数字时代的文化转向与批评转型*

刘建平 徐瑞宏

（1.西南大学文学院，重庆 400715；2.武汉大学哲学学院，湖北 武汉 430072）

在《娱乐至死》中，尼尔·波兹曼指出，一个时代的文化精神往往是由这个时代的强势媒介塑造的，“媒介对于这个文化精神重心和物质重心的形成有着决定性的影响”。[1]（P10）我们在探讨当下的文艺批评时，自然不能无视互联网、移动新媒体和人工智能等数字技术的影响。数字时代的新媒介技术不仅是思想传播的手段，技术本身就是思想，它有自己独特的思维方式和言说方式，它影响人们的思想并改变人们的审美观念。数字时代的文艺作品，在以移动智媒为代表的新媒介的冲击下，形成了网络文学、“掌阅文学”、有声小说、微展览、短视频、微电影等多样的文艺存在形态，同时也催生了微博评论、点赞、朋友圈转发、吐槽、弹幕、超链接等新的文艺批评存在形态。鉴于此，有论者认为，媒介技术的快速发展迫使我们有必要对数字技术的美学后果作出理论回应。[2]数字时代新媒介不仅深刻地影响了社会文化的更新和民众生活方式的变革，而且推动了整个文艺批评从主体的批评意识、价值标准到批评话语的全方位转型，使得传统的文艺批评体系面临前所未有的挑战。

一、数字时代的文化特征

自1997年华语文学门户“榕树下”网站成立以及以痞子蔡的《第一次亲密接触》为代表的网络文学走红开始，中国的文学创作和文艺批评开始进入到数字时代。随着微博、微信等自媒体平台以及抖音、快手等“微视频”平台越来越多地介入文艺创作和审美领域，因移动智媒而兴起的网络文学、微文化景观首先出现、盛行于中国，故而有人将中国的网络文学、美国的好莱坞电影、日本的动漫、韩国的偶像剧并称为“世界四大文化奇观”。①http://www.sohu.com/a/194862802_99914554.据统计，中国的网络文学用户规模已达3.33亿，网络文学市场已逾90亿元。40家主要网络文学网站提供1400余万种作品，并拥有日均逾1.5亿文字量的更新。中国网络小说在国外的拥趸众多，仅英文翻译网站Wuxiaworld、Gravity Tales、“起点国际”等就有来自全球100多个国家和地区的读者跟读，点击量超过5亿，日均访问人数都在50万以上，中国网络文学已成为世界性的文化现象。一些新的文艺作品的存在形态、审美逻辑和新的批评方式开始受到关注，它们反映了数字时代的社会文化症候，数字时代的文化主要有以下三个方面的特征。

首先，数字时代的文化是一种“加速”主义文化。速度是人类运用创造出来的机械和自己的存在状态进行对话的产物，正如尼尔·波兹曼所言：“在制造分秒的时候，钟表把时间从人类的活动中分离开来，并且使人们相信时间是可以以精确而可计量的单位独立存在的。”[1]（P12-13）速度记录的正是人在社会中、在人类技术发展过程中的存在状态。通过不同时期的速度观念，人们区分出了传统的农业时代、机器大生产的工业时代、网络时代和数字时代。在传统社会，人们以争分夺秒、“一万年太久，只争朝夕”等隐喻式、形象性的话语表达了对“速度”的追求；而在数字时代，速度则为现代人提供了尺度——一个衡量文明和野蛮、进步和落后的尺度，一个通过数字去规定和记录生活而与人的真实生存体验相分离的客观指标。电报、电话、

语音留言、视频通话等信息沟通方式的革命，打破了空间上的隔阂，无论相隔千里万里，都可以瞬时完成同步的通话；飞机、高铁、高速公路等高速交通设施的发明，消除了地理上“距离”的概念，人类通过技术“逐渐地打破了所有的对抗，所有的地区约束，迫使不光是地球地平线的时间延续与空间扩展的对立投降，而且还使我们的自然卫星的环地球高度的时间延续和空间扩展的对立投降，这就是人的科学和技术今后所达到的目标；打破间隔，迫使那种不可容忍的使人与他的目的相分离的空间或时间间隔的坏事停止。”[3](P152-153)在传统社会里，“日出而作，日落而息”只是一种田园牧歌式的生活方式的描绘，它表明人们的时间观念是和自然同步并被大自然的节奏所规定的；而在数字时代，时间和自然节奏却是分离的——深更半夜还有很多人在辛勤劳作，冬天也可以吃到新鲜的西瓜。想象一下，如果我们现在以自然现象（日出、日落）作为上下班的时间，那么十有八九会将自己置身于迟到、早退等混乱境况——大自然的权利被机器和技术取代了，人的生活不再以自然为节奏，而是被时间所规定，切割成一小块一小块的碎片。速度通过技术更新换代使自身一步步地客观化、工具化了，人们需要这个工具来更好地理解自身的存在境况。个体琐屑的生活感受解构了原本与人的生命、大自然紧密连接的整体生存体验，使历史碎片化为时间，生命蜕变为“活着”，以至于我们在回首过去的时候，经常感觉匆匆又匆匆，竟然连缅怀和回忆的时间都没有。与这种计时精确性需求相对应的是人们在审美上对速度的追求，中国传统文艺理论中多是以“凝视”“静观”“体悟”为主要的审美观照的方式，老子讲“涤除玄览”“虚壹而静”，刘勰曰：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”[4]（P39）西方文艺理论中也认为审美活动包含着静观和沉思，“那个最纯洁、最升华而又最强烈的快乐，导源于对美的静观、冥想”。[5]（P67）在快节奏的现代生活中，人们已经没有太多的时间和耐心坐在图书馆里细细地阅读、品味厚厚的文艺巨著了，“凝视”变成了浏览，“静观”变成了刷屏，“体悟”变成了打卡，过去可借鉴的有效生存经验被快速的、与真实生命相剥离的碎片化生活经验所取代，这是数字时代特有的文化症候。

其次，数字时代移动智媒的“泛视觉”转向重塑了人们感知世界的方式。移动智媒不仅是我们接收信息、彼此沟通的主要方式，而且还是我们感知世界的主要载体，麦克卢汉指出，“媒介并非工具，技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒的改变人的感觉比率和感知模式”。[6]（P49）网络的出现改变了人们通过阅读报纸、杂志接受信息、欣赏文艺作品的方式，然而只有以手机为代表的移动智媒才真正把新媒体技术的潜能发挥到了极限，它重新定义了我们的审美方式和理解世界的方式。通过新媒介，“视通万里”不再是一种静观冥想，而成为了事实；“思接千载”也不再是一种奢望，人们通过各种“超链接”能够将类似主题的作品、类似风格的艺术作品、一个艺术家的其他作品以及各类评论一览无余，我们足不出户便可以随时随地参观网上美术馆、同步云音乐会现场、阅读网络文学作品。移动智媒极大地解放了人们的视觉和听觉，各种微信朋友圈、微博、短视频等app成为我们的眼睛、耳朵、触觉等感官事实上的“延伸”，从而形成了一个以视觉为中心、整合人的诸多感官需求的“泛视觉”主义文化。这种新的“泛视觉”文化丰富并增强了我们的身体感知世界的能力，带给欣赏者沉浸其中不能自拔的体验，“沉浸体验接管了我们所有的注意力和我们整个的感性系统。”[7]（P98）移动智媒意味着对旧有的生活方式、沟通方式和审美方式的革命，并创造了全新的生存体验。

再次，年轻世代成为使用移动智媒的主要群体，这使得数字时代的文化具有“后喻文化”的特征。①玛格丽特·米德将代际之间的文化传递分为三种基本模式：前喻文化、并喻文化和后喻文化，“前喻文化”是指晚辈向长辈学习，“并喻文化”是指晚辈和长辈的学习都发生在同辈人之间，而“后喻文化”主要是指长辈反过来向晚辈学习。参见：玛格丽特·米德.文化与承诺：一项有关代沟问题的研究[M].周晓虹，周怡，译.石家庄：河北人民出版社，1987：93。数字时代是一个“后喻文化”时代，在价值观念、审美趣味上出现了代际角色的反转。“后喻文化”是美国人类学家玛格丽特·米德在《文化与承诺：一项有关代沟问题的研究》提出的一个概念，它主要指传统处于被教者的年轻世代充当了施教者的角色，代际角色反转造成了传统断裂、价值失序、年轻世代历史意识缺失等文化冲突。传统社会是以中、老年人为中坚力量的社会，他们的价值观念和审美趣味构成了社会的主流，文艺批评虽然只是少数文艺研究者的话语专利，却具有公共话语的属性。尼尔·波兹曼注意到了印刷术媒介在美国公共话语形成过程中的重要作用，“美国曾通行一种公众话语，这种话语的形式是印刷机的产物。两个世纪以来，美国人用白纸黑字来表明态度、表达思想、制定法律、销售商品、创造文学和宣扬宗教。这一切都是通过印刷术实现的，也正是通过这样的方式，美国才得以跻身于世界优秀文明之林”。[1](P77)印刷术和识字阶层、阅读阶层的兴起是同步的，这对美国公共文化的形成具有重要作用。而数字时代的新媒介，使年轻世代从社会文化的学习者、被驯化者一跃而成社会文化的引领者、启蒙者。2020年4月，中国互联网络信息中心（CNNIC）发布的第45次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，中国网民规模达9.04亿，互联网普及率达64.5%，微博网民中81%的受众有大学以上的教育背景，数量庞大的网民群体中多以青少年网民居多，34岁以下的群体达93%，受过良好教育的年轻世代也开始成为通过新媒介进行文艺欣赏、参与文艺批评的主体——文学、影视、舞蹈、设计等文艺作品的批评类订阅号在微信朋友圈流行，并涌现出了如“虹膜”、“知影”、“后窗”等有代表性的公众订阅平台，“任何一个地方的年轻人都能够共同分享长辈以往所没有的、今后也不会有的经验。与年轻人的经历相对应，年长的一代将无法再度目睹年轻人的生活中出现的对一系列相继而来的变化的深刻体验，这种体验在老一辈的经历中是史无前例的”。[8]（P75）年轻而受过良好教育的世代开始成为数字时代价值观念和新的公共话语的建构者、启蒙者。一个不难预见的文化趋势是，年轻世代崛起所代表的“后喻文化”必将成为当代社会转型和美学理论研究最值得关注的事件，这种代际之间的失衡和反转将长久而广泛地影响着中国社会文化的发展。

二、移动智媒与文艺批评的消亡

数字时代的文艺批评不仅包括传统通过期刊、报纸、电视发表的各类专业文艺评论，也包括通过网络社区、微博、手机微信等移动智媒以留言、转发、点赞、关注、弹幕等形式发布的新媒介文艺评论，这二者在数字时代呈现出逐步融合的倾向。传统的文艺批评在数字化的过程中获得了良好的传播效果，引起了非专业人士更广泛的阅读和关注，专业批评和微信点赞、公众号订阅、微博转发等新媒介批评一起重构了数字时代文艺批评的生态格局，并由此引发了文艺批评的话语解构、价值解体和批评主体走向消亡等一系列的连锁反应。

首先，“加速”社会由快节奏生活和琐碎生存经验所形成的“微批评”成为新媒介文艺批评的主要话语形态。在新媒介的助力下，艺术家进行文艺创作的时间大大缩短，有的网络文学作品每天有数千字的内容更新，微软人工智能诗人“小冰”可以在同一时间完成3首诗歌的创作，机械复制和“大规模的内容生产”已经不再是梦……正如电报的内容不同于传统邮政信件的内容，数字时代移动互联终端上的文艺批评自然也不同于传统纸媒如学术专著、报纸期刊上发表的文艺批评，这类具有“加速”文化的特征：言简意赅，短小精悍，是一种犀利、痛快、幽默、酸爽的酷评、爽评。今天，不仅没有多少人愿意在手机狭小的键盘上去敲出成千上万字的评论文字，而且也没有多少人愿意去阅读那些长篇大论式的批评论文了，我们对文艺作品也丧失了“凝神观照”、反复锤炼和吟咏体味的耐心。新媒介从技术上也对影响批评阅读和反馈速度的可能性进行了限制，不少的文艺作品、微展、微电影后面的评论、留言区字数都有一定的限制，如新浪微博评论不能超过140个字（如果开通了新浪微博会员，可以突破这一字数），在微信朋友圈发送纯文字的信息评论最多可以输入1500个字，弹幕的字数严格限制在100个字符以内等。绝大多数读者都是在午餐的间隙、等车的片刻和临睡前的一小段空闲来阅读、欣赏文艺作品并参与评论，被分割成碎片的闲暇时间使欣赏者没有时间去创作、阅读长篇大论，他们更喜欢浏览那些只言片语的弹幕或者无厘头的“微批评”。

“微批评”本质上是一种即时性、碎片化的“情绪批评”。传统文艺批评大多具有思想自发性，思想不是知识，也不是信息，思想所承载的是经过历史考验和时间洗礼而依然能为我们今天遭遇的困境和问题提供启示的经典“范式”，“自发的批评的功能是在书的周围保持着经由谈话而形成、积淀、消失、延续的那种现代的潮流、清新、气息和氛围”。[9]（P48）而“微批评”追求情感的当下宣泄、痛快淋漓，追求片段、零碎知识的了解而缺乏系统思考的耐心，“为一个被一种极限加速的人为假象变得不真实的空间的长度、宽度和深度而可悲，这种极限加速实际上清算了历史和它的记忆”。[3](P160)数字时代的文艺欣赏者们更关心的不是思想的逻辑和审美的“回甘”，而是如何在有限的时间内获得尽可能多的信息——有些人坐在图书馆里，有些人坐在办公室里，他们看上去很平静，实际上却为可能错过的有价值的信息而紧张焦虑，“信息饥渴”和“信息焦虑”构成了“微批评”的社会文化基础。传统文艺批评的写作大多有着内在的、能够自圆其说的知识体系和逻辑结构，而即时性的“情绪批评”则从根本上剥夺了批评者通过理性去把握整体理论的耐性和逻辑分析的可能，他们成为被碎片化信息所驯服的沉默的大多数，最终导致文艺批评走向消亡。

其次，“泛视觉”文化导致媒介甚至凌驾于主体之上，颠覆了主体与对象之间的审美关系，形成了以感官认同为代表的“养眼”主义批评观。肖恩·库比特指出，“多媒体设计体系优先考虑某些身体元素（如眼、耳、口），用头脑和物体之间的纯粹交流来迷惑并分解身体。”[10](P258)欣赏者面对海量的文艺信息，其阅读体验只止于言、止于眼，哪里谈得上入心、畅神？数字技术高度的“虚拟”和仿真效果所唤起的审美幻觉很容易让主体沉浸在感官的快适中，进而影响我们在现实生活世界中的感知能力和价值观念。在此意义上，文艺批评者只是一个诉诸视觉、听觉和本能的“感觉主义者”而非文艺作品的有效阐释者，参与文艺批评的主体不需要系统学习古典批评理论和新潮的西方新批评理论就可以畅所欲言，没有审美活动前的期待视野，没有审美时的凝视、震惊，或感动后的热泪盈眶、共情等体验，这使得新媒介文艺批评很多时候只是一种浅阅读、轻审美的文化消遣和情绪宣泄活动。尼尔·波兹曼认为，大众媒介对于公共话语质量具有毁灭性作用，“那些试图用曾经是文化中真实可信的东西来娱乐大众的人，或是那些试图证明《哈姆雷特》和《窈窕淑女》一样有趣，一样具有教育意义的人。大众教育的危险在于它可能真的变成一种娱乐”。[1](P147)年轻的文艺爱好者们悄无声息地成为娱乐的附庸，毫无怨言甚至心甘情愿，最后变成了一个娱乐至死的物种。在漫不经心的即时浏览和娱乐心态的驱使下，审美变成了养眼、爽快的感官活动，批评不再是一个伴随着深沉情感体验和理性反思的体证过程，而是以不思不想、“沉浸”、玄幻等娱乐消遣和个体快感刺激为主的当下反应，这种以寻找肤浅的、情绪化认同为主导的“养眼”主义批评观，恰恰将文艺批评中最重要的价值体认和反思能力剥离和阉割了，这使得它不能成为一种有效的思想诠释方式，从而带来价值观上的虚无和混乱。

再次，年轻世代成为新媒介文艺批评的主体，以吸引眼球和流量为目的的文艺审美倾向会减弱我们感官的敏锐性和鉴赏力，进而使文艺欣赏者批评意识日益“钝化”。桑塔格曾指出，“想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况——其物质的丰饶、其拥挤不堪——纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。”[11]（P16）肖恩·库比特也认为“娱乐性阅读就如同读书给儿童听：仿佛一种伪装，明知其不真却甘为之劳神”。[10](P34)新媒介文艺批评由传统的虚静体验、内省游观，转变成了由目光扫射所及范围内的浏览和当下的情绪反应，这必将造成参与批评者知识整合能力、理性思考能力的普遍缺失，沦为缺乏深度、没有历史感的“轻批评”。

另一方面，年轻世代的社会交往和精神交流严重依赖新媒介，这使得他们的文艺欣赏和批评交流的对象大多是一种“平层交往”。据皮尤研究中心的调查，1980—2000年出生的“千禧一代”平均每天收发88条消息，这些消息九成以上是同龄人之间展开的。由于在精神上和不同年龄阶段、不同社会层次的人“立体交往”的经验十分匮乏，年轻世代在思想和价值层面与传统、历史之间的联系被割断了。通过新媒介讨论该欣赏什么样的文艺作品、如何评价文艺作品的对象大都是相似年龄层次的群体，进而形成了一种由年轻世代的“并喻文化”发展引发的“后喻文化”危机，而割断历史、缺乏代际良好沟通的社会文化注定是冲突不断的，年轻世代交往圈层的单一性导致其内在活力自我更新的呆滞化和审美趣味的平面化。马克·鲍尔莱在其著作《最愚的一代：数字时代如何让美国青年变傻并危害到我们的未来》中指出，“同龄人之间的过度交往，无益于智力的发展，不利于表达能力的培养，对历史的发展有害。”[12]使用什么样的媒介进行欣赏和批评文艺作品，就意味着这个时代的公共话语和审美素养具有什么样的文化质量，数字时代由批评意识的“钝化”、非历史性而形成的“轻批评”，使新媒介文艺批评面临着失语、无效甚至消亡的危机。

三、文艺批评“祛魅”与转型

不难发现，无论是情绪批评、“养眼”批评还是价值虚无主义的“轻批评”，新媒介文艺批评都呈现出鲜明的反理性倾向。传统的文艺批评范式对很多新出现的文艺现象和以新媒介为载体的新形态文艺作品无力作出有效的阐释，由此导致的“失语症”的困境又进一步引发文艺批评领域反理论化的冲动，新媒介文艺批评有从一种理论性的建构而蜕变为大众文化消费品——“媒介批评”的危险。文艺批评的转型有待“祛魅”——它既要褪去传统高深莫测的、以假大空的概念和理论唬人的“神圣”面纱，又要祛除“微批评”感官化、非历史性的娱乐消遣倾向，要充分发挥数字媒介在文艺批评价值上的导向作用，使之成为中国当代文艺理论和美学发展的一个新视域。

首先，从批评方法上看，新媒介文艺批评是数字技术介入人文研究的一种形式，大数据代表着一种新的批评方法和理念。数字时代是一个大数据时代，1980年，阿尔文·托夫勒在《第三次浪潮》中提出“大数据”的概念，主要指数据在“数量”上急剧增多超出了传统的数据库的收集、存储的能力，数字不再是一个个冰冷的符号，对这些数据进行细致分析、归纳和处理能够产生重要的商业价值，数字因此成为现代社会重要的、新的自然资源——信息资源。以大数据为方法，形成了一个横跨人文、艺术、自然科学、系统科学等多个学科的交叉学科。2008年，Nature杂志刊发了关于大数据的系列论文，正式将大数据界定为一种新的分析理念和方法。[13]数字时代有多少文学写手，就有多少文艺批评家，网络搜索、点评互动、网络留言、微信朋友圈转发转载等都成为文艺批评的表现形式，海量的文艺作品和海量的文艺批评信息已经远远超出了人类以往的文艺批评经验。新媒介文艺批评具有高度的“互动性”，网络技术将图片、声音、动画、文字、评论杂糅在一个文艺批评多维展示的空间里，通过“超链接”的方式，巧妙地将各种不同视角、不同风格的文艺批评信息和资源组合在一起，形成了一个文献资源库。每一个链接都可以通向其他的文本，一个网络节点指向不同信息的可能性会以n次方的比例爆炸式增长，跨越题材，跨越学科，从而围绕着艺术作品形成了一个以批评为中心的、包含着超载资讯的“超链接”资源中心，这构成了文艺批评大数据分析的信息基础。

大数据代表着一种新的文艺批评方法和理念。作为一种归纳经验、描述现状并预测未来的科学工具，大数据的优胜之处并不在于对文艺作品的审美特征、艺术风格的深入分析，而在于为文艺批评家提供丰富的资料和信息，如文章的点击率、转载率、读者的喜好和审美倾向、哪类题材点击量大、哪些人物形象更受推崇、哪些情节阅读的时间长、哪种结尾更有新意等，它能直观地反映绝大多数欣赏者真实的审美体验，通过引入欣赏者的阅读喜好、欣赏习惯、审美趣味的大数据分析，在大数据信息分析方面为文艺创作和批评提供科学性、权威性的依据，“大数据技术的出现与普及在提高研究的科学性与精确性，避免研究者的个人主观性和功利性，修正其滞后性、零散化、浅表化弊端等层面上提供了方法论支持”。[14]它可以有效避免以研究者为中心的过于主观性和批评权威垄断话语而造成的弊端。同时，作为一种跨学科的批评方法，大数据时代的文艺批评势必要与市场经济、消费文化、媒介文化、文艺理论、人类学、心理学的最新研究相结合，整合更丰富的信息资源，这种跨学科的理念最终将使文艺批评活动溢出本身狭隘的边界，成为当代社会“文化研究”的一个重要组成部分。

其次，从新媒介文艺批评的价值更新趋势看，传统文艺批评和新媒介文艺批评的冲突本质上是代际冲突在文艺上的一个反映，不同世代在话语和价值上的分化使得文艺批评以“圈”“群”“部落化”的方式存在。在传统的印刷时代和纸质媒体时代，识字水平构成了文艺欣赏和批评的高门巨槛，学者的批评和大师的批评各领风骚，自发的批评声音还很微弱；而在数字时代，受过良好教育的年轻世代参与文艺欣赏和批评的热情被激发，批评方式也变得多样，文艺批评的主体呈现出了自发的批评、学者的批评和大师的批评的“混搭”格局。在传统社会，文艺批评本身并不是一个大众化的工作，而是少数受过良好教育、具有专业人文素养并对文学艺术产生兴趣的少数人的专利。休谟曾指出，“有健全的理智，并与精致的情感相结合，又通过锻炼得到提高，通过比较得到完善，还能清除一切偏见，有此等可贵的品质，才能称为批评家。”[15]（P17）康德也认为审美判断力的形成需要“给予表象结合在一起的那些情感的可传达性作先天评判的能力”，[16]（P138）要参与文艺批评，不仅需要经过教育而来的“健全理智”，还需要丰富的审美和阅读经验、鉴别文艺作品的知识积累、发掘文艺普遍意义的洞察力等，这代表了传统文艺批评主体在教育背景和审美素养上有着极高的要求。而在数字时代，任何一个人，只要具备基本的识字、上网的能力，都可能在文艺作品下面留下自己的评论，每一个参与文艺批评的人都不认为这是一件专家才能做的“技术活”——它不是科学研究，只是大众流行文化的一部分，是娱乐大众并进而自我娱乐的一种方式。有批评家认为，不同圈层的批评主体最终会通过专业批评家的教育、引导、交流来消弭二者的界限，“传统的文人审美与民俗审美在而今转化为大众的审美，传统社会阶层造就了雅俗分赏的格局，当今大众与精英文化则在逐渐融合”。[17]（P203）可惜的是，这是一种典型的“前喻文化”思维，也很有可能是一种浪漫的“乌托邦”式想象。

真正的交流是一种对话，而数字时代文艺批评的尴尬却在于，参与对话的专业批评家和新媒介批评参与者却缺少共同的语言。数字时代的年轻世代是新文化的开创者，他们参与文艺批评并不是要膜拜谁，只是想表达自己的观点，说自己想说的话；他们对专业批评家也没有什么敬畏意识，相反，传统文艺批评家面对新的文艺现象显得偏激、幼稚，“理论成了有特权却正日益衰退的机构的特有话语，它关心的东西距离日常生活太过遥远，以致这些专家自身也有了危机感……他们在那些让人捉摸不定的话语中迷失了自己”。[18]话语方式和价值差异导致老一辈专业批评家和新世代关于文艺批评的对话越来越困难。甚至新媒介技术的全球化发展也无法遮蔽数字技术带来的传统文艺观念解体、批评价值分化的发展趋势，与全球化思潮兴起相应兴起的地域化、圈层化以及“深不可测、史无前例的世界性代沟”思潮，也构成了一股不可小觑的力量，“这就意味着一个人基本的社会和感情忠诚在以后会被更广泛的忠诚在一定程度上减弱或取代，但决不会完全消失，而且会有意识或无意识地继续左右我们的行为”。[19]（P199）某个圈层的文艺批评价值观在生活中也许是孤家寡人，然而在微博上、网络社区里、朋友圈里却有大量的粉丝和认同者，这些对话大多发生在同一代际之间，“在全球范围内，电脑加深了当代社会的阶级分化，这正是电脑的最迅速、最广泛的影响之所在”。[10](P4)而一个社会只有“并喻文化”或“后喻文化”都是不健全的、缺乏活力的，新媒介时代文艺批评的价值冲突、代际分化和对话将成为一种新常态。

再次，从话语创新的角度看，新媒介文艺批评的话语权确立了人民在文艺批评中的主体性地位。与传统文艺批评严肃的学术话语不同，新媒介文艺批评主要是一种娱乐性的大众话语，文艺接受主体通过点赞、留言、转发、弹幕和“@”等形式增殖出新的文艺批评形式，并赋予其独立的审美价值。如比较有代表性的电影评论文章《影评什么都弱爆了，<泰囧>绝对的技术文！》就充斥着这种非理性的、无厘头式的批评风格，“为什么王宝强的头发是黄的！！！为什么要让他象让·雷诺一样一直抱着一盆花，还是仙人掌，尼玛的！！这些是为什么为什么为什么！！！”透过泡沫和喧嚣，人们真正冷静下来省思批评对象时，自然会发现那些缺乏专业的文艺理论知识和丰富的文艺欣赏经验、缺乏理性的逻辑思考能力的所谓“酷评”，注定了只是一些口水。对文艺批评而言，它也许有“量”的意义，却毫无“质”的价值。另一方面，虽然“微批评”“轻批评”篇幅不长，但大多是出自于真情实感，具有单刀直入、直奔主题、言简意丰等特点，其中也不乏角度新颖、生猛火辣、情感诚挚的独到见解，有些辣评、弹幕甚至比文艺作品本身更有趣，具有强大的生命力。和那些既没有社会底层生活经验又没有参与到改革开放社会实践的专业批评家无病呻吟式的批评比起来，“微批评”显然更具人生体验的深度和情感浓度，它代表着广大民众的声音。数字技术的民主化、大众化属性使得人民真正享有了批评的权利，文艺本来就应该是为民众而创作的、为民众服务的——新媒介文艺批评由此被赋予了独立的美学地位。数字时代的文艺批评不是写给专家的，也不只是写给同行看的，而应是写给普通读者、普通民众的。如果我们不能创建一个肯定人民在艺术作品批评中的主体地位的文艺体制和批评空间，不能运用历史的、人民的、艺术的观点批评和鉴赏作品，不能积极地肯认这种短平快的酷评、爽评话语形态背后的生命力，那么数字时代的技术发展只会是一个闹剧，它不仅会毁了自由，还会毁灭文化本身。

从根本上讲，文艺批评是对文艺作品存在状态的反思，更是对人的命运和生存状态的反思，只要这种反思不停止，文艺批评将会继续为艺术家的创造提供有益的启示，为人类文明的发展提供智慧和动力。在数字时代复杂多样的批评话语和价值观念中，我们要注意对多元的文艺批评价值和批评话语进行甄别、辨析和反思，建构具有“精神高度、文化内涵、艺术价值”[20]（P16）的新文艺批评体系。同时，创建和完善一个宽松、包容的文艺批评审查制度和舆情监督机制对于维护健康、自由的言论空间是十分有必要的。我们要充分利用数字媒介提供的平台，调动年轻世代参与文艺批评的热情，把新媒介文艺批评当作一种开展大众审美教育的新途径，当作一种新的公共话语的建构平台，使其在促进不同群体价值对话、塑造民众现代人格和提升大众审美品格上发挥应有的作用。