“电影工业美学”的学理、现实依据及其愿景*

陈林侠

(中山大学 中国语言文学系，广东 广州 510275)

在2017年金鸡百花电影节上，陈旭光率先提出“电影工业美学”概念。①随后，他发表了一系列论文，这一理论主张在面向历史、现实的学理梳理中，逐渐得到了清晰的界定，并且进一步丰富充实了相关的架构内容，从而引起了国内学界、业界的广泛关注，当然在赞同之中也出现了不同的声音。但无疑，学术的呼应与争鸣都将这一概念及其理论主张引向深入。

一方面，“电影工业美学”的出现存在着学理与现实的双重必然。技术美学是其学理依据。电影史即是电影技术发展史。先进的影视技术进入文本创作及其整个产业的升级，必然会引起电影创作题材、类型、风格的变化；电影创作实践的变化迟早都会吸引学界的关注。21世纪以来，中国电影由大资本介入，提升了影视生产的技术水平、工业质量，继而发生了一场深刻的美学革命。“电影工业美学”的提出，就是国内学界对当下中国电影技术升级、产业升级所引发的美学风格变化的敏锐观察，具有充足的现实与学理依据。但另一方面，由于这个理论主张的提出时间较短，其内涵、外延处于未定的状态，由此延展出来的论题或多或少偏离于该理论的初衷与愿景，出现了诸多需要厘清、细辨之处。如两元组合的认知(“电影工业美学”即是电影工业与美学的调和妥协)、未臻成熟的批评实践(在“电影工业美学”名义下进行的影评)以及缺乏差异性的理论表述(对“电影工业美学”阐释的普泛化、空洞化)，反而戕害了这一概念的理论价值。为此，笔者不揣粗浅，谈谈自己对这一概念及其理论主张的理解。

一、什么是电影工业美学的学理依据？

我们先来厘清“电影工业美学”的学理依据。论及这个话题，我们首先就需要厘清电影的工业性、商业性与艺术性。电影工业性指的是电影技术，这是电影存在的前提。没有影视技术，就不可能产生电影，当然也就没有随之而来的其他两个属性。质言之，电影的工业性，指的是影视技术及其生产体系。商业性是指电影产品的流通与再生产机制。电影作为一种内容商品，只有进入消费渠道、获得市场收益，才能顺利进入再投入、再生产，从而完成一个健康的生产流程。艺术性则指电影创作者的艺术创造及其消费者对电影的内容要求，是在电影存在的物质基础已经坚实(影视技术发展、商业渠道形成)之后，形成的另一个重要的性质。它之所以重要，是因为在更高层面上保障了电影的存在。即，艺术性提升了内容质量，确保了电影在人类精神活动中的地位，增强了电影的消费性。由此，电影成为具有重大的投资价值的领域，吸引了资本的介入，从而促进了电影技术的发展、工业体系的提升。换句话说，电影如果没有艺术性，只不过就是充满巨大投资风险的消费品，很快就会消失在人类娱乐活动中。②值得说明的是，在现实的情况下，电影三种属性之间的矛盾具有不同的性质。如果说，艺术性与商业性由于分执两端(个人/创作/产生与大众/消费/接受)在价值交换中必然存在的冲突与矛盾，出现消费苛求创作的现象，那么，电影的工业性(技术及生产体系)是在帮助电影的艺术性更好地呈现自身，两者的矛盾仅仅是：客观的技术限制未能更好地满足艺术创作的主观需求；艺术家未能完美地把握运用客观的影视技术。如此，电影艺术性与工业性的矛盾不是根本性的。

当我们辨识清楚这三种属性之后，就可以看到，“电影工业美学”，即电影内部的工业性高度发展时必然产生的美学形态。正如商业性与艺术性的凸显，导致出现消费美学一样，它同样存在着学理的必然性与现实的合理性。在我看来，技术美学就是其理论依据。如此，技术能否产生美，就成为关键问题。可以说，海德格尔关于技术的批判反思在整个20世纪都算是非常彻底的。他在《技术的追问》一文中集中回答了这个难题。工具性是技术的基本特征，一切需要回到技术的工具性。技术得到应用的地方，也就是工具性占统治地位的地方；因果性即因果关系在其背后发挥着支配作用。[1]926现代理性淋漓尽致地发挥着这种工具性、因果逻辑及其技术宰制的力量。然而，因果性长期被哲学解释为“四因说”(即亚里士多德所说的质料因、形式因、目的因与结果因)，这实际上是招致存在者“现身”的方式，存在借藉存在者得以涌现、在场、澄明。在海德格尔看来，技术不仅是工具性手段，而且是一种解蔽方式。一切生产制作过程的可能性都基于解蔽。[1]930-931现代技术中起支配作用的“解蔽”，不再是将自身放置于意义上的展开与守护，“乃是一种促逼(Herausfordern)，此种促逼向自然提出蛮横要求，要求自然提供本身能够被开采和贮藏的能量。”[1]933他认为，古代技术(如“风车”是听任风的吹拂，“耕作”是交付生长之力、守护种子的发育)是“关心”与“照料”，现代技术就是对贮藏能量的自然“蛮横”的“促逼”与“订造”(Bestellen)。但是，这还不是现代技术的本质。“当我们思考技术之本质时，我们是把座架(Ge-stell)经验为解蔽之命运。我们因此已经逗留于命运之开放领域，此命运绝没有把我们囚禁于一种昏沉的强制性中，逼使我们盲目地推动技术，或者——那始终是同一回事情——无助地反抗技术，把技术当作恶魔来加以诅咒。相反地，当我们特别地向技术之本质开启自身时，我们发现自己出乎意料地为一种开放的要求占有了。”[1]943-944在海氏看来，现代技术确实具有“促逼”“订造”自然的蛮横要求，但并不必然意味着人类或是受制于技术、被技术吞噬，或是极端的反技术。与古代技术一样，现代技术的本质也是解蔽(解除存在者的遮蔽)的方式，把人招致自由、开放的状态，由此产生出另一种可能性。因此，海德格尔看到了：一方面作为技术之本质，“座架”(Gestell)伪装成真理的闪现和运作，“遣送到订造中去的命运”[1]946成为最极端的危险；但另一方面，人类也正是在最危险处得救，技术的本质已经蕴含着“救渡”，不断将存在者引入自由的开放领域。

正因此，海德格尔对荷尔德林的诗句“诗意的栖居”阐释的结论是：技术要求“我们在另一种意义上去思考人们通常在‘本质’名下理解的东西。”[1]948、954这个本质不是通常意义上的种类的普遍性，而指的是和技术之本质有亲缘关系，但又不同于技术本质的艺术领域。高度发达的技术必然产生技术美学，这是因为技术在高度发达中展现了对自然订造、对人类摆置的破坏性力量，暴露出了人类所处的危险处境，也就自然地引发出与之毗邻的艺术对之的沉思。诗意进入技术使之获得救渡。从这个本质来理解两者的关系就是：艺术内在于技术之中，并以技术为前提，技术的发展必然产生出美(普遍性)及其与这一特定技术相关的技术美(特殊性)。

可以说，海德格尔是从存在论的哲学概念与学理脉络，揭示了技术的精神意义与美学功能。著名美学家李泽厚对此也有所思考。他早在20世纪80年代就从自由与美的角度阐释了技术美学这一特殊对象。技术美是社会美的深层内容，是人类在实践中创造的客观的工艺美，具有动态与静态的特殊对象。[2]所谓的“动态”，是指以“大工业”生产劳动为核心的社会实践。一方面，主体之间的协调、组合、运转、制造等复杂的活动体现了自由精神；另一方面，具体实践离不开技术的纯熟运用，技术愈纯熟，就愈能解决真(客观的规律性)与善(主观的目的性)的对峙，达到自由的状态与美的境界。所谓的“静态”，是指凝聚在静态的成果即技术产品的技术美。技术产品及其形式，体现了人类把握客观规律的自由、创造性的本质力量，从而具有了美。应该说，李泽厚阐释的技术美的本质与海德格尔将技艺毗邻、艺术内在于技术等观点相似，就是“善的形式力量和真的丰富内容”的和谐统一，在“合规律性”的“有目的”的技术运用中，产生自由的状态、美的境界。③

正如技术必然产生技术美一样，当以影视技术为核心的电影工业发展到一定程度时，也必然会出现电影工业美学。陈旭光这样界定它的内核：“不仅是重工业电影的视听效果，更是电影开发中彰显技术美学的形式美、功能美、协同美如何系统科学的与电影生产体系相结合。”[3]这就是李泽厚所说的包括动态过程(协同美)与静态产品(形式美)的技术美。我们换用海德格尔的术语，电影工业确实不断地“订造”自然、“摆置”人类，试图摆脱人类的控制，但又不断去除现实中受限的被遮蔽状态，以自身特有的力量勾勒描绘出与已知状态完全不同的另一种空间，出现另一种自由的状态与美的境界。正是在这个内生性的意义上，电影工业美学得以成立。它不是工业与美学两种不同的领域的简单拼接组合，也不是“调和”与“折中”集体的、产业的工业标准与个性的、艺术的美学价值。工业如何产生美，根本的逻辑问题仍然是上文所论及的“技术如何产生美”。说到这里，我们不妨举个简单的例子。用镜头拍摄花，这是技术与美的外在组接，但这并不是技术美。当摄影师在运用某种特殊的摄影技术，在组织拍摄活动的过程之中达到了一种随心所欲而不逾矩的自由状态，其作品体现了这种技术特有的创造性力量，这才具有技术美。换句话说，技术美与“拍摄对象是否美”并没有必然关系，而是运用技术的过程展现出的精神的自由与愉悦产生了美。作为电影工业的核心构成，影视技术自身并不是由于表达、呈现了具有美的性质的对象、内容，就自动产生了技术美，而是在运用影视技术的过程中，体现出人类创造技术的本质性力量，融入了与人的存在相关的“自然规律”与“伦理规范”，内在地生成、创造出了美，这才是技术美学、电影工业美学。

二、电影工业美学的现实依据是什么？

有意思的是，“电影工业美学”理论提出的原因，却源自现实中的一个难题：如何命名当下涌现出来的电影导演群体。当下一批新导演在“资本角力”和“公众视野”中成为一个引人注目的群体。追溯起来，这一批导演是由国家电影主管部门发起，央视电影频道主办的“2014年中国电影新力量推介盛典”所界定的，包括邓超、陈思诚、李芳芳、肖央、陈正道等。随后，这个群体的范围越来越大，如乌尔善、赵薇、大鹏、吴京、徐峥也进入该行列。确实，这一群体的背景、来源、职业等呈现多元化，依赖国际电影节的导演代际划分的惯常方式捉襟见肘，已经很难有效地命名这一批新导演、新力量。与此同时，当下出现了《叶问3》《大轰炸》《捉妖记2》的资本投机，以及《阿修罗》《邪不压正》这样分执工业与个人的失败案例。[4]

但如果把“新力量”以及当下电影发展中出现的诸多问题，当成“电影工业美学”的现实依据的话，也是不确切的，因为它偏离了这一理论的学理依据的方向。如上所述，电影工业美学的根本在于技术美学，应是以影视技术为重要的评估标准，与导演是否游走于个人与体制之间、调和个人与体制之间美学矛盾的创作特征没有直接关系。后者属于作者电影、类型电影的电影生产范畴，表现为商业性与艺术性之间的矛盾。在我看来，电影作品没有体现出影视技术的硬件水平以及生产系统的和谐，不具有显著的拍摄硬件(技术)与软件(管理)难度，就很难说具有电影工业美学。如张宏森在“中国电影新力量”论坛上强调，中国电影要形成“重工业产品推进、轻工业产品跟进和大剧情影片镶嵌在中间”的格局。④这里的三种分类，就是以是否具有现代影视技术与生产管理为标准的。客观地说，电影“新力量”的作品，如《分手大师》《唐人街探案》《致青春》《无问东西》《泰囧》《港囧》《煎饼侠》等，仍然属于利用传统影视技术、镜头语言的叙事电影(“大剧情影片”)；同样被归为“电影新力量”群体的另一批作品，如《画皮2》《战狼2》《红海行动》《流浪地球》等，由于具有突出的视觉奇观，体现了影视技术的难度、“重工业”的品质，反而呈现电影工业美学的特征。从类型方面来说，由于对影视技术与拍摄难度要求不一，科幻片、战争片、动作片、奇幻片，或因实现艺术想象的技术特效，或因场面调度的管理组织，比强调故事情节的爱情片、喜剧片、青春片、文艺片等(“大剧情影片”)，更具有现代工业的品质。

那么，现在普遍提及的“工业升级”“产业升级”是否就是“电影工业美学”理论主张的现实依据呢？严格地说，这也是不准确的。产业的升级、影视技术的更新，如果没有引发电影美学的变化，那么，仍然难以成为现实依据。“电影工业”研究与“电影工业美学”研究应该是两回事情。与技术美学研究的是技术美，而不是技术的逻辑一样，电影工业美学研究的应是“电影工业美”。影视技术如果未能刺激作品在美学上发生变化，其实就是技术、体制、管理等领域的研究，属于电影工业研究。如俞剑虹对制片人制度的强调，张丕民对透明、高效的影视工业流程、供给侧改革等认识，⑤这是没有涉及美学形态的电影生产机制的研究。质言之，如果没有“电影工业美”，也就没有“电影工业美学”。正如陈旭光所说：“当然，我们强调电影工业化，并非限于巨额的投资、宏大的场面和震撼的视听效果。电影还是艺术，还是文化，它需要美学品格的保障。”[5]这就是说，该理论的落脚点在于影视技术、生产体制、管理组织引发的新美学形态，仍然是一种基于作品的美学形态逆向进行技术美、生产系统与管理协调的分析。如《流浪地球》被广泛赞誉为“硬核科幻大片”，开创中国科幻电影“元年”，确实存在诸多特效的影视技术，而且，参与拍摄人数众多，庞大的拍摄团队在组织协调方面，体现了当下中国电影工业的品质。如果我们重在分辨、总结这部影片的摄像技术、CG数字合成技术、制片管理等，那么就是电影工业研究。电影工业美学研究则更进一步，即注重研究这样的影视技术与工作生产体系如何影响到电影作品的视听效果、情节结构、叙事话语、价值观念，等等。

如此说来，电影工业美学的现实依据一方面要求影视技术、制片管理的更新升级，另一方面又要求具有现代电影工业影响的新美学形态。在我看来，21世纪初期纷纷上映的众多中国古装大片即体现“电影工业美学”的最佳现实依据。2002年，《英雄》标志着中国依靠数字合成技术制作的大片时代的到来[6]，在中国电影史上形成了一道分水岭，在工业性、商业性、艺术性上发生了根本的分野。“电影工业美学”给当下古装大片的研究提供了新的视野：《英雄》《无极》《夜宴》《影》等古装大片的重要性纷纷彰显了出来。大片之大，意味着“大投资”支持下的影视技术、视觉特效大规模进入创作领域，使其在视听语言、类型题材、表意体系及其价值观念方面，发生了影响中国电影走向的深刻变化：

第一，电影的视听语言在现代影视技术大规模进入电影创作后，“悦目”的视觉美、常规的审美经验越来越突出。

无论是镜头运动变化，绚丽、简洁的色彩，还是服装、化妆、造型、道具，越来越强调适应人们的视觉习惯与审美心理的美感，表现出了一种主流的、常规的大众审美经验，完全替换了第五代艺术电影所开创的“陌生化”的镜头语言。只要比较《黄土地》《红高粱》与《英雄》《无极》等，就可发现，早期作品反传统、反常规的镜头语言，造成的“审丑”美学风格，在大片之后的中国电影中逐渐消失。在影视技术的支持下，“赏心悦目”的视觉美已成为当下中国电影的重要特征。毋庸说张艺谋、陈凯歌后来的古装大片《满城尽带黄金甲》《道士下山》《长城》，就是一些小成本的“小片”，如《三枪》《山楂树之恋》《搜索》《归来》，等等，直接诉之视觉的电影美术，如造型、服装、化妆、道具等环节，也都是追求视觉感官的愉悦、快感。被称之为当下中国电影“新力量”群体的一批影视作品同样如此，如《画皮》《泰囧》《战狼2》《红海行动》《邪不压正》《流浪地球》，等等，就视听语言、审美经验的常规化、大众化而言，概莫能外。

第二，电影拍摄的复杂性、难度，即制片、监制等电影生产的管理环节明显上了一个台阶。

具体表现为镜头数、场景数大幅度增加，拍摄的危险系数越来越高(如海陆空等大场面调度、直升机航拍技术、爆破的战争场面、高难度的械斗动作)，参与电影拍摄制作的部门细化，人数越来越多，即，与20世纪90年代相比，古装大片大大提高了制片、管理的难度，增强了电影生产的工业品质。在这方面，冯小刚的电影可谓典型。20世纪90年代的贺岁片(《甲方乙方》《没完没了》《不见不散》《一声叹息》)，从人物表演、叙事格局到场面调度都体现为“小品式”电影，到《手机》《天下无贼》，随之人物复杂化、场景数增加、拍摄空间变化，制片管理的难度已有了一定的增加，再到了《夜宴》《集结号》，冯小刚电影在资本、技术、场面调度、管理等各方面发生了根本改观。《唐山大地震》(2010年)、《芳华》(2018年)，本是小成本的抒情的怀旧片、时代剧，却增加了地震的特效奇观、小规模的战争场面，大大提高了电影的观赏程度、拍摄技术难度与工业品质。冯小刚如此，张艺谋、陈凯歌、姜文等其他导演莫不如此。

第三，古装大片促使电影技术与故事观念分离，影视技术作为重要的市场手段，深入电影创作实践的观念之中，促使了中国类型电影的发展。

我们知道，古装大片最为人诟病的是故事及其价值观。一方面，电影票房与视觉“唯美”，成为肯定古装大片的原因；另一方面，人物单薄、情节混乱、价值观陈腐。这几乎已成为评论界的定论。但在客观上，古装大片把形式与内容分离的可能性前所未有的暴露出来。张艺谋从《英雄》《满城尽带黄金甲》等，就故事内容及其价值观来说，是沿循先前擅长的人性批判的艺术电影内容，然而当此类故事内容及其价值观受到明确批评，影视技术与之分离，继而与主流价值观(人性)、主流意识形态等其他类型结合，从而最终形成了《梅兰芳》《集结号》《捉妖记》《大鱼海棠》等体现普适的人性的“主流”大片，以及在后来影视技术进一步升级后与主流意识形态结合起来的“新主流”大片类型，如《战狼2》《红海行动》《流浪地球》，等等。依赖影视技术的类型电影已成为当下中国电影生产的热点。最典型的莫过于动画片。《捉妖记1、2》《大鱼海棠》《大圣归来》《哪吒》，由于这个类型对思想内容的要求相对较低，在突破特效技术的限制后，发展就变得非常迅速。从这个角度说，古装大片通过内容与技术极端分离的形式，证明了影视技术的商业价值，在客观上促使影视技术进入到其他类型之中。

在尹鸿看来，技术美学包括图像设计方面的微观美学，以及通过叙事、价值来实现传达的宏观美学。这对国产电影来说，是一个绕不过去的挑战。[7]众所周知，《英雄》《十面埋伏》《无极》等古装大片作为一个类型，目前已经失去了美学、社会影响(甚至对其评价，也往往趋于负面)。但是，古装大片标志着中国电影工业的升级，同时所体现出的现代影视技术催生出新的美学形态，从内容、观念到视觉景观一直延续下来，影响了整个中国电影的叙事话语体系与工业生产体系，中国电影的视听效果、工业品质上了一个新台阶，成为中国电影工业美学的现实依据。

三、电影工业美学的理论愿景

目前对电影工业美学的批评，是与这个名义之下的批评实践分不开的。

其一，将“电影工业美学”等同于体制内的“作者电影”。我们知道，后者已经深入人心，其重点在于协调、平衡艺术性(创制生产)与商业性(消费终端)之间的冲突矛盾。如在法国“电影手册”派主将特吕弗、夏布罗尔、侯麦等的理论倡导与文本阐释下，希区柯克的电影成为最佳代表。“二战后”的新德国电影，如施隆多夫、法斯宾德、文德斯等；后好莱坞电影，如科波拉、库布里克、斯皮尔伯格、马丁斯科塞斯、卢卡斯，等等，皆体现了体制内的“作者电影”观念。以技术美学为理论前提的电影工业美学与之并没有直接关系。技术特效及其美学(如奇观电影)固然在客观上具有吸引观众的功能，但电影的接受、消费市场有着更多的复杂因素。

其二，将“电影工业美学”限定在商业电影。这是概念的错位。如上所述，这个理论研究的是影视技术产生出的新的美学现象、功能与趋势，其落脚点仍然在于美学，与艺术电影和商业电影的分类没有关系。作为核心的影视技术引发的美学变化，既可能发生在艺术电影，也能表现在商业电影。艺术电影再怎样“无特效”，也离不开摄影、剪辑、胶片冲印、调色混音等传统的后期技术(或现代的数字储存)，这些技术在电影创作过程中当然可能会突显某种美学形态。举个例子，如果没有调色的后期技术，张艺谋的艺术电影(如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》)的色彩就不可能在放映传播中发挥出如此重要的美学功能。而且，这种依赖后期的调色技术，表现了导演的艺术风格与美学形式，在《英雄》《满城尽带黄金甲》《影》等古装大片中也是以一贯之的。因此，电影工业美学着眼于影视技术带来的美学变化，并不仅仅体现在商业电影中，更不可能排斥电影的艺术性。

其三，以影像之源、生产主体、作品、接受等四个元素为基础建构电影工业美学体系。但如此的话，电影工业美学就割断了技术美学的学理脉络，失去了自身的特殊性，岂不是又与电影研究混为一谈？我们现有的电影研究，就是这般的内容，那还何须“电影工业美学”的说法？

诚如李泽厚所言，一门科学的确立取决于它有具体的或独立研究对象的存在。[2]理论研究首先就面临研究对象的选择，在选择某些对象的同时，必须舍弃另一些研究内容。更重要的是，放弃某种研究对象并不是这个理论的缺陷，而是其他理论存在的理由。质言之，理论之间不是取代而是互补的关系。精神分析、意识形态等“宏大理论”，是从最小单位、最深层的人性领域出发，阐释如何更深入地(而不是人云亦云、已成定论地)理解人自身、主体、社会。这种理论的研究起点是一种难以确证的预设，试图用充满主观性、但又具有某种创见的人文思辨阐释整个人类社会，由此难以证实，故而充满争议，也由于各方的质疑，这种理论在商榷、讨论中实现了研究领域的扩张。最典型的莫如精神分析理论。从弗洛伊德、荣格，再到阿尔都塞、拉康、劳拉·穆尔维、齐泽克，这个理论成为研究者追求思辨深度、颠覆常识的个性化解释，其面向的领域越来越广阔，其方法越来越依赖于研究者的自由联想。但就精神分析理论的研究对象来说，无疑是特殊性(甚至是狭隘的)，并在学科扩张中显示出主观阐释的随意，远离了主流现实、常规经验。与这些“宏大理论”根本不同的是，电影工业美学的研究起点不是类似弗洛依德那种难以证实、含混模糊的个体创见，而是影视技术与文本美学的关系。它更强调明确的研究对象、问题意识与学科领域、理性的研究态度以及可操作性的研究方法。因此，电影工业美学从技术、工业的路径方向提供了特殊与具体的研究对象(技术美、工业美)，具有不同于现有研究的思路与方法，这才是它对当下乃至以后中国电影研究的贡献所在。

陈奇佳说得好：“工业美学的概念也许可以谈更多技术上的问题。”⑥无须讳言，从技术层面研究中国电影美学，是目前研究中极其薄弱的领域。个中原因复杂，一是研究者的知识结构，二是研究的难度。影视技术美学在最终的影像中消失，更多地表现为电影作品的美学风格与艺术个性，技术自身的美学功能(从事技术环节的摄影师、剪辑师、特效师等的艺术创作、美学理想)难以为人察觉。如镜头的高速运动，呈现出延长、慢速的影像特征，然而在摄影师的使用中，这个技术本身的美学特征与导演的艺术风格可完全融为一体。这就要求我们采取不同于传统人文学科的研究方法(如调研、深度访谈)，将长期被遮蔽的后期技术美学引入我们的研究视野。客观地说，后期技术与导演美学理想、文本美学形态之间的错位、差异，是当下电影研究的空白。影视特效的数字摹拟、数字合成，一方面受制于某种真实的摹本与导演美学的观念，但另一方面，作为从梅里爱的“技术杂耍”发展出来的美学传统，“炫技”强调创造一个跟真实世界不同的想象世界。“如何想象并建构出一个与现实不同的世界”，对当下中国电影已产生了深刻的美学影响。在类型方面，在CG、合成、模型等后期影视技术的支持下，武侠、战争、魔幻、奇幻、科幻等已成为热点类型。在内容方面，当下中国电影过于依赖技术，形成了体现力学(力度、速度与高度)的人物运动与镜头运动、追求大场面的浓艳唯美的视觉想象，以及缺乏智慧的叙事与缺乏深度的审美体验。这种技术美学也影响到传统意义上的叙事电影。如《我不是潘金莲》《妈阁是座城》等缺乏视觉奇观的电影，虽然是名导、名演，但却失去了市场的关注。叙事电影在资本许可的情况下，不断增加影视技术带来的特效奇观与视觉快感。《集结号》本是具有反思批判性的叙事电影，然而加入了巷战、阵地战的桥段；《唐山大地震》《芳华》的主体部分倾向于艺术电影传统，讲述的是严肃的社会经验与个人记忆，但又力求用影视特效来吸引观众的眼球。于是，《唐山大地震》就有了开头的地震奇观，《芳华》插入了6分钟的战争场面。这种做法带来了文本美学风格的冲突。“炫技”放大的感官世界特效分散、转移了观众的注意力，阻止了戏剧性叙事性的深度发展，损害了本体部分本应追求的深度与人文价值。如何处理影视特效的美学形态与叙事电影的差异，已经成了一个亟待我们解决的问题。另一方面，技术背后需要人文想象，然而，这种虚拟的“想象世界”越来越趋同，由于缺乏人文想象，众多的影视特效无论就动作、造型，还是道具、意境，都似曾相似，普遍受制于既定的形象、观念的预设。国内业界在运用特效技术时缺乏想象力，与好莱坞、韩国、新西兰、澳大利亚等存在一定的距离，甚至出现了粗制滥造、廉价低端的“五毛特效”的说法。如《长城》《影》《阿修罗》《动物世界》《狄仁杰之四大天王》《大轰炸》等，虽被称为“重工业电影”，使用特效镜头上千，然而并未真正建构出各具特色的想象世界，过多的影视特效反而带来了想象的雷同、观影的麻木。如此，如何释放技术的力量，如何实现与文本美学的结合，成为电影工业美学研究的另一个重点。

正是在“电影工业美学”名义下进行的批评实践，由于并未显示出这一理论的理想目标与愿景，出现了缺乏创新、“调和”“折中”等的批评。陈旭光以三个层面为基础建构电影工业美学研究体系的观点：“一是侧重内容层面，二是侧重于技术层面，三是侧重于运作、管理、生产机制的层面。”⑦其中，第一个内容层面，需要与传统的文本分析、美学研究区分开来，即研究影视技术带给文本的美学变化；后两个层面的指向基本明确。这些都是当下电影研究中的薄弱地带，但也是研究中的难点。美国导演卡梅隆对电影技术有着特殊的领会：“一切技术的目的，都是让它本身消失不见。”⑧这种消失，对擅长文本分析的电影学者们来说是一个灾难，因为这意味着难以真正进入技术美学、工业美学的研究领域。无须讳言，这一理论构想与批评实践存在着较大的落差：一方面，电影工业美学的理论主张，意味着只有紧紧扣住影视技术、工业化管理的生产体系产生出的美学现象、态势与功能，才可能具有自己的学理依据与学术价值；另一方面则是，如果这般严格地限定后，这一理论实际上要求在实践操作中拥有着影视特效、后期技术、经济管理、企业管理等理工科背景的研究力量，这对目前国内多属于人文艺术学科出身的电影学者的人才队伍现状来说，存在着难以深入、后继乏力、人才匮乏等诸多现实瓶颈。从这个意义上说，电影工业美学理论还有一段漫长的路要走。

① 据陈旭光介绍，这篇论文《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》，后来改为《电影工业美学原则与创作实现》，刊发于《电影艺术》，2018年第1期。

② 关于电影的这三种属性，邵牧君的观点具有代表性：“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”，以此证明电影商业属性的重要。这只是就电影发生学而言的。在发明电影的起源处，没有资本的投入，就没有影视技术，没有影视技术，就不可能产生电影，也就没有后来的电影的艺术性。这是经济决定论的学理脉络。但是，如果因此认为工业性、商业性更优越于艺术性，就犯了起源决定论的错误。事实上，安德烈·巴赞提出相反的观念，人类的“完整电影的神话”促使电影的产生，电影发明过程中所有决定性阶段都是在技术条件尚未齐备时就已完成，技术发明为电影的产生提供了可能性，但是据此尚不足以了解电影产生的原因。具体参见安德烈·巴赞著，崔君衍译《电影是什么》，中国电影出版社，1987年版，第16、17页。

③ 在《庄子·养生主》讲述的“庖丁解牛”故事中，解牛原本只是生活的技术，但由于达到高度娴熟，“合规律性”(客观的“真”)、“合目的性”(主观的“善”)，这种技术就不仅是技术，而是“近乎道”，达到一种美学境界。

④ 转引自饶曙光、李国聪《“重工业电影”及其美学：理论与实践》，《当代电影》，2018年第4期。

⑤ 俞剑虹、张丕民的相关论点，参见郭涛《文化研究、创意批评与“电影工业美学”建构》，《长江文艺评论》，2018年第3期。

⑥ 陈奇佳语，参见陈旭光等《对话“电影工业美学”：理论阐释与批评实践——北京大学批评家周末文艺沙龙第42期实录》，《齐鲁艺苑》，2019年第2期。

⑦ 陈旭光语，参见李建强《改革开放 续写新篇——2018年中国电影理论批评发展报告》，《电影新作》，2019年第2期。

⑧ 卡梅隆之语出自张宏森的讲话。参见张宏森《深入学习贯彻党的十九大精神，努力开创新时代中国电影新局面》，http://m.sohu.com/a/206963614_557336.