艺术的概念及其本质*——关于艺术概念史的一个经验性说明

李 新

(东北师范大学 美术学院，吉林 长春 130024)

拥有一种经验的生活，是人类的共同性。当然，在广阔的生物自然主义视野下，正像杜威先生所提醒的那样，人和生物之间存在着不可割断的连续性，所有的生物都将在与地球环境的互动中拥有自己的经验性生活。而我们所说的经验生活的人类共同性在于，一是它注定要建立在广阔的生物生存链条的基础之上，与生物经验生活具有连续性；二是人对于经验和生活拥有自觉性，经验自觉和生活自觉是我们谈论艺术的前提。技艺产品或艺术品的诞生，来源于人类经验的自觉与生活的自觉；艺术概念的产生，也来自于这种自觉。从共同性的事实上，东西方都有大致相同的可以互译的所谓“艺术”概念，而从地区、民族、国家文化的不同事实上，东西方的“艺术”概念又因文化的不同而有所不同。

我们注意到，东西方的艺术概念在诞生之初，其本义都是指技艺、技能。

所谓技能、技艺，是人们在长期的劳动与生活中获得的某种工作本领，是人与外部世界、与客观对象进行积极交流的过程中所获得的成果，换句话说，技能、技艺是经验过程的产物，更是客观存在烙在主体身上的生存印痕，并已成为一种人身上所携带拥有的一种有价值的经验体。它是主客体交融统一的过程、统一的产物，既是(人身上掌握的)客观存在，又具有某种主观性，是经验抽象的成果。技能、技艺源于经验，本身即是经验，且进而能积极地去促进人的经验生活。

一、艺术概念的经验性起源

(一)西方早期艺术概念

在西方，“艺术”的英语词“art”，就来自古拉丁文ars，原义为技能或技艺。艺术一词的古希腊文“τεχνη ”也是指技能、技艺。科林伍德甚至认为，“艺术并不是技艺”[1]6，作为技能、技艺的古希腊文以及拉丁文的“艺术”概念跟我们现在所说的“艺术”是完全不同的东西，古希腊关于艺术“指的是诸如木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能”[1]6-7的概念含义完全是一种“陈旧的含义”，已经过时，现在我们“必须把技艺的概念和真正艺术的概念区别开来”[1]15，“真正的艺术不可能是任何一种技艺，今日大多数论述艺术的人们似乎都认为艺术是一种技艺，这是一个重大的错误”[1]26。科林伍德从后代人的“美的艺术”观念出发，认为古今“艺术”所指完全是两个不同的东西，这固然有一定道理，但是割裂艺术与技能、技艺的关系，为“美的艺术”的纯粹性辩护终究不妥，无论如何，技能、技艺都是“艺术”一词中抹不去的语义基础，“艺术”无论怎样都具有技能或技艺的一面，甚至是基础性的一面，而这正像人和生物之间所存在的“连续性”一样，表明艺术无论被建构得如何高雅，如何成为“美的”，它都脱不掉技能、技艺性质的经验性起源，经验的胎记会一直留在“艺术”的身上，“工匠”精神永远都是艺术概念自身一个挥之不去的基本面。

(二)中国古汉语语境中的艺术概念

无独有偶，中国汉语中“艺术”一词的“艺”字，繁体字写作“藝”，其构字为上中下三个部分。但是它在约三千年前的商代甲骨文中，原始初型中并没有上边的草字头和下边的云字垫底，只是中间的那一部分“埶”，符号象形即为一人手执植物栽种。因此汉代的《说文解字》中释“埶”(艺)，即“种也”，即种植之义。《孟子·滕文公上》中说：“后稷教民稼穑，树艺五谷。”[2]89后来魏晋时代的陶渊明，更在《桃花源诗》中用一句诗透露了古汉语中的“艺”即为起源于有关种植的活动：“桑竹垂余荫，菽稷随时艺。”由此，我们可以认为，汉语“艺”的起源就是种植活动和种植技能，也完全是经验性的起源。而且，西方古代社会的城邦体制和生活经验，使其ars或art词义中绝少农耕文明的痕迹，科林伍德理解中的艺术只是能使他联想到木工、铁工、医疗手术之类的城邦生活形式。这和中国汉语语境的文化形态非常不一样，汉语的“艺”完全是东方农耕文明发展中长期经验的产物，艺的本义在此也可以说是“农艺”。

也因此，中国语境中的“艺”应该较之西方古代的art更具有生命感和生态隐喻性，更符合艺术本身的感性气质。而农耕文明对天气土壤以及时间(节气)空间(地域环境)中人的身心感受的综合性经验必将导出一系列独特的概念体系。这种农耕文明的长期涵养，遂使古汉语“艺”字在种植象形的中心部位之上、之下各附加上了一个草字头、一个云字底，成为“藝”。使“埶”上加“草”，与树合为草木，更全面地代表植物；而在“埶”下加“云”，则表示天气因素的重要而不可缺；所有这些都表现出来农耕文明对种植经验的全方位认知把握的痕迹与综合努力。这正是中西文化的经验不同所造成的有关艺术概念的不同点。

(三)“艺”与“术”联用

我们还注意到，由于古汉语的思维习惯，在古代，“艺”与“术”联用的情况并不多，往往只是用单音节词表达概念“艺”就足够了。《广韵·祭韵》释“艺”，“艺，才能也。”这就是在“艺”的有关种植、农艺的本义基础上的引伸，是说“艺”类似于英语art的语义，即表示技能、技艺的意思。像手艺高超、武艺高强之类的说法，即是例子。因此《庄子·天地篇》中说，“能有所艺者，技也。”艺和技在这里可以互相解释，艺即技艺、技术、技能。而技艺、技术、技能，则是属于经验性世界的。

至于“艺”与“术”联用而成“艺术”一语，古代汉语虽然也有用例(如《后汉书》中的例子)，但无疑“术”更强调了技能、技艺、技术的意味。像庄子所言的那样(能有所艺者技也)，“艺”字较“术”字似乎有更超凡的性质，只有千锤百炼的技，神乎其技，才可达到“艺”的地步。也因此，在汉语中，“艺术”一词的意味无疑强化了艺术与技术之间不可割断的联系，艺来源于技而不是对艺的否定，但艺术一词同样也强化了一个认知：无论多么高雅清新的“艺术”其实都离不开技能、技艺、技术的基础，都离不开这种经验性的语用背景和本义。庄子有关庖丁解牛的寓言，一方面强调了日积月累的技术经验过程，另一方面又鼓吹了超凡入圣的技艺的神乎其神境界，成为什么是“艺”的最为著名的隐喻。

正如日本美学家今道友信在其《关于美》一书中解读汉字“藝”时所说：藝是“在人的精神内部埋下体验价值的种子并使其成长的技术。”[3]57今道友信所言，是对“艺”的极为深刻的领悟。“艺”是一种经验的价值形式(所谓体验不过是经验的一种个性化个人化形式)，是在人的身上扎根开花结果的属于人的一种伴随人成长的“技术”。“技术”乃是对生存的经验和对生活的嘉奖，亦是对艺术的奠基。由此我们必须立足于“技艺”去认识和解说“艺术”，这是经验世界早已安排好了的方向。

二、艺术概念发展史上的“两个时代”

几乎所有的艺术史和艺术理论都在欢呼“艺术”从芜杂不堪的“技能”技艺”领域独立出来。一个公认的标志性历史性事件是18世纪中期法国学者巴托发表的研究成果《统一原则下的美的艺术》，被认为是艺术得以从芜杂不堪的技艺世界中独立出来的历史性突破。以此为标志，艺术概念史可以划分为前后两个时代，此前是“艺术概念的技艺时代”，此后则是“艺术概念的美的艺术时代”；此前的艺术部门以“技艺”为衡量尺度，举凡音乐、数学、天文、手工业制造、辩论术、修辞等共同组成了一个技艺的艺术世界，而此后的艺术部门只包括绘画、雕刻、音乐、诗歌、舞蹈等以“美的艺术”作为价值尺度的种类，由于“美的”价值尺度的建立，艺术从广泛的技能、技术、技艺领域中独立出来，从此拥有了自律性的独立逻辑和独立价值，成了“真正的艺术”。也因此，艺术仿佛是对技艺、技术、技能的根本否定，这种观念后来成为对于艺术概念的一个最大的误解。

我们来具体展开一下对这两个时代的情况概述。

(一)艺术概念的技艺时代

18世纪以前的古代西方，其艺术概念的理解，无论何人何派，基本上都是以“技能、技艺、技术”为基本尺度的，而这一尺度又基本上是一个由经验论支撑的尺度。

技艺的经验论内涵主要有三种。

一是“摹仿说”。比如一向以唯理论、先验论著称的古希腊哲学家柏拉图，虽然并没有直接提到“艺术”一词，但他在《理想国》中借助苏格拉底这位先哲的口吻说：“我们现在理应抓住诗人，把他和画家摆在一个队伍里……”[4]79可见柏拉图是把诗人与画家视为同一类人的，也因为这些有关具体艺术门类的合并论述，人们实质上认为柏拉图是有某种艺术观念的。那么柏拉图的艺术观念又如何呢，依据他的理念本质论，他又使用了“摹仿”这一关键词，提出了他的唯理论的“摹仿说”。他认为，理念是世界的本质，现实世界及其万物都是对神设的理念世界的摹仿，而诗人(包括画家)的作品则是对现实世界的摹仿，因此艺术是对“摹仿的摹仿”，是“影子的影子”。他著名的“三床”比喻，是说先验地存在一张神设理念之床，木匠按照这张神设理念之床进行摹仿来制造现实的床，而艺术绘画则是对木匠打造的实物之床的摹仿。摹仿是连接理念世界、现实世界、艺术世界的一个关键动作，而在此，我们要指出的就是“摹仿”一词的经验意味，以及其技能、技艺与技术的含量。由于“摹仿”，柏拉图将诗与手工技术性质的绘画等同视为笨拙低下的事物，诗人画家均得被逐出他的理想国。后来，亚里士多德极其正面地或中性地使用了“摹仿”一词来论述“艺术”，他在《物理学》一书中指出：“一般地说来，艺术一部分是完成自然所不能完成的东西，一部分是摹仿自然。”[5]17这里所谓“自然所不能完成的东西”，即是指手工技术，因此艺术便是由人的手工技术和摹仿来的自然两种因素构成的。应该说，亚里士多德的“摹仿自然”，有其亲近经验的本色，以及肯定和推崇技能、技术与技艺的倾向。或者，摹仿本身何尝不是一种技能、技艺与技术。

二是“自由艺术与机械艺术分类说”。这是在欧洲中世纪对作为技艺的艺术概念的分类把握，即把技艺或艺术分为“自由艺术”和“机械艺术”两类。所谓“自由艺术”，共分七个门类，即语法、演说术、音乐、辩证法、代数、几何学和天文学，它们后来又被称为“三艺”(指前三类)和“四科学”(指后四类)；所谓“机械艺术”，则包括一切手工技艺，绘画美术由于是手工技术活儿，因此也就包括在机械艺术范畴之内。当然，古希腊传统有时是把诗歌当作哲学或预言一类的东西，因此它是不属于技艺类的，“诗人是先知而非艺术家”。对自由与机械之分，波兰美学家塔塔尔凯维奇在其《西方六大美学观念史》中认为，中世纪欧洲时期，人们是以“单靠劳心，还是同时尚需劳力来加以区分，前一类艺术，古代人名之为自由的艺术，而后一类艺术，则被称之为粗俗的艺术。中世纪的人，还给后者加上了一个机械的艺术的绰号”[6]14-16，“自由的艺术与粗俗的艺术所处的地位，真不啻天渊之别。”[6]16但是在此，我们最感兴趣的，还是“自由”或“机械”这种划分的理据，仍然是依据常识和经验理性的，劳心或劳力，这条划在社会分工认知上的线，是经验中的世界把握。

三是“技巧论”。技艺即艺术，当然就会重技术，善于总结形成一整套的技巧。而所谓技巧，则必是实践经验中练就的本领。科林伍德的《艺术原理》在总结“艺术概念的技艺时代”形成并流传下来的“技巧论”时，就看到了它对今天这个“艺术概念美的艺术时代”仍然存在的影响：“艺术家必须具备一定的专门化形式的技能即所谓技巧，他获得这种技巧就和工匠们一样，部分是通过个人经验，部分是通过分享他人的经验，于是别人就成为他的老师。”[1]26虽然他一再声明“艺术不是一种技艺”[1]121，但学习和掌握专业技巧仍然是艺术家的必备素质：“没有一定程度的技巧性技能，无论什么样的艺术作品也产生不出来，在其它条件相同的情况下，技巧越高，艺术作品越好，最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”[1]26科林伍德指出：“诗人也像其他任何工匠一样，必须明白他所追求的是什么效果，必须凭经验和规则(这只是传授给他们的别人的经验)来学习如何产生这种效果。这就是柏拉图和亚里士多德所设想的诗艺，一批追随他们的作家，例如贺拉斯在其《诗艺》中，也是这样看待诗艺的。”[1]19

中国古代也可以说经历了这样的一个“艺术概念的技艺时代”，也完全呈现出了一派经验性的状态。前面已提到，中国古代汉字“埶”“蓺”“藝”，即是由“种植”本义而来的，是农艺，进而引伸为表示技艺。但中国古代的“艺”的部类里，有所谓“六艺”之说，即将礼、乐、射、御、书、数合起来称为“六艺”。清代文字学家段玉裁的《说文解字段注》云：“蓺犹树也，树种义同。唐人树執字作蓺，说见《经典释文》，然蓺藝字皆不见于说文。周时六埶盖亦作藝。儒者之于礼、乐、射、御、书、数犹农者之树埶也。”[7]第一编下·一一六我们发现，所谓“六艺”之“艺”，所谓礼乐射御书数，其实在这里就已经都不是农耕生活中的“艺”了，它的“艺”的实质内容已经较之农艺有了很大的提升而造成的差距，一是具有贵族生活性，二是具有闲暇时间性和非实用性，三是高雅性和游戏性质。这样的“六艺”，更多地是“君子”之道，尤其被士大夫阶层所看重，非常符合孔子所说的“游”的状态：君子要“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[8]89-90一个“游”字，显示出来“艺”较之一般手工艺技能更加超越的状态。这是中国之“艺”的独特的中国经验内涵。我们还发现在南朝刘宋时期历史学家范晔所作的史书《后汉书》中出现了“艺”与“术”连用的例子：“永和元年，诏无忌与议郎黄景，校定中书五经、诸子百家、艺术。”艺术作为和“五经”与“诸子百家”并列的门类而出现。《后汉书注》对此注曰：“艺谓书、数、射、御，术为医方卜噬。”六艺中的礼、乐已被列入五经之中，所以这里仅剩下书数射御四艺，又增加了更实用的技术医方卜筮，这样实际上就形成了中国古代“艺术”的三个层次，即礼乐，书数射御，医方卜筮三个部类。值得注意的是，这里并不包括诗文写作，诗已列入六经之一，且从来都未列入六艺，因此可以看作是较之六艺更高的一种能力方式。除此，中国古代人由于重视怡养性情的缘故，自唐代始，尤其到了明清时期古典生活极为成熟的时候，琴棋书画成为人们所致力于培养的才艺项目。后来也有人在琴棋书画之后，增加诗酒花茶四项，而这后四项更多的倒不在于艺，而在于生活方式的强调。但它们总归都是性情总领的科目，我们可以看出古典生活晚期“艺”的内涵开始向“文艺”化与性情生活转型的某种趋向。清朝末期的刘熙载作《艺概》一书，就选择文概、诗概、赋概、词曲概、书概、经义概进入他们“艺”之“概”，概者，择其要而概之。他在《艺概叙》中谈艺，就已显出很成熟的古典经验生活的水平了：“艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣。次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。”[9]650可见，他是仅以“文章”取类为“艺”的，与六艺之说并不违背，概而已矣。值得重视的是，他不仅指出了自己的艺概以文章名类为要，而且强调，艺要根于道，成为伟大的道的载体，即“艺者道之形也”。这也可以理解为要在艺的经验生活之中去接近于道，显现于道，这是很重要的、很深沉的古典“艺”之经验体会。

总之，无论是西方还是中国，艺术概念的“技艺时代”都只能从经验性的解释才能进入它的历史，经验是解释“艺术即技艺”的一把良好的钥匙。如果我们说艺术即是技能、技艺与技术的，那就无异于说艺术就是经验的。

(二)艺术概念的“美的艺术时代”

那么，进入到艺术概念的“美的艺术时代”，是不是艺术就脱离了经验性之“俗”而超脱到了另外一个只有“美的”价值而不用经验、不用技艺的境地了呢？其实不然。在艺术概念的“美的艺术时代”，经验及其历久弥新的技能，不是英雄无用武之地，而是只能在更高的水平上获得新的发展空间。

1.“美的艺术”概念的出现

事实是，18世纪40年代(1747年)，法国哲学家查尔斯·巴托用“美的艺术”重新定义了艺术概念，以取代用“技艺”来定义艺术的已流行了上千年的旧概念。由于用“美的”来统一了艺术，那些曾经以技能被括进艺术领地的数学、天文学、语法、修辞，以及各种手工艺制作等等便都退出了艺术范畴，新的艺术体系得以构成，它仅包括绘画、雕刻、音乐、诗歌与舞蹈，此外还加上两种相关的艺术，建筑与雄辩术，这个名单随后获得了公认，新的艺术观念被确定，艺术概念进入了“美的艺术时代”。由于革新了艺术之所以成为艺术的共同基质，所谓“美”或“美的”成为新艺术的主要特征，那种用“技艺”来表征艺术的做法，被看成是一种导致非艺术的行为，“美的艺术”作为“真正的艺术”，从此与“非艺术”“实用艺术”等建立了明确的分界标准，在此意义上那些实用艺术将不被看成是艺术。而所谓“美的艺术”，很多时侯也被直接称为“美术”，“美术”即“美的艺术”。有趣的是，西方近代艺术概念流传到中国之初，艺术也被称为“美术”，直到上世纪20年代，现代的“艺术”概念才在话语实践中被确定下来。

关于美的观念，自古希腊以来，柏拉图为真正的美确立了“理念”本质，它显现在具体现实中给人以协调、统一、均匀的形式。亚里士多德更注重美的形式感，艺术的摹仿则带给人以形式意味和完整性。但总体上，艺术与美之间的联系，既不紧密，也不本质。

由巴托叫响了“美的艺术”，“美”从此作为艺术的统一特征。但巴托本人并未对“美”或“美的”观念作更多的阐发，却下力气将“摹仿自然”或“对现实的摹仿”作为艺术的主要特征加以阐释，这里的一个重要出发点，即巴托认为，艺术应摹仿美的自然和现实，美在这里是自然而然的、不成问题的，所以重要的问题、重要的特征是“摹仿”以及如何理解摹仿，你只要做好摹仿了，艺术自然就是“美的艺术”了。

然而，“美的艺术”这一观念之所以能够流行并由此确立了新的艺术体制，就在于它说出了一个艺术的普遍的、主要的特征，即“美的艺术”，而不是“摹仿”或其它概念；就在于它在美的原则下去芜存精，使以美命名的“艺术”获得独立，蔚然大观。无论如何，巴托提出“美的艺术”，开辟了艺术新时代，既得力于西方哲学文化中悠久的，对“美的观念”经久不息、代代阐发的传统，更感应到了欧洲文艺复兴之后弥漫于整个西方世界的在科学启蒙思潮促进之下的一个崭新的美学学科的兴起。自此以后，艺术之学便被新兴的美学探索与研究笼罩，美学以研究“美的艺术”概念之下的“艺术”为职志，美学也就是艺术哲学，而艺术学更以研究艺术之美为核心，到处充斥着审美之类的话语。

我们如何来认识这个“美”的概念，尤其是如何在“艺术”中理解“美”的概念，成为这个时代着重思考的主题。而我们最为关注的是，在艺术概念的“美的艺术时代”，经验性之维度是否会随同“技艺”概念被压抑而消失掉？几乎同时，与巴托提出“美的艺术”概念前后仅相差几年，德国美学家鲍姆嘉通便提出了“美学”概念，成为欧洲美学之父。鲍姆嘉通提出来的Aesthetica，即美学，直译就是“感性之学”。而“感性”，则是经验主义理论的第一块基石。研究感觉感性，就是研究经验。鲍姆嘉通说：“美学(美的艺术理论，低级知识的理论，用美的方式去思维的艺术，类比推理的艺术)是研究感性知识的科学。”[10]142而什么是美？他认为：“美是感性知识的完善”[11]142。

2.美学和审美经验介入之后的“艺术”概念

看来，由技艺的概念转换到美的概念，艺术概念的经验性不仅没有减弱，反而提升到了一个新的认识水平。这同样见诸于鲍姆嘉通著作中的“审美经验”概念。审美过程是一种经验现象。用法国现象学美学家杜夫海纳的话说，“美到底是什么呢？美不是一个观念，也不是一种模式，而是存在于某些给我们感知的对象中的一种性质。这些对象永远是特殊的。这是被感知的存在在被感知时和直接感受到的完满……首先，这是感性的完善，……其次是某种完全蕴含在感性中的意义。”[12]6杜夫海纳甚至将这样的“审美经验”看成是对人类具有哲学意义的现象，极具研究价值：“在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少是最充分地表现了他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。”[3]12

由于美学和审美经验的介入，艺术概念的内涵得到了某种程度的深化，艺术经验被审美经验提升了水平，艺术不仅具有了技术的经验性，还展现出了哲学和审美的经验性，从此即与人类建立了更深层的、更亲密的关系。我们注意到，艺术和美的密切的本质的联姻，正值欧洲经验主义哲学兴起之时，因此经验主义哲学思潮为美学与艺术概念的革新提供了背景支持；在此背景下近代心理学的萌芽与世俗的现代社会理论的勃兴，也成为现代艺术与美学概念创新的基础。此后，尤其从19世纪开始，艺术研究借助美学的翅膀，借助艺术的哲学探索，逐步地展开了极为广阔的经验视野，如在艺术心理感知觉经验、情感经验、欲望经验、无意识经验、意志与精神经验、表现力经验、形式经验、人际交往经验、社会经验、生活经验、语言符号经验等几乎人类社会与人生的所有层面，都凸显了经验的价值和经验过程的透明度，艺术经验得到了从未有过的丰富而立体的理论建构，艺术概念因“美的艺术”而具有更加迷人的气质与魅力。而这气质与魅力全都有赖于经验的打开与丰厚(在审美经验层面的打开与丰厚)，因为经验，也只有经验，才是永恒的和迷人的。

3.中国现代艺术概念的确立

在中国，现代艺术概念，即“美的艺术”，在20世纪初由王国维、蔡元培等人的自西方国家的学术理论引进，实现了“美的艺术”(一度采用“美术”概念)的时代转型。“美学”与“艺术”，均作为现代人文学门类而双双建立，中国自此有了自已的现代“美学”与“艺术”。当然，中国也同西方一样，是先有美术、美学之门而后才有独立的艺术门类。从“美的艺术”或美术、美学，到独立艺术的确立，西方国家用了一个半世纪以上的时间，而在中国，则只有20世纪初的短短的10到20年的时间。而到20世纪30年代后，随着中国新一代美学家如朱光潜、宗白华等人的出现，以朱光潜的《文艺心理学》为标志，中国现代美学也从比较观念化、抽象化而进入到了一个中国美学的心理学时代，审美经验概念由此确立。当然，心理学美学与审美经验的研究，对审美现象学的科学研究，在中国现代美学中一直地位暧昧，很是边缘化，发展并不很大，中国现代美学一直纠结于“什么是美”的观念性思辩与讨论，一直非常地不接“审美经验”的“地气”。在此背景下，像宗白华那样在中国传统艺术美学领域，以感性的领悟而独步于中国式审美经验的“美学散步”，真可谓鹤立鸡群，不同凡响。强大的以德国古典哲学和美学奠基而如今以理念思辩见长的一个纯理论化的中国现代美学，形成了对艺术学的强大压力，相比之下，艺术概念的理论阐释往往被美的理论所裹挟，艺术研究零散而难成阵仗，除了具体的艺术门类研究尚有可取之处外，普通艺术学概论被美学所代替，新中国成立三十余年竟不能出版一本《艺术概论》这样的书。

这种局面，直到20世纪70年代末，随着中国历史新时期的到来，“美学热”一时风起云涌，虽然仍然在很大程度上延续着过往的观念化、理念化讨论的惯性，但一个重新发现文艺心理学，重回审美经验，重申经验主义美学出发点的过程毕竟开始了。人们重新发现了朱光潜和宗白华，重新出版了他们的著作《文艺心理学》和《美学散步》《意境》等，同时，北京大学金开诚教授的《文艺心理学》开风气之先，随后蔡仪先生的《新艺术论》问世，王朝闻先生的《新艺术创作论》影响广泛，直到滕守尧的《审美心理描述》，中国美学的经验论取向稳步推进，前景璀璨。然而，也许由于中国现代科学技术和心理学科学发展水平有限，以及人文社会科学领域的经验主义传统、科学思维习惯非常薄弱的局面一时难以改变，新时期以来的中国美学和艺术学领域仍然是以本体论哲学思辨见长，纠缠于认识论的主客体之争，即使很多学者都试图走出这种认识论的格局，但启用“实践”或者“存在”这种大概念时，创意良好，却也失之于空，所谓实践论美学或存在论美学都绕过“经验”“审美经验”“艺术经验”这些基础性的步骤而直接向空中竖立学术体系的大厦。在人们的认识中，心理学的美学或文艺学研究不过是美学文艺学多元研究方向的取向之一，甚至是可以绕过去，可以不屑一顾的、低端的、技术性的研究取向，心理学从来不是一种在当代学术(尤其是哲学、美学)不可逾越的普遍方法与途径，经验或审美经验、艺术经验也从来不是构建美学文艺学理论大厦的基石，形而上学的玄言盛行，疏松空洞的庞大美学言说盛行，乃至有所谓“文艺学”概念盛行。“文艺学”这个中国特色的概念盛行，说明了人们对艺术世界所持有的选择性眼光是如何之顽固，是更加突出文学这一文本性书面语言艺术形式，乃至用文学的霸权语言去解释一切。这样的情形既暗合了中国古已有之的重文轻艺传统，又顺应了世界主流的“美的艺术”概念习惯，把观念重心放在了一个“美”的理念之上，形成了美学霸权，最终文艺学就是美学，文艺学不过是隶属于美学范畴的一个“小兄弟”，于是又有始终说不大清楚的“文艺美学”概念一时冲动而大肆流行。诸如“诗歌的美学追求”“小说的美学蕴含”之类的似是而非的说法大行其道，一切艺术评论话语仿佛不带上点“美学”“审美”的字样就言而无味了。文艺学是美学范畴内的小兄弟，那么艺术概念就是美学的异己了。文艺美学以文学为主，其它艺术品类自然就是二等公民了。总之，在庞大的美学理念压抑下，艺术概念很难得到应有的伸张，经验一词受到贬低或忽视。极富于经验主义意蕴的当代西方美学和艺术学，其经验主义基石却没有被我们给予应有的重视和阐发，除了某些很适合中国人的重情传统的情感理论之外，诸如弗洛伊德学派的心理分析、叔本华的心理意志力、韦特海默的格式塔心理学及阿恩海姆的艺术视知觉学说、杜夫海纳与梅洛·庞蒂的审美经验、审美知觉的现象学考察，等等，其中的经验要义被蜻蜓点水掠过，除了介绍，除了知道，就未在中国扎下根过，更谈不上创新发展。偌大中国似乎不存在从小小经验出发的美学家和一般艺术学理论家，本来自已就十分理念化、形而上学化，却偏偏要指责西方分析哲学及其美学的理念化与形而上学，而忘记了西方的语言分析哲学恰恰就以逻辑经验主义而称名于世，因为经验才是分析哲学的真正原则。这种局面完全是由中国学术界轻视艺术概念、轻视经验性理论根基的倾向而造成的。

与这种现状不同的是，上世纪90年代以来，一些学者开始强调艺术概念的重要性和独特价值，倡导建立独立艺术学理论及学科，一些名为《艺术学》或《元艺术学》的著作应运而生，应该说起到了积极的作用。在此我尤其要指出，我的导师李心峰研究员发表在上世纪80年代中后期《文艺研究》等杂志上的一系列文章以及随后出版的多种著作，就已经为艺术概念走出美学压力语境做出了十分可贵的开拓性工作。至此，中国的艺术概念的新的自觉似乎已经开始了。

但是我们必须清醒地指出，在这种艺术区别于美学的努力中，还缺乏一种实实在在的概念支撑，那就是经验。我们的从审美经验到艺术经验的研究风气十分淡薄，对技艺与形式的讲究(谈不上研究)仅存在于大学及专科艺校的技法教学层面，完全没有进入到深化、提炼并用以阐释艺术本体大义的理论视野。而没有“经验”概念的奠基，我们的艺术学理论研究就会仍然停留在空疏理念庞大、繁多而无力的境地。

三、艺术概念：在“技艺”与“美的”这“两个时代”之间

现在，我们还要就艺术概念史上的上述“两个时代”的关系与评价问题再说几句。先引述一下塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》中的一段话：

自18世纪中叶以来，工艺便是工艺而非艺术，科学便是科学亦非艺术；惟有美术(即美的艺术)才是真正的艺术，已经变得毫无疑问了。情形既然如此，那就大可理所当然地将它们简称为艺术，因为此外并无其他的艺术。这个术语虽然未能立刻获得公认，但在19世纪确实赢得了公认。自那时起，“艺术”一词的用意产生了转变：它的范围，因将工艺和科学除外的缘故，变得狭窄起来，只将美术(即美的艺术)包括在内。视此情形，我们可以说，只有“艺术”这个名词被保留了下来，而实际上，却产生出一个新的艺术概念。[6]23-24

塔塔尔凯维奇所言，是符合实际的，道出了历史的实情。但也因为这样的“实情”，依傍这样的“实情”，多少后来的艺术家与艺术史家、美学家，以及艺术美学著作和论文，几乎都众口一词地站在今天的“美的艺术”的“艺术概念”而去否定过去时代的“技艺”的“艺术概念”，认为过去时代的“技艺”艺术概念，不是“真正的艺术”，只有今天的“美的艺术”才是“真正的艺术”。应该说，这无疑形成了某种世俗的偏见，站在21世纪的现实立场看，它是有欠公允的，这种观念已有碍于我们全面地理解艺术的历史与现实，更有碍于一个开放的、富有活力的艺术未来。

在当代中国艺术界和艺术学科，我们虽然并不否定以“美的艺术”为主流的艺术概念认知，但也应看到，纠缠于所谓“真正的艺术”，轻蔑地处理乃至否定“技艺”的艺术观念，甚至于否定那个漫长的艺术概念的“技艺时代”，在当代中国也是普遍存在的。

美学对艺术学的全面覆盖与压抑，导致的是比例失调的不正常状态，艺术学处于无名状态。一位中国学者对此指出道：这“是美学诞生并确立自己学科地位的时代，有关艺术的学说是在美学的名义下进行的，艺术的理论乃是美学理论的一个环节或一部分，即使是黑格尔的理应称为艺术哲学的《美学》，也仍是把艺术作为美的最典型形态，作为理念的感性显现这一美的定义的演绎而出现的。就是说，关于艺术的学问为美学所包办代替。关于艺术的学问，作为一门独立学科，是不久以后才获得自觉的。”[5]26

应该说，这种状况的出现，跟“两个时代”间的历史差异有关，却与“艺术”的有无、真假没有什么关系。甚至也不是什么“美的艺术”时代自觉这样说法所能解释的，这样的说法，一时说说可以，长此以往却终显狭隘，甚至于纠缠于所谓“本质”迷思而不能自拔。问题的关键正在于思路，是本质主义的，还是经验主义的、历史的和包容(宽容)的。讨论至此，今天提出这点来，我想应是真正的问题意识。

还是塔塔尔凯维奇说得好：

在欧洲，艺术之概念史前后延续了25个世纪，并且大致落入两个时期，这两个时期各持不同的艺术概念。第一个时期，也即古代概念时期的历史极为长久，自公元前5世纪延伸至公元16世纪，在这么许多漫长的世纪中，艺术被解释为依照规则造作之产物，那是它头一个概念。1500年至1750年之间乃是一个转变的时期，往昔的概念虽已丧失其早先的地位，但还暂时维持，而新的概念也正准备应运而生。直到最后，大约在1750年，古老的概念终于让位于现代的概念，新的艺术意味着美的产物。……在大约一个半世纪的期间，这个新的概念似乎相当合适，……直到最后，另一个转变还是终于到来。[6]25-26

其实，艺术概念的“两个时代”，就是历史存在着的两个依不同的对艺术特性的指认而形成的不同时期。两种概念之间的历史消长自有其时代文化的理由，任何绝对地夸大渲染二者之间的对立都是过分的，无利于客观的历史认知。也许公允而包容的态度，就是要看到两种不同的艺术概念之间，并不存在谁否定了谁的问题，一味地在意和计算它们之间的历史进步(进化)性质与程度，恐怕意义不大。所谓真假艺术之辩，更是浪费口舌。况且，由于当代艺术的新变化，很多艺术现象大大超出了“美的艺术”的解释范围，“却符合其初创的定义”。所以，关键是我们要依经验认真行事，把握住经验性的精髓，才能为艺术概念的活力添油增劲。而最终，无论是“技艺”的艺术还是“美的”艺术，我们发现，阐释艺术的一个核心性的基础，打通艺术概念的“两个时代”，与时俱进认同生活实际，恐非“经验”概念莫属。

四、艺术概念的新的经验自觉

(一)艺术学与美学的剥离及艺术学的构成

意识到美学和艺术概念之间的龃龉与差异，从而产生了艺术概念的自觉，是19世纪末和20世纪初的事情。

被称为“艺术学之祖”的德国理论家费德勒之所以被称之为“祖”，不在于他是否提出过艺术学这一概念(事实上他不曾使用过艺术学这一名称)，而在于他最早敏锐地指出了艺术与美学的不同：“美学的根本问题与艺术哲学的根本问题完全不同”[5]28。他认为艺术的本质不在于美，而在于形象的构成。他因此而被认为“是使艺术的科学与美学区别开来的先驱者”[5]27。而把艺术学与美学区别开来，实质上就是使艺术的概念获得了新的解释，它即将走出“美的艺术”的教条限囿，通过当代艺术经验本身来适应当代艺术实际上的新状态。

费德勒之后，德国艺术理论家德索1906年出版了《美学与一般艺术学》(中译本为《美学与艺术理论》)一书，被视为在艺术概念上得以提出系统表述的奠基之作，同时也是艺术学体系初成的里程碑式的著作。德索首先像费德勒一样区分了一般艺术学与美学的界限，他不是用抽象理论概念而是用经验常识重新认同了艺术学的对象，并实际地指出了经验中美学与艺术的不同，美的概念与艺术概念的不同。他指出现存的美学体制限定了艺术，艺术的内容与目标只及于创造美和满足人们的心理愉悦，而实际上艺术还有更广泛的社会功能。由此他进一步认为艺术只能概括称之为是一种人类的创造活动，它不仅仅创造美，还创造更多的艺术内容。同时美的概念又有趋于理念性意识特点，似乎能概括比艺术更大的范围；美的理念性也不愿意去概括、探究各种具体的艺术品种的内部规律，包罗的范围又似乎小了。其次，德索提出了有别于以美学原则整齐划一地看待艺术的更加实事求是的方式，指出艺术概念似乎包括一般艺术与具体的各品种艺术两个部分，是它们组成了艺术概念的整体性，这样老实的看法似乎又回到了“美的艺术”时代以前的“技艺”型艺术概念传统，总有经验性的实际存在夯实着艺术的内涵。由此，艺术学也将分为两个部分，一是研究艺术的性质与一般规律的“一般艺术学”，二是针对各种具体艺术分类品种的特殊性艺术学。当然，艺术学还应包括艺术家、艺术起源等艺术构成方面的内容，因为德索早已把艺术视为一项人类的“活动”，以“活动”的眼光打量艺术，整个艺术流程的要素便均囊括在艺术视界以内。艺术从此便回到了我们从前说过的意思：它是一个“艺术世界”。艺术是什么？“世界”不过是一个比喻，不过是我们眼见为实的如同多种事物共同组成的一个名为“世界”、名为“艺术”的共同体，德索构建艺术概念和艺术学体系的方法，实质上就是眼见为实的、存在着的、人经验中的实用方法，并不“形而上学”，是很好理解的。

德索的奠基使艺术概念在美学之外开辟出了一个自己的天地，其实质是一种艺术的经验自觉。过多地留连于美的观念与性质空间，以“美的艺术”遮蔽艺术的众多侧面，拔高艺术到远离大地的理论乌托邦，必然遭受反本质主义的反弹，其结果是必然推动艺术概念自“美的艺术”这一个单一的规定与限囿中走出，并获得某种解放，而且是经验的解放。

(二)从“美的艺术”到艺术对美的超越

此时的“艺术”概念，也有要感谢“美的艺术”概念时代的地方。正是在“美的艺术”概念一个半世纪多的“去芜存菁”式的心无旁骛的专业化努力之下，各门类艺术都迅速发展壮大了起来，都开始按照各自特性的“美的规律”来打造，艺术语言一再刷新，技艺水平不断超越，五花八门的现代派艺术也纷纷应运而生，从而使“美的艺术”也超越了“美”的单一。仅以欧洲绘画为例，一方面在以表现主义为代表的“表现”至上倾向影响下，艺术的“表现”成为直接目的，变形变态，梦魇丑陋，欲望和无意识均可合表现之义；另一方面，以印象派为代表的“感官印象”至上创作风气流行，唯美主义和印象色彩漫洇到画布上，嘈杂事物之间的界限开始模糊起来，斑点纷陈促使阳光和物体具有了毛茸茸的质感，一时之间竟激发出了艺术家们“为艺术而艺术”的偏至。除此，照相显影技术催生了艺术的逼真境界及其超级写实主义绘画创作，抽象思维的升级产生了画面上的抽象语言及其抽象主义。20世纪艺术品在机械复制时代使日常生活审美化，博物馆和美术馆悬挂的名作真品招徕了更多的大众目光，而人居环境中的美术悬挂也同样使千家万户因机器性的艺术复制工艺而滋润着人们的日常生活。所有这些艺术的多维进展，都得益于一个“美的艺术”时代的到来，“美的艺术”的本质规定突出了艺术的“美”，“艺术美”作为一种独特的人造美感之物所体现的“美的”品质被人们所拥有，“美”的确成为了艺术自身的一种稳定的定力，一种基本的品质，一种鲜明耀眼的标志，是“美”发展了艺术、壮大了艺术，使艺术在专业化的方向上更加具有整体性。

事已至此，似乎一种重新定义过的“艺术”概念就可以躺在审美之舟上万事大吉了。然而世事难料，“美的艺术”的审美化发展固然稳定了，而且也凸显了美在艺术中的地位和作用，却也有相当一部分艺术创作开始漫溢出美的规定性，艺术的、美的功能的开发与升级使艺术对表现更加广阔的社会内容和人的生活内容拥有了从未有过的自信。艺术看来不仅可以在意识领域驰骋，似乎也可以在无意识非理性领域起底升华，既可以集中表现美，也可以极致地表现人类之丑，并不能用单一的“美”来框定，尽管在我们的印象中“美”是艺术概念中极为稳定和主流的因素。一位不愿意将自己的研究成果称为“美学”而称其为“艺术哲学”的美国哲学家杜卡斯这样写到：

事实证明，艺术的特征就是旨在创造美这种说法是荒谬的，因为，有些堪称艺术品的东西往往是丑的。事实还进一步表明，有些以创造美为目的而制作出来的东西并非是艺术品。这方面的例证甚多诸如那些偶然形成的、时常谈及的东西，像转动万花筒时组成的各种形状，阳光穿射棱镜时形成的光谱，以及用圆弧规画出的曲线等等。与其他事物相比，艺术暗含着一种严格控制着的外化过程，而这在方才列举的那些创造美的过程中是根本不存在的。[13]15

杜卡斯所说，一是艺术不能仅用美来概括(它还表现丑)，二是艺术不单以“美”为创造目标，它其实就是一种创造活动，即是一种人的“外化过程”而已，是人的表现自我的活动。他说：“每当别人以美为评价尺度，对艺术家自己深感失望的某幅作品大加赞赏时，他会答到：这幅作品美是美，但没有真正表现出我的感受。”[13]15美就像艺术家无意之中说出的几句妙语而赢得人们的喝采，但艺术家其实不过是要把心理的东西表达出来，如此而已。因此“艺术并非事物的一种特性(如美)而是人类的一项活动。”[13]12把艺术定义在人的心理学事实和经验之上，而不是某种美的特性这种本质主义的追问之上，这表明了艺术概念的、理解的经验主义倾向又占了上风。如果我们不是在艺术之中过分地使用“美”或“审美”这样的概念，不是在艺术之中更多地对某种抽象的理念用力过猛，而是把美或审美当作一种感受、一种经验，美或审美不过是艺术过程的产物之一，恐怕这才是更符合艺术的实际情形的。艺术的概念不能等同于美的概念，它要比美或审美涵盖的更多。这便是我们在对美有了更深入地了解之后，由美溢出而对艺术有了更好更全面的理解，也可以说是对艺术本身的复归。

除了由“美的艺术”的专业化与特性追求而导致走向美的极致和偏至乃至溢出“美”之外，同时，我们还注意到，美的专业化的深入追求，同样会带来艺术技巧的日益提高、增长，以及伴随而来的对艺术技巧的更多理论层面的认识与归纳梳理。与这种趋势相伴随，人类社会由于科学技术的突飞猛进，也开始进入了一个技术时代。人们对声音、视像技术有了更多的掌握，音频和视频双双为艺术技巧、技艺与技术提供了更为有声有色的表现手段、表现舞台，影视技术不但创造了新的综合艺术形式，而且开辟了艺术发展的新的技术时代，导致了一个艺术的高技术与高美并驾齐驱的艺术表现局面。艺术概念中被“美的艺术”强制因素压抑下去的“技艺”观念又在新的意义上复活，这些促使我们认识到，其实，像“技术”这样的概念就从未离开过艺术，技术、技能和技艺作为一切艺术的基础，从未须臾离开过艺术本身，被美所“喧宾夺主”的日子并不长久。即便像科林伍德这样因大力倡导艺术表现学说而在自身理论实践中多少有些蔑视技术的学者，也敏锐地嗅到了这种富有时代性的技术无所不在的气息：

当今我们考虑大多数问题包括艺术问题时，倾向于不是使用经济学的词句就是使用心理学的词句，这两种思想方式都倾向于把艺术哲学置于技术之下。在经济学家看来，艺术就是一组特种工业的表现，艺术家是一个生产者，而观众则是他的顾客，他们因为得到利益而付钱给他，这种利益最终是根据艺术家的产品使他们能享受到的心理状态而决定的。在心理学家看来，组成观众的那些人，以某种方式对艺术家所提供的刺激作出反应，艺术家的任务在于了解什么样的反应是被渴望的，或者是可以被渴望的，并且提供能引起这些反应的刺激。因此，艺术的技巧论……它是当今大多数人、特别是经济学家和心理学家看待艺术的思想方式。[1]19

科林伍德站在他的艺术表现论的立场，多少是有些要以美学家、艺术哲学家的立场看问题而反对用经济学家、心理学家的立场看问题的。相对于技术哲学笼罩下的艺术概念，科林伍德的艺术表现论更靠近“美的艺术”一边，或者说是介于“美的艺术”与“技艺的艺术”两种艺术概念之间，但他说出了在“美的艺术”占主流地位的实际状况下，“技艺”实际上的重要性及其艺术内含从未缺失。它仍然构成着人们理解和定义艺术的一个重要的基本方面，只有意识到艺术概念中的挥之不去的“技艺”内容，艺术的经验性才会在长期的技术、技能与技艺的锤炼中升华出来，被我们在新的时代重新理解并光明正大地使用。

(三)经验性艺术概念的自觉

综合上述两点，即艺术的超越于美的单一特性和技艺在艺术概念中的复活，形成一股新时代艺术经验的自觉潮流。这是冲破美学的压抑获得的艺术概念自觉，更是技艺的概念语义冲破“美的”艺术世界的一种技艺的复归。这必将导致我们対艺术的新的理解。而这种新的理解必然是基于经验理念与经验方式的理解。

这种艺术的经验理解，必须在新的时代所提供的艺术的、技艺性、美的这三种因素基础上得到更高的阐释、统一和理解。艺术首先是美的艺术，其次是技艺的艺术，其三是艺术的艺术。“艺术的艺术”表达的是艺术总是具有某种独立性质的，而这种独立的性质，就是要将艺术概念置于人类的生活中来理解，就是要把艺术理解为一种经验的表现，是经验的而不是某种单一的美的、技艺的、个人的、社会的等表现因素决定着艺术的特征，美或技艺都可以作为单一视角观察艺术，却并不能完整地说明艺术。艺术不仅仅是某种特性或功能，艺术是人类的一项经验表现的活动。让经验的概念统一从前的技艺艺术概念内涵和美的艺术概念内涵，这便是新时代的艺术经验自觉。在此也许会有人质疑什么不是经验，因此说艺术即经验这种杜威式的语言，并未给出一个艺术的完美定义。同样在此我们要说，艺术即经验确实不是艺术的定义，而是一个恰当的对艺术的说明，甚至是一个多少有些贴切的对艺术的某种隐喻，它是说艺术其实是类似于经验这样的事物，它的从感知出发且永远处在感知中的形态，使它像经验、像生活本身一样圆润、整体，它基于人的生活、生命、生存的感觉、知觉、直觉，基于人的欲望、意识、意志和情感，基于人的社会和生活方式的内在于心的开放，基于某种媒介符号的表现技术，基于长期的经验过程及其由经验而升华为某种功能价值，基于不同于某种经验原生态而给予经验以更加集中、更加完整、更加富有活力的表现。如此，艺术即经验便不是限定给我们一种呆板的定义，而是提供给我们一个走进艺术的入口，一个与艺术更好地相遇、更好地获得益处的途径。它真真切切是一种经验之谈，从根柢走来，不离根柢。打个比方，艺术永远停留在技术的境地而不会将自身升级为某种科学，因为科学的理性形态必须斩断与感性状态的联系，而艺术永远不要这样。恰恰相反，艺术的完美正来自于与感性状态的不离不弃、始终如一。而且为了这唯一，它试图保留住梦想的形式，把自己锤炼成一种致力于完美的、浑整的经验表现技术、技能与技艺……。所有这些，由于技艺向美的敞开，更由于“美的艺术”向经验与生活敞开了心扉，艺术从此便会更胜任地在经验的长河之上翺翔。

五、结语

综上所述，让我们重建艺术概念的经验之维，在从洛克到马赫的感觉经验中，从鲍姆加登的美感学中，从梅洛-庞蒂的知觉现象学美学中，从狄尔泰的精神体验中，从阿恩海姆的艺术视知觉经验中，从弗洛伊德的无意识表现与欲望本能的升华中，从叔本华的生活意志力中，从科林伍德、桑塔耶那的情感表现中，从苏珊·朗格的情感符号进而从日常语言的逻辑经验分析中，从卡冈的艺术形态分类与艺术构成中，从后现代主义的打破纯艺术与实用艺术的界限中，从大众文化与民族文化的经验探索中，乃至从艺术的中国经验中，从对中国艺术的经验形态、经验本色、经验方式的把握与认知中，等等，去重建当代艺术概念的经验之维。