平衡间的古韵之美——电影《影》中阴阳哲学

（武汉大学艺术学院,湖北武汉 430072）

张艺谋作为我国“第五代导演”领军人物之一，其影片均在我国电影发展史上占有举足轻重的地位。早期张艺谋曾以执导富含中国传统文化的文艺电影著称，影片中细致逼真的桥段与浪漫主题相互呼应，同时使用强烈色彩感来书写人物内心世界。

近年来，张艺谋导演的《影》可称为国产片中浓墨重彩的一笔，同时他也在这之中打破自我：张导的影片多以色彩瑰丽而闻名，在他的影片之中，色彩均为高饱和度式的艳丽；而在《影》之中，主打色成为黑白灰，仿佛是一部黑白片。但却它并非完全黑白式影片，而是通过刻意控制色彩而呈现出如此意境。在相关报道以及《张艺谋和他的“影”》中有介绍：在影片拍摄之时，尽量选择在真正的阴雨天进行拍摄，使用巧妙天光从物理上直接对画面进行“褪色”处理；同时在所有的服装、道具等尽量呈现黑白化。如此对物质以及拍摄环境的高要求来代替影片后期制作中的褪色处理。

在其别出心裁之下，低饱和度的黑白色依然充满一种无以言表的艳丽质感，这便是张导的高明之出如此设计，使得影片拥有一种中国传统文化之中的水墨画风格。《影》作为其个人意识之下禅意化的武侠作品，包含一种水润特质——不论是江南水乡式的叙事环境，或是阴柔向的故事开展。虽该片叙述手法较为线性，但是基此之上所展现的伦理表达是深刻的。故事的叙述既有着东方戏曲的特质，同时还有着西方戏剧的冲突。影片前段与后端节奏有着明显区分，前段越是安静，后段则越是激烈。同时，介于剧情，黑白色彩的画面仿佛揭示这影片中人物的对立关系。在此，与中国传统文化中阴阳太极理论不谋而合。

在张艺谋曾在《影》创作中提及：在中国传统文化中，替身文化是长期存在的，但是鲜少有人关注并将其排成影片。故此，他所创作影片《影》，借此探讨这一特殊群体的命运以及人性。电影《影》说讲述的替身为沛国大都督子虞所养。子虞曾战败于敌国大将杨苍并身受重创，战后便培养与自己样貌一致的替身境州，以接替自己在朝堂之上活动。与此同时沛国国君沛良深感子虞的存在严重威胁自己的统治地位，对子虞或是境州均有所提防。境州作为子虞的替身，接替子虞面对国家内忧外患，在贵族游戏中面对种种困境以及挣扎，从而谋求自己一线生机。实质上这是一个关于境州的故事，他作为替身，自古有之，常被内涵为“影子”。自古以来，何处有任何变动、危险，影子就会出现在何处，不惜为主人奉献生命。但对于外人而言，影子与主人又必须融为一体，即“假作真时真亦假”，使得旁人无法分别、好似孪生兄弟，从而起到保护主公、安定局面的作用。

对于“影”的定义，让人很容易联想到中国传统文化中的“阴阳平衡”，或称为阴阳哲学。这是中国道家的基本学说，表现为事物相对存在或相生相克。从字面可得，“阴阳”互为反义词，表示在事物本体或众多事物之中的对立关系，也是事物存在的客观规律，不以人的意志为转移。事物中的运用与静止也是作为一对对立面而存在，这样的运动关系是认识世界的一种基本法则。同时，对立、统一以及互化，是阴阳哲理的三大特点，在早期玄学之中它是占卜与算筹不可分割的一种理论。在此之外，阴阳哲学在中国传统文化之中也是对事物存在的一种描述——事物的存在、发展乃至衰退、消亡的根本动力，揭示古代中国对世间万物本后所蕴藏的自然规律，以及促使这种规律发生变化的成因，是奠定中华文明逻辑思维基础的核心要素。

回归到影片中，影是什么？是真身与虚幻的对立——一个永远活在阳光下，一个永远站在阴暗里。这就是最为明显的阴阳哲理。如前文所述，阴阳哲理的三个特点均可以在子虞与境州的关系上找到对应点：首先，统一。在子虞与境州身上最为统一的便是“都督”这一身份。不论是子虞，还是境州，对外他们都是沛国的大都督，国家一人之下万人之上的角色。其次，对立。毕竟真实的都督只能是一个人。原先子虞是都督，但是在境州与小艾相恋时起，境州的心理开始发生变化，在其母遇害之后，这种新路转变更为明显——他要取而代之，成为真正的都督。这样便构成了两人之间的对立关系。再之，互化。无论境州作出怎样的选择，他都是子虞的影子，二人时刻都要做好互换的准备。在影片结尾处，境州杀死子虞成为都督乃至新的国君，这也恰恰印证了他们是可以互化的，这一刻，境州变成了都督子虞，而死去的子虞变成影子境州。

阴阳的概念源自古代中国人民的自然观，古人观察到自然界中各种对立又相联的大自然现象，如天地、日月、男女、上下等，便以哲学的思想方式归纳出“阴阳”这概念。在《礼记》之中，也有用“阴阳”比喻男女、夫妻二人的例子。在影片中的男女关系仅有两对，都督与小艾，杨平与青萍。都督，不论子虞或是境州，都是小艾有夫妻之实的丈夫，在影片中有多处对应体现。譬如小艾与都督合奏时所奏乐器为一琴一瑟，即琴瑟和鸣；两人身着一黑一白服饰，刚好符合阴阳一黑一白的概念。值得注意的是，境州最初并无法与小艾合奏，可见此时二人还是表面夫妻，或是小艾仍是忠于丈夫子虞，是纯洁无瑕的。通过合奏练习，疗伤习武之后，小艾与境州产生情愫并发生关系。此后，小艾素白的服饰开始出现墨色花纹。由此可反证，子虞与小艾确实可以阴阳互喻，但是由于小艾身心出轨，将原本的平衡打破，其服饰的变化则是打破这种阴阳平衡的证明。由于杨平与青萍仅为敌人关系，暂对其不做分析。

阴阳按照易学思维理解，其所描述的是宇宙间的最基本要素及其作用，是伏羲易的基础概念之一。物物皆有阴阳，不可割裂，阴阳必相互依存，但也相克，万事万物中都包含阴阳的特性。《影》中出现了两种较为重要的武器，杨家刀和沛伞，两者恰好代表了阴阳中的各一极：杨家刀威武霸气，充满阳刚之气，对应阳极；沛伞变化多端，舞动时充满阴柔之美，象征阴极。杨苍所使大刀所向披靡，十招之内便可对子虞造成致命伤害，使得无力还击。但是对此最终破解之法竟是弱女子小艾所使用的沛伞，沛伞舞动时好似女子绕指柔，无尽的变化恰好可以因对杨家刀的重击。最终沛伞以柔克刚，帮助沛国夺回境州。有趣的是，子虞与境州的扮演者邓超在舞动沛伞时很容易使人联想到他在话剧《翠花上酸菜》中的妖艳形象，但这对沛伞阴柔的诠释却是恰到好处。

纵观全片，水墨般的场景也是对阴阳哲学的完美诠释。《影》全片均是以黑白为主，整个沛国都笼罩在烟雨蒙蒙之中，沛国大殿或是都督府均是单独伫立于茫茫水面之中。这一切看起来与中国传统水墨山水极为相似。假借山水画之中的禅意：“山的水而活，故水得山而媚”，在这之中山与水是无法分割的。在国画之中，山水并存，青山因为有水流而变得有灵气；溪水有山川的背景而充满力量。对应在社会两性之中：山，巍峨高大，代表男性，充满阳刚之气；水，柔情清澈，代表女性柔情似水。在这之中便包含着阴阳太极之中“两极互补却又对立”的存在。与此同时，在表现朝堂之时，文武百官分侧而立，文官为左武官为右，这也多是根据阴阳哲学之中“对立与互补”所确立的规则。同时，影片大量使用屏风而营造的朦胧之美——将整个故事圈在影子的灰度之中，影影绰绰，在仿佛空旷的室内构成一个相对逼仄的封闭空间。

此外，影片中有着多处直接且明显对阴阳哲学中的太极八卦图的引用。如在影片伊始，小艾为沛王占卜，使用的圆形占卜盘便是太极图。子虞教境州破解杨苍刀法的场地，也是由竹制的太极图作为地板所建，两人分立于太阳中的少阴与太阴中的少阳。都督与杨苍大战，是在圆形擂台之上，两人所持兵器对立。从高处俯瞰，这也是一副抽象的太极图，两人所站位置刚好是对应在八卦四象中的少阴与少阳。

综上所述，为了营造这种极具中式玄学意味的氛围，张艺谋把“阴阳美学”的概念贯彻到了电影的每一个细节里。不论是黑白色调，或是人物的爆发还是隐忍，无不在通过一种极其中式的美学语言，表达着他心中的阴阳哲学。曾有报道：“在传扬中国传统文化的导演中，张艺谋是坚持最久、也是表达最准确的。”时间证明这句话确实没有错。从最初的《红高粱》《大红灯笼高高挂》再到《英雄》而至现在的《影》，他都将中国传统文化尽一己之力传播向世界。阴阳哲学作为我们传统文化中最具代表性的一个门类，张艺谋将其运用在《影》的方方面面之中，虽仅是片面，但也将这种传统哲学向世界做出了新的阐释。

在我国影视发展的漫漫长路中，张艺谋作为一位里程碑式的导演，他可谓是将自己灵魂奉献于艺术创作的痴人。如今影院中充斥着欧美“爆米花电影”或是劣质青春剧，甚至是投机收割票房的“粉丝电影”，张导仍坚持自我，产出有文化高度、思想深度的影片，并致力于将中国的传统美学与电影美学相结合，浪漫主义与纯粹现实融合地创作。在《影》中，画面摒弃了同为古装电影《英雄》般浓墨重彩的色调，使用更为简单却又饱含深意的黑白作为主色彩，从而将中国传统山水写意与阴阳哲学完美融入影片。影片由此展现出得恢宏大气是前人所不曾体现的，将如此阴阳哲学与电影美学、电影哲学相融合，发挥我国传统文化在影视中的积极作用，为中华优秀传统文化提供新的传播途径。张艺谋作为我国第五代导演领军人物，他也是我国传统文化的推广者，《影》这部作品走向海外更是像世界展示中国传统文化的博大精深、源远流长。