言，但语言终究隶属于观众眼中所见的空间，只要辅以字幕，并不妨碍电影的交流与互相欣赏。“电影市场的规律只容忍那些全世界人民——从公主到女工、从旧金山到伊斯密尔——都能了解的通用语言。”[30]33

三是“电影工业美学”不但应是对过去电影理论与产业经验的总结，更应该看做是对未来电影美学的某种召唤，因此它更应该是一个开放包容、面向新媒介的新美学体系。

随着技术的进步，新的媒体形态、作品样式与新一代观众的不断出现，有可能改写传统电影美学，如VR技术由于时空连续与深度沉浸模式，在电影中的运用就完全有可能颠覆传统的蒙太奇理论。当然，“电影工业美学”也展示了其顽强的生命力、灵活性与有效性，比如在面对主打“想象力消费”的国产科幻电影时，一方面承认并且肯定了《流浪地球》作为硬科幻电影，“与美国科幻电影密切相关，没有对美国科幻类型电影大片的学习借鉴是不可能拍出这样的电影的，”[13]114另一方面又能够判定宁浩导演的《疯狂外星人》这类“似乎是反‘工业’‘商业’的(亚类型)，恰恰是符合电影工业美学原则的。”[13]119因为它们恰好对应了“电影工业美学”之“重工业美学”与“中度工业美学”两个层级[25]47。更具挑战性的情况是，《头号玩家》“这一类电影喻示的影视与游戏的联动与互赢的审美趋势与产业动态，不仅具有为游戏正名的意味，更可能引领开辟中国电影业与游戏业‘影游融合’‘影游联动’的蜜月期与新时代”[31]109，这意味着电影与游戏的传统疆界在变得日渐模糊，创作主体、文本概念、观众/玩家的内涵与外延都将发生巨大的变化，无疑将给“电影工业美学”体系带来新的巨大挑战。

四、结语

“电影工业美学”是在中国电影产业经历高速发展之后突然减速的特定背景下产生的，这反映了电影理论的敏感性和对电影产业的关注度，是实践推动理论创新、理论引领创作的典型案例。同时，“电影工业美学”也是在呼唤与建立“中国电影学派”的大背景下产生的，自然被赋予了电影理论建设的特殊使命。它既然是一个“悬拟”的而非定型的理论体系，人们自然有理由期待在整个体系的各个环节不断出现新的观点，其中当然也应包含质疑与批评的声音。

① 参见饶曙光、李国聪《“重工业电影”及其美学：理论与实践》，《当代电影》，2018年第 4期，第102-108页；张卫《新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局》，《浙江传媒学院学报》，2018年第1期；赵卫防《中国电影美学升级的路径分析》，《浙江传媒学院学报》，2018年第1期；刘汉文《中国走向世界电影制作中心》，《浙江传媒学院学报》，2018年第1期；丁亚平、卢琳《好莱坞与中国电影工业———改革开放 30年的电影、市场与身份想象》，《解放军艺术学院学报》，2009年第1期；张卫、尹鸿、安晓芬、周铁东《中国电影产业格局中的技术美学》，《当代电影》，2016年第11期。较早提及电影工业与美学问题的还有陈犀禾、万传法《中国当代电影的工业和美学:1978～2008》，《电影艺术》，2008年第5期；范志忠、张李锐《影游融合：中国电影工业美学的新维度》，《艺术评论》，2019年第7期等。

② 陈旭光、张立娜《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》，2018年第1期；陈旭光《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》，2018年第1期；陈旭光《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》，2018年第1期；陈旭光，李卉《电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间》，《浙江传媒学院学报》，2018年第4期；陈旭光《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报(社会科学版)》，2019年第期；陈旭光《新时代中国电影工业观念与“电影工业美学”理论》，《艺术评论》，2019年第7期等。

③ 英文Cinemeitrics，或Statistics/Computational Film Studies。参见《当代电影》2019年第11期三篇专栏文章：杨世真《电影计量学的理论、方法与应用》，巴瑞·索特、杨羽裳《统计方法与导演风格研究》，尤里·齐维安、许迪生《Cinemetrics:面向计量电影学的人文赛博平台》。