浅论宋代三大戏剧形式

（扬州大学 225009）

历史画轴下，宋代以其瑰丽的文化、发达的经济，画下了浓墨重彩的一笔。文化上，宋词是一座至今都无法超越的高峰，苏轼、柳永、秦观、李清照等才华绝伦的词人纷纷涌现。商品经济高度繁荣，与当今社会相比不遑多让，《清明上河图》就是留给我们最好的证据，汴京城繁华的城市风貌和人民富足的生活如在眼前。宋朝在宵禁政策、坊市制度上，进行了大刀阔斧的改革。唐代执行宵禁，宋朝允许夜市，东京汴梁、南宋临安都是一派熙熙攘攘、火树银花的景象。唐代执行坊市制度，北宋全面瓦解坊市制度，进入商业相对自由时代，首先打破市坊壁垒，其次商铺营业时间自由，再有经济推动城镇化进程，农村集市发展成的固定市镇。

夜不闭市，宋人的夜生活应时而生。满足夜生活需求的娱乐贸易场所顺势而出，宋人称娱乐兼营商业场所为“瓦子”“瓦舍”“瓦肆”等，而瓦子中专供伶人表演的圈子，称为勾栏，二者皆为宋朝新出，开封、临安等大城市皆有之。《梦粱录》载：“其杭之瓦舍城内外不下有十七处如……”1《东京梦华录》载：“街南桑家瓦子，近北则中瓦、次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。”2时人热情高涨，不论寒暑天气，瓦棚人满为患，客朋满座，舞台上也是百戏杂陈、百花齐放、雅俗共赏。

两宋是中国戏曲发展史最为昌盛的时代，提供了各种戏剧萌芽、生长、发展的肥沃土壤，有的戏剧种类得到发展和完善，有的则在原有的戏曲形式的基础上进行创新。说史、讲经、傀儡戏、缠令缠达、小唱、鼓子词、唱赚、诸宫调等等，都是宋代舞台上表演的种类，这里不再一一铺陈。本篇主要论述宋代主要的戏剧形式——诸宫调、杂剧、南戏。

诸宫调，顾名思义，诸，众、许多之意，宫调，相当于现在的五线谱，古代作曲最常用的有五宫四调——正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调。即这种说唱艺术就是集多种宫调的曲子轮递歌唱。具体来说，先取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾同韵；再将许多不同宫调的短套联成长篇，杂以说白，有说有唱，以唱为主，演绎长篇故事。《碧鸡漫志》载熙丰元祐间“泽州孔三传者首创诸宫调，古传士大夫皆能诵之。”3《东京梦华录》卷五记崇观以来“京瓦伎艺”有“孔三传耍秀才诸宫调”。4《梦粱录》卷二十有“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。”5《都城纪胜》里“诸宫调，本京师孔三传编撰传奇，入曲式说唱。”6《研北杂志》里“诸么调乃泽州孔三传所撰。”7从以上古籍可知，诸宫调始创于宋人孔三传，古书上有一致的定论。但是，孔三传是何许人也，何地人也，孔三传何时创作的诸宫调，未有一致的结论。《碧鸡漫志》里记载“创于熙丰元祐”，《东京梦华录》里记载“崇观以来”，《碧鸡漫志》和《研北杂志》都说孔三传是泽州人氏，《梦梁录》和《都城纪胜》都说是京师人士，京师即京都，北宋时期在河南开封，时称汴梁。诸宫调与说唱、歌舞既有继承又有发展。继承的是变文韵文和散文交替的文体格式，发展的是同一曲调反复演唱并杂以说白的“鼓子词”、以诗句和词调相间演唱并与舞蹈结合的“缠达”和用同一宫调的若干曲子组为一套曲的“唱赚”。诸宫调集说白、演唱、舞蹈，表演形式的增加，使得故事篇幅更加宏大，结构更加饱满，情节更加复杂，表演效果、传达感情也会更加引人入胜、感同深受。诸宫调为后来戏曲的出现提供了蓝本，虽不属于现代意义上真正的戏曲，但也是由说唱、歌舞到戏曲的演进的过渡形式。

杂剧最早见于唐代典籍，现在学术界普遍认可这一说法。但是在20世纪初的学术界普遍认可的是“杂剧始起于宋”的观点，王国维在《戏曲考原》一书中写道“杂剧之名，始起于宋”。8观点转变在50年代，学者叶德均在《李文饶文集》发现了一条证明唐代有杂剧的材料，“成都郭下，成都、华阳两县，只有八十人，其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼大秦僧一九，余并是寻常百姓，并非工巧。”9从此将杂剧的历史由宋上溯到了唐，此史料在《全唐文》10也有详细记载。杂剧中的 “杂”一有“性质不正”之意，二有“混合”之意。“性质不正”意味着杂剧不类宫廷庙堂的正雅之乐，属于乡声俚乐，“混合”意味着杂剧包含各种表演形式。早期杂剧意思和百戏、杂戏、散乐类似，北宋前期的文献中杂剧有时指傀儡戏，有时指滑稽戏，有时指角抵杂耍。但在宋代中后期，杂剧的含义渐渐狭义化，脱离出百种杂技之列，独立成一类表演形制的专称，专指戏剧演出。北宋杂剧分为两部分——“艳段”和“正杂剧”。“艳段”是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事，情节较简单。“正杂剧”是表演的一个完整的、复杂的故事，是杂剧的主体。《都城纪胜》载：“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做‘正杂剧’，通名为‘两段’。”11南宋杂剧较北宋又有所改进，由两段式增为三段式，前两段和北宋杂剧相同，增加的第三段叫“散段”，也叫“杂扮”“杂班”、“拔和”，表演滑稽、调笑，间有杂技。《梦粱录》：“先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧，通名‘两段’；……又有‘杂扮’，或曰‘杂班’，又名‘经元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。”12三段各一单元，互不连贯。杂剧之中也有人物对话和表演，虽不似前代即兴式的随意表演，但故事情节并不完整连贯，唱词是叙述体，也并不是正规戏剧代言体。从以上可知，宋杂剧虽有发展，名义上占了“剧”这个字，实际仍是歌舞、杂耍、言语等混合，未达到“剧”这层意思，只是“剧”的萌芽形式。

研究宋杂剧的资料很少，梁章钜《称谓录》里明确写道“宋杂剧名，惟武林旧事足征”。13《武林旧事》载录的《官本杂剧段数》14注录280种杂剧名目。只有剧目名单，剧本均已散佚，无从查找。虽然没有传世文本可供具体研究，但可从前人记载大抵可知宋杂剧的演出情况与其思想内容。《东京梦华录》载：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连经救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”从此记录可看出，宋杂剧在勾栏演出频繁，观众反响热烈。《都城纪胜》：“大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也。故从便跣露，谓之无过虫。”15从此记录可看出，宋杂剧继承唐参军戏的传统，以滑稽调笑为外衣，以针砭时弊、讽刺朝政为内里。

宋南戏，兴起于北宋宣和年间温州一带的民间歌舞小戏，故又称南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧。《南词叙录》载：“南词始于宋光宗朝，永嘉人所作。16《剧说》载：“南戏出于宣和以后，南渡时，谓之“温州杂剧”，后渐转为余姚、海盐、戈阳、昆山诸腔矣。”17《浪迹续谈》载：“祝枝山《猥谈》云：‘南戏出于宣和之后南渡之际，谓之温州杂剧。’”18《通俗编》载：“《祝允明猥谈》南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧，予见旧牒有赵闳禁，颇著名目，如《赵贞女》、《蔡二郎》等，亦不甚多，以后日增。”19当时战事还未祸及浙闽一带，政治经济仍未遭到破坏，人民安居乐业，再加上此地本就是商业发达之地。《梦粱录》载：“若商贾，止到台、温、泉、福买卖。”20物质需求基本满足的情况下，人们对精神文化的追求也会需要满足。《上傅寺丞论淫戏》：“常秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号乞冬。群不逞少年，遂结集浮浪无图数十辈，共相倡率，号曰戏头，逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于民居丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市廛近地四门之外，亦争为之不顾忌。”21虽上傅寺丞对当地这一做法持批评态度，认为“某窃以为此邦陋俗”，但是从此条材料可看出当时的南方人对戏曲的喜爱，为南戏能够迅速发展成长提供了肥沃的土壤。虽然南戏出现，但是距离成为固定形制的正规标准的南戏还有一定距离。 《南词叙录》载：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。……永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。”22之后，“宋室南渡”成为南戏发展史上的转折点，皇室成员的到来加速了经济、文化的发展，北方文人的到来带来的北杂剧的艺术体制，大大提高了南戏的表演艺术，使南戏从民间小众一跃成为官方大众的戏曲艺术，既具有坊间歌舞小戏的特色，也有北杂剧滑稽表演方式。南戏的唱念科介等表现手段组合起来，互相配合补充，呈现出不同的演出效果，或真情实感，或反转冲突，或剖析人物内心世界，或打造人物外部形象，形成综合性的戏曲表演艺术。南戏的脚色行当相较原始形态也有了新的发展，《曲律》载：“今南戏副净同上，而末泥即生，装孤即旦，引戏则末也。一说曲贵熟而曰生，妇宜夜而曰旦，末先出而曰末，净喧闹而曰净，反言之也，其贴则旦之佐，丑则净之副，外则末之余，明矣。………… 今之南戏，则有正生、贴生、或小生，正旦、贴旦、老旦、小旦，外末、净丑即中净，小丑即小净，共十二人或十一人，与古小异。”23从此文献可知，南戏脚色行当有7种，即生、旦、净、末、丑、外、贴。此表演制度，以生、旦为主，净、丑为配，两者在舞台上角色作用分明，生、旦是正剧脚色，净、丑则是喜剧脚色。宋南戏的演出形制和形成的艺术特色，在当代及其后的几百年中，影响巨大且源远流长，并奠定了中国戏曲舞台艺术的基础，直至明清戏曲的舞台上，南戏和北杂剧的传统仍然完整保留下来了。

宋代重视文人，以文为尊。无论是开国皇帝赵匡胤，还是亡国皇帝赵佶，都是热爱读书之人，并且优待文人。在专制社会中，最高统治者的意志即是国家的意志，最高统治者的个人爱好与性格必然也会影响甚至决定国家的大政方针。宋代以文人立国，用兵需要文人参与，最高的行政权力宰相也交给文人，甚至于赵匡胤对后代做出制约“不允许斩杀朝廷文官”。所以，任何一种文学形式在宋代都可以蓬勃发展、生根发芽。仓廪实而知礼节，同理，仓廪实而知乐，人们开始追求精神上的满足和业余生活的丰富，戏剧的创造发展由此得到了肥沃的土壤，也为元杂剧的出现提供了充足的养分。诸宫调、宋杂剧、宋南戏，虽然在宋代都是处于萌芽状态，但是好的开始是成功的一半，正是宋人开了一个好头，为我们指明方向，我们后人才得以继承发展，戏剧最终成为我们华夏文化的一颗璀璨的瑰宝。

注释：

1.（宋）吴自牧《梦粱录》，清学津讨原本，卷十九瓦舍.

2.（宋）孟元老《东京梦华录》，清文渊阁四库全书本，卷二东角楼街巷.

3.（宋）王灼《碧鸡漫志》，清知不足斋丛书本，卷第二.

4.（宋）孟元老《东京梦华录》，清文渊阁四库全书本，卷五京瓦伎艺.

5.（宋）吴自牧《梦粱录》，清学津讨原本，卷二十妓乐.

6.（宋）佚名《都城纪胜》，清武林掌故丛编本，瓦舍众伎.

7.（元）陆友仁《研北杂志》，民国景明宝颜堂秘笈本，卷下.

8.（民国）王国维《戏曲考原》，清宣统晨风阁丛书本，第一页.

9.（唐）李德裕《李文饶集》，四部丛刊景明本，卷第十二杂状.

10.（清）董诰《全唐文》，清嘉庆内府刻本，卷七百三.

11.（宋）佚名《都城纪胜》，清武林掌故丛编本，瓦舍众伎.

12.（宋）吴自牧《梦粱录》，清学津讨原本，卷二十妓乐.

13.（清）梁章钜《称谓录》，清光绪刻本，卷三十戏头.

14.（宋）周密《武林旧事》，民国景明宝颜堂秘笈本，后武林旧事卷四官本杂剧段数.

15.（宋）佚名《都城纪胜》，清武林掌故丛编本，瓦舍众伎.

16.（明）徐渭《南词叙录》，民国六年董氏刻读曲丛刊本，第一页.

17.（清）焦循《剧说》，民国诵芬室读曲丛刊本，卷一.

18.（清）梁章钜《浪迹续谈》，清道光二十八年刻本，巻二.

19.（清）翟灏《通俗编》，清乾隆十六年翟氏无不宜斋刻本，卷三十一.

20.（宋）吴自牧《梦粱录》，清学津讨原本，卷十二江海船舰.

21.（宋）陈惇《北溪大全集》，清文渊阁四库全书本，卷四十七.

22.（明）徐渭《南词叙录》，民国六年董氏刻读曲丛刊本，第一页.

23.（明）王骥德《曲律》，明天启五年毛以遂刻本，卷三.