神秘的情韵

廖全京

这两天，我与朋友在郊外的林子里消磨初秋的时光。

远远近近、星星点点的黄叶在树丛中柔柔地泛着金光，仿佛在编织似有若无的情绪之网，那里面浮动着难以抑制的欣喜，也夹杂着些许惆怅。一阵风把空中游丝一般的乐曲断断续续地吹了过来。侧耳倾听，觉得好像是贝多芬的《第六（田园）交响曲》在极远处奏响。那乐音飘渺而来，又恍惚而去，我顿时一脚踏进了管弦乐的云雾迷漫的浑茫。这个秋日晴空下产生的迷茫，让我再次陷入关于音乐与田园关系的思考：眼前这看得见、摸得着的大自然与人们看不见、摸不着的音乐之间，无疑存在紧密的联系。这究竟是一種什么样的联系？它又是怎样产生的呢？

乐曲还在田园上熟透了的香气里盘旋。

蓦然间，我觉得从树梢上到白云边的整个天地都响彻了浑茫的交响乐声。乐声里，音乐家李斯特和诗人拉马丁的身影浮现了出来：诗人手里捧着他的《沉思集》，音乐家正哼着他根据诗人的这部诗集谱写的《前奏曲》的旋律……这时，“交响诗”三个字轰然撞击我的脑海。它仿佛三个清亮的音符，与《沉思集》里的那首《秋》一起从云端蹦将下来，在大地上翻滚出一片金黄。我听见一个声音在原野上回荡：“向你致敬，你头上这残留着绿色的树林，/你这飘散在草地上的发黄的树叶！”

我找到了打开疑问之锁的钥匙！我正在接近思绪终端的答案。

我所说的“钥匙”，就在李斯特手里。

这位被人称为“奇才”“巨匠”的传奇式人物，自打走出他的出生地匈牙利起，就是以最优秀的钢琴演奏家的姿态影响世界乐坛的。李斯特同时又是卓越的指挥家、一流的浪漫主义作曲家。音乐史家们一般都认为，交响诗是李斯特对西方音乐的最重要的贡献。

我所说的这把“钥匙”，就是交响诗。

面对传统交响乐的既定框架，活跃在19世纪30年代至50年代的李斯特，从内容到形式对它作了大胆的突破，在结构上采用比交响乐更精练集中的单乐章，让多段音乐以不同的性质和速度融合到一起。更重要的是，这种形式孕育的主题或动机是单一的，题材则基本源自诗歌名著中的人物或希腊神话中的英雄。比如莎士比亚的《哈姆雷特》、希腊神话《普罗米修斯》等。种种迹象告诉我们，李斯特创造交响诗的灵感来自诗歌之美的激发。在他一生创作的13首交响诗中，最引人注目的《前奏曲》的诞生，就是一个鲜明生动的例证。酷爱大自然的法国神秘主义诗人拉马丁，比李斯特年长21岁。他的诗集《沉思集》在1820年出版后使他成为19世纪法国第一位浪漫主义抒情诗人。也许是两人都承受过失恋的痛苦，也许是两人都信奉同样的审美原则，《沉思集》在李斯特的心头激起了无尽的波澜，“我们的一生都是那首未知之歌的前奏曲” 这句话，于是成为了他俩心灵的共鸣。在作曲家李斯特的心海中溅起浪花的，自然还有诗人拉马丁的《湖》《秋》《蝴蝶》等吟咏大自然的诗章。

李斯特独创的新交响乐形式在诗魂牵引下翩然降生的过程，正是他长期形成的关于音乐的本质是什么，或者说音乐与它自己领域以外的任何事物（包括大自然）的关系是怎样的这些基本理念的实践过程。在李斯特的心目中，音乐比其他任何艺术形式都更深入人们的情感世界，音乐不仅激起情感，同时也揭示情感。在经历了以钢琴曲的演奏和创作为主转入交响诗和交响乐的创作为主的不同阶段之后，他尤其体会到虽然都是抒发感情的艺术载体，但音乐与诗歌和绘画有很大的不同。诗和画与被表现物（包括大自然）的关系是通过语言文字、线条、色彩实现的。它们可以直接描绘、表现被表现物（包括大自然）。而仅仅诉诸听觉的音乐艺术，它的审美效果要通过音乐家对被表现物的感觉、情绪、感情、认识等的表现传达出来。音乐不能也无法直接描写、模仿被表现物（包括大自然）本身。李斯特在谈到舒曼的钢琴曲时，专门说到他对音乐的“描绘性”表示怀疑，觉得音乐家的音乐是不能在所谓“描绘性”上与画家的画笔相互竞争的。同时，他又强调：“如果这同样的事物（指客观出现的事物，比如美丽的风景——引者注）受制于梦幻、沉思和情感激动时，它们不是和音乐有了一种特殊的联系吗？难道音乐不能把它们翻译成神秘的语言吗？”（转引自保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》）。

疑问之锁被打开了。

音乐的本质，或者说音乐的奥秘就在李斯特的这段话里。李斯特用他的交响诗告诉我们，音乐与大自然之间有一座肉眼看不见的桥，这桥叫情感。更宽泛地说，叫情绪、感觉、感情、思想（包括想象与联想）等等。在某种意义上，音乐语言是神秘的，它所蕴蓄的情感，如诗如画又非诗非画，准确些说叫情韵。经由神秘的情韵，音乐与大自然融成了一体。这正是：星星和月亮在一起，珍珠和玛瑙在一起，人类和大自然在一起，大自然和音乐在一起，就像李斯特说的，“受自然鼓舞着的音乐家用声音揭示自然最细致的奥秘，但并非模仿它。他通过自然来思维、感觉和说话。”

也许李斯特自己也没有想到，他亲手升起的第一张交响诗的云帆，不仅将传统的交响乐带入了一个新的浪漫主义的水域，而且引来了一批接一批热情的追随者。这些才华横溢的后辈作曲家在李斯特的感染和鼓舞下，让交响诗的题材更加贴近大自然，让“纯朴的感情在音乐中活着，焕发着光彩”（李斯特语）。在19世纪中期至20世纪初的不到70年的时间里，一片片交响诗的白帆连翩出现，作曲家们被大自然激发出的情绪、情感、想象不断化作异彩纷呈的乐章，在田野山川上空飞翔……

我选择了其中的两位，他们或者寄情于河，或者起兴于海，都情不自禁地陶醉并融汇到了大自然中。

音乐厅被海潮般的掌声淹没了。人群、笑脸和一束束鲜花不断向坐在观众席上的斯美塔那涌来。

这是交响诗《沃尔塔瓦河》在捷克首都布拉格首演结束时出现的动人场面。

作为这首交响诗的作者，斯美塔那礼貌地站起来，频频向热情的观众们鞠躬致意，眼泪止不住流了下来。他看见了台上乐团的指挥和演奏家朋友们，看见了陌生的、熟悉的笑脸，看见了观众争相与自己握手、拥抱，看见了所有人都在朝他鼓掌……可是，他听不到一点声音，整场音乐会中他也听不到任何声音——他的两只耳朵在50岁那年就什么都听不到了。包括这首《沃尔塔瓦河》在内的交响乐套曲《我的祖国》，都是斯美塔那在双耳失聪的情况下写出来的。

从音乐厅出来，斯美塔那躲开人流，缓缓地沿着花园和教堂之间的一条林荫道往熟悉的沃尔塔瓦河边走去。经过那家波西米亚式的咖啡馆时，有几位陌生人认出了他，纷纷举起手中的啤酒杯，向他点头致意。这时候，他微笑着望了望他们，在心里对他们说：朋友，我真该陪你们喝一杯冰镇的比尔森啤酒。可是，我得去看一眼心爱的沃尔塔瓦河呵！是的，在布拉格市中心穿城而过的沃尔塔瓦河早已融进了斯美塔那周身的血管，已经难以分清他是沃尔塔瓦河的一部分，还是沃尔塔瓦河是他的一部分。终于，他走到了这条捷克的母亲河的身边。面对眼前静静起伏着的波浪，面对世界上最有魅力的金色布拉格，捷克音乐之父斯美塔那陷入了回忆和沉思。

很小的时候，斯美塔那就听老人们说：“在波西米亚的森林深处，两股清泉奔涌而出，一股温暖而滔滔不绝，另一股寒冷而平静安宁。”父辈告诉他，由这两股泉水汇流形成的沃尔塔瓦河，从南往北流经捷克全境，哺育了世世代代的捷克人，她是我们这个古老民族的大自然的灵魂，人的灵魂。从此，沃尔塔瓦河就流进了少年斯美塔那的心田。若干年后，他把上面所引的这段话写在了他创作的交响诗《沃尔塔瓦河》的乐谱上。看似平静的沃尔塔瓦河水面下翻滚着不息的波涛，恰似斯美塔那的人生和心境。在他六十年的生涯中，几乎每一个重要的时段都与心中的这条河有割舍不断的联系：他聆听着河水的涛声和民间的波尔卡舞曲学习演奏小提琴与钢琴；在布拉格的沃尔塔瓦河畔，他开始了家庭音乐教师的生活，并且结识了李斯特，得到了他的指教和鼓励；当他不得不与母亲河分手，不得不流亡瑞典的五年间，他无时无刻不深深思念自己的祖国，沃尔塔瓦河那长长的流水，每每成为他在异乡长夜里长长的梦境……呵，沃尔塔瓦河！当他重返捷克之后，胸中长期积聚的家园之情、大自然之恋被反复酝酿、不断升华，终于在19世纪70年代中后期的某一天，如沃尔塔瓦河的桃花汛一般陡涨起来，冲溃堤坝，汇成了一部由6首交响诗（《维舍赫拉德》《沃尔塔瓦河》《莎尔卡》《来自捷克的田野和森林》《塔博尔》）等组成的交响套曲《我的祖国》。其中，产生了世界影响并流传至今的，就是这首《沃尔塔瓦河》。

将近150年的漫长岁月都随着沃尔塔瓦河水流走了。今天，人们心目中的交响诗《沃尔塔瓦河》却依然像它诞生时一样清澈明亮，连波接浪，曲折奔腾。这里，我试着将交响诗《沃尔塔瓦河》此时此地给我带来的体验，主要是对彼时彼地的斯美塔那的内心对他的母亲河的情感体验，作一点肤浅的传达。

在走近《沃尔塔瓦河》之前，让我们暂时回到李斯特，那里是出发点。因为，在许多成名或未成名的交响诗写作者中，斯美塔那也许是最先结识李斯特并与他过从甚密的作曲家。早年在布拉格，是李斯特鼓励并支持他创办音乐学校，他把比自己年长13岁的李斯特视为恩师。在李斯特的影响下，他开始把创作重心从民族歌剧转向器乐作品，尤其是交响诗。在这个过程中，他全面接受了李斯特关于交响诗的理念。像李斯特那样，他用标题点明乐曲所隐含的思想感情；乐曲与标题的关系并不重在描绘，而重在情感体验。他坚持主张，交响诗是一种诗化浪漫主义的体现，它的语言是一种又明确又含蓄的神秘语言。他始终信服李斯特所说的，“受自然鼓舞著的音乐家用声音揭示自然的最细致的奥秘，但并非模仿它。他通过自然来思维、感觉和说话。”（以上引文均转引自《西方文明中的音乐》）这是理解《沃尔塔瓦河》的前提。

整体来说，《沃尔塔瓦河》是一种依赖大自然、尊崇大自然、感应大自然、回归大自然的审美价值体现。对于作者斯美塔那来说，这是他的审美直觉的浪漫展示，或者说诗化展示。通过这部交响诗和它的创作过程，斯美塔那让诗情重归大地。请注意，他写作此曲时已经失去听觉，音乐家们常说的“要听水、听风、听涛、听雪”已经是他无法企及的生理状态，在大自然中捕捉声音的灵感元素已是他难以实现的愿景。然而，记忆还在，体验还在，沃尔塔瓦不息的波涛还在！斯美塔那怀着炽热的爱，开始打捞记忆，咀嚼时光，凭着想像力和贴近的肉眼观察，在联想中寻找足以撞击心灵的音符、和声……某个瞬间灵光一闪，乐曲之魂不期而至——一首含情脉脉的交响诗在沃尔塔瓦河的浪花中诞生，那样宽阔，那样奔放，那样深沉！这不仅仅是一条河，更是一个人对这条河的深深的情感。

且着重感受一下交响诗《沃尔塔瓦河》中最引人入胜的几个乐段。

两股泉水引发的悠思。中国古人写诗讲究“发唱惊挺”。斯美塔那同样非常重视交响诗的开篇。载入音乐史册的《沃尔塔瓦河》的开头，就是以在这条河的源头温婉起笔而惊动世界。虽然在乐谱上留下了前文所引的那段文字，但流淌在乐曲中的内容依然在无限柔情中透出几丝古老传说般的妙曼与神奇。在两支长笛、两支单簧管的款款低语中，在竖琴和小提琴的烘托下，我仿佛看到斯美塔那分别掬起了两捧泉水，冷与暖的不同感觉顿时流贯全身。这是在对涓涓细流作工笔画式的描绘？不，这是在传达作曲家自己贴近源头之水时的细腻的感觉、感受、感情。这个以轻声的流动音型出现的开头，正是撞开斯美塔那内心的记忆和情感大门的天籁。

一咏三叹形成的回旋。乐曲开始不久，充分表达对沃尔塔瓦河赞叹之情的主题显现。双簧管、第一小提琴与整个弦乐柔和地融汇，以一种斯拉夫音乐粗线条旋律的优美风格，让听众感觉到其中的荡漾、摇曳、翻滚，从而产生一条大河波浪宽的联想。在圆号声引出沿岸森林中的狩猎场面、乐队用捷克民间的波尔卡舞曲表现岸边乡村的婚礼场面，以及由弦乐在木管、竖琴伴奏下勾勒出水仙女在月光中轻盈起舞的梦中场面之后，也就是说，在深情地追忆了河流两岸的实景与幻境之后，斯美塔那让沃尔塔瓦河的主题再次显现。不妨将这第二次显现视为全曲的转折——宁静水域向激流险滩的转折，它预告着《沃尔塔瓦河》高潮的到来。整个乐曲节奏加快，弦乐、木管都显得急促、紧张，尤其是铜管以不协和和弦向前推进，一时鼓角齐鸣，似乎都在大声疾呼：这里就是滩险流急、风高浪大的圣·约翰石滩！每回听到这里，我就不由联想到斯美塔那一生中最痛苦、最艰难的那个时段：他满腔热血投身的民族解放斗争失败了；三个女儿夭折，妻子病故；他的人生遇到了物质和精神的双重圣·约翰石滩！我觉得，他一定是把当时的感受写进这段乐曲里了。这里面的每一个音符，每一声和弦，每一段旋律，以及所有丰富、细腻的配器，都不仅与祖国的河流相关，而且与个人的经历相关。总之，都是一种渗透到了骨子里的深情——在斯美塔那的内心深处叫情感，在他的交响诗里叫情韵。穿过激流，浪阔滩平。悬崖峭壁被留在了身后，清风徐来，精神为之一振。这时，主题音乐第三次显现。E大调的旋律变得更快，更强，更高昂。直到弦乐渐渐由强变弱，河流奔向远方，斯美塔那的心被它带往远方。上述几次三番的回旋式结构，给人留下深刻印象。作为一个中国听众，“三”在我看来有我们先辈认为的“多”的意思。主题三现，是由于作曲家心中的感情太充沛，太饱满，需要表现和传达的太多，太多，就像这日夜流淌总也流不尽的沃尔塔瓦河。

乐曲即将收尾，激情仍在燃烧。心有千千结的斯美塔那干脆用两个强强的和弦代替了句号——那是从他心底里蹦出来的两个又大又重的感叹号。交响诗与大自然的关系至此表现得淋漓尽致。

我觉得，在音乐与大自然之间，情感这座隐形桥梁是普遍存在并不可或缺的，包括交响诗之外的许多体裁也莫不如此。比如圆舞曲（华尔兹）的代表作《美丽的蓝色多瑙河》。同样与河流有关，与《沃尔塔瓦河》浩荡、雄浑、深沉的情感比较起来，小斯特劳斯在这个由5首小圆舞曲构成的乐曲里显示出来的，是轻松、活泼、欢快的情绪。为了让听众从沉闷压抑的精神状态中挣脱出来，作曲家强调了全曲的大调色彩、节奏的明快与音程的跳跃、旋律的歌唱性与富于变化，从而使奥地利人心目中春天的多瑙河，既有晨曦中的荡漾，又有艳阳下的奔放。《美丽的蓝色多瑙河》里的优雅、端庄、华丽与热烈、豪爽、狂放，正是作曲家的情绪在喷涌。这首举世闻名、雅俗共赏的圆舞曲，也由此而成为了维也纳生命活力的象征。这一切都印证了中国古人关于“物色”的说法：“物色之动，心亦摇焉。”《文心雕龙》里说的这个“物色”，指的是大地万物的景色，也就是大自然。大自然的变化，不觉让人心旌摇动，受到感染。在异时异地异人那里，大自然与人的关系，与文学、艺术的关系也是一样，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。音乐家如斯美塔那、小斯特劳斯等，“留连万象”，“沉吟视听”，将一腔激情寄托于山、河、湖、海，得“江山之助”，成功写出了一部部传世之作。

比河更宽阔的水域是海。

说到音乐中的海，自然不能不说到德彪西和他的交响素描《大海》。诞生于1862年的法国作曲家在1905年完成的这部印象主义风格的标题性管弦乐作品，被一些音乐史家视为更像是由诗翻译成的音乐，像是法国文学和绘画的“风景诗”。从源头上说，它与李斯特的交响诗是一脉相承的。它是德彪西赠给大自然和全人类的一幅心画。

对我来说，德彪西的《大海》始终弥漫着一种迷雾中的仙岛般神秘的诗意。

梦境里，海风把我刮到了1905年前后的巴黎。远远的，我看到德彪西在灯下给他的朋友写信。由于激动，他握笔的手有些颤抖：“也许你不知道，我本来应该成为水手，只是人生的际遇让我离开那一条路。但是，我依然由衷热爱海洋。”写到这里，当过水手的父亲的面容浮现在了德彪西眼前，父亲讲的那些海洋与远洋轮上的故事，海潮样一遍遍拍打着自己的记忆……从梦里出来，我急切地翻开自己的笔记本，找到了德彪西的那段话：“那海的声音，海空划出的曲线，绿荫深處的拂面清风，小鸟啼转的歌声，这些无不在我心中形成富丽多变的印象。突然，这些意象会毫无理由地向外扩展，于是音乐出现了，其本身就自然会有和声。”梦里梦外联系起来，我找到了走进交响诗的一种——交响素描《大海》的入口，那就是德彪西对于海洋尤其是北欧海洋的独特的情感、独特的印象、独特的感觉。我以为，《大海》并非德彪西对海洋这一千变万化的大自然奇迹的直接描绘，而是他的“海洋情结”的一种寄托。在他看来，“音乐是由色彩和拥有时间的节奏形成的”。他用独创的和声、节奏、律动和织体所构建的，是自己对大海中诸般自然现象、自然景观的主体感觉。与传统的古典主义、浪漫主义的作曲家们不同的是，他所表现的，偏重在情绪、感觉在一瞬间形成的印象。他的创作灵感来源于这些印象，他的作品诗意来源于这些印象。《大海》就是德彪西的诗意灵感的宁馨儿。

这是由三幅小素描组成的一幅大素描。德彪西将他在不同时段获得的对变化中的大海刹那间印象，图画般地表现为三个乐章，即“海上，黎明到正午”“波浪的嬉戏”“风和海的对话”。就这样，作曲家将从大海上捕捉到的灵感诗意地化为了管弦乐的总谱，通过音乐家的听觉与画家的视觉的打通、融合，实现了他自己的印象主义的审美理想。也许，这就是音乐史家称“德彪西的音乐印象就像莫奈和雷诺的印象派绘画一样清楚”的原因。在心理学和语言学里有一个术语叫“通感”，指的是人的“视觉、听觉、触觉、味觉可以彼此打通或交通。眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。也就是说，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”学者钱钟书通过征引、考释大量中外诗文典籍，对“通感”现象作了深入研究，得出了上述结论。他在《通感》一文中特别指出：“通感的各种现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉的挪移。”他还随手举了一些例子，比如荷马史诗《伊里亚特》里的“像知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花也似的声音”。（钱钟书《七缀集》）德彪西在《大海》中实现的神妙的音乐创造工程，正是这样的一种非凡的挪移。这里，我先试着从“通感”的角度切入《大海》，从中拈出几个动人心旌的乐段，来了解德彪西在表现大自然方面的特点。

《大海》是以对海上光的强烈印象揭开序幕的。当极轻弱的弦乐在渐渐增强中与木管的不协和和弦开始碰撞，德彪西感到大海在浪花拍岸的潮声里醒来了。清亮的晨曦在海天相连的远方出现，眼前是一片闪烁的光与色。绿的光影、蓝的光影在水波里泛动，海上还有乳白色的薄雾在浮动、飘移。波光粼粼中，太阳缓缓从橙色变成金红、金黄……这一切刹那闪过，让作曲家兴奋不已，许多的记忆、联想、想象都与大海一起甦醒过来，在他的脑海里形成了如下的一些音符、和声、节奏、配器：小号在加弱音器后与英国管幽幽响起。接着，弦乐如泉眼般涌出的微弱音符在竖琴的琶音中，在定音鼓声的滚动中，呈现出朝霞初见的彩色画面。对旭日初升时海上光波的印象，被显示在圆号、英国管引出的管弦合奏里。尤其是那长笛与单簧管声部吐出的金红色旋律，以及弦乐和竖琴用妙曼音符勾勒出的变幻光影，让人不禁想到18世纪英国印象派画家透纳，想到他的风景画中那在清晨的霞光与雾气交织间的大海。这是德彪西在朝霞开曙的那一瞬间感受到的大海，是光影变幻的大海。他就是这样把在大自然中所见到的生动地传送到了他的和声之中，让视觉与听觉打通，并且使自己的情绪、情感在其中鸣响起来。

再看德彪西表现近海中的浪花翻卷起伏、你追我赶、互相打闹给自己带来的怡悦。在长笛、英国管牵出风从海面掠过的感觉之后，在木管与大提琴的衬托之后，小提琴以活泼、欢快的节奏让人感到波浪的轻轻摇荡，德彪西对嬉戏的波浪产生快感由此开始。高潮似乎出现在圆号和弦乐、木管构成的同一音调的三和弦。三者在强烈的对比中交替奏响，音量强弱起伏。紧接着双簧管和英国管的律动更加增强了心情的闲适感。当弦乐和木管的三和弦在钹和三角铁的音响映衬下不断交替冲击听觉时，彩色画面感逐一呈现。那是德彪西眼前阳光下的海面：浪花与浪花在拥抱，泡沫与泡沫在互溅，海水与海水在联欢，五彩缤纷，鲜亮耀眼。这里，德彪西再一次显示出他在听觉与视觉相互挪移方面独特的天赋。他不仅用听觉走近大自然，而且用视觉体察大自然，然后让自己对听觉的独到呈现在听众那里形成鲜活流动的画面感。

乍一看“风和海的对话”这个标题，你也许会认定它完全是诉诸听觉的乐章。其实，它依然会在你面前用画笔般的音符、和声、旋律、节奏等给你画一幅素描。第三乐章从整体上看它表现的是一个过程——风暴前、风暴中和风暴后风与海的对话过程。前后两段的画面感的鲜活是显而易见的。中间那段风与海的狂躁对话给作曲家带来的心灵震撼，是否就只能听到而不能看见呢？恐怕还不能作简单的否定判断。风暴来临之际，在乐章中象征风的管乐音部一改之前的轻灵，在雄强健劲的小号引领下，铜管乐声轰然而起，小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等与管乐一起，强力表现出万丈狂澜势欲掀天覆地对人的心灵的逼迫感：风在横冲直撞，海在剧烈翻腾，你分明看见有一条大型的帆船在惊涛骇浪中拼命挣扎，它不愿做风与海的这种失去理智的对话的牺牲品。它被风压下去，又被浪举起来，它在用自己的小生命与海上风暴带给它的大命运搏斗、盘旋，奋力坚持着期待金色的太阳穿过满天的乌云在海上重现。我不能不再次想到透纳印象主义风格的作品，比如《暴风雪中的汽船》。贡布里希曾经这样谈到这幅画：“它给予我们的仅仅是黑暗的船体和勇敢地飘扬在桅杆上的旗帜……一个跟狂风怒涛搏斗的印象。我们几乎感觉到狂风在疾吹，波涛在冲击，根本没有时间去寻求细节，细节已经被吞没在耀眼的光线和阴云的暗影之中。”这不就像是在评说德彪西的交响素描《大海》第三乐章的这个乐段吗？与透纳的画作一样，《大海》“浸没着光线，闪耀着美丽，但它不是安宁而是运动，不是单纯和谐而是壮丽炫目。其中洋溢着能够迸发震撼力和戏剧效果的气氛。”（引文均见贡布里希《艺术的故事》）仅管与德彪西本人在此前创作的《牧神午后》《夜曲》等作品中那种更加趋于梦幻般迷离朦胧的格调相比，《大海》是明晰的，但骨子里那种略带神秘色彩的印象主义的气质，仍然会不由自主流露出来。这正是《大海》与透纳的作品在精神上相当接近的原因。

德彪西不愧是一位既能以耳为目又能以目为耳的“通感”天才。他在《大海》里一次又一次以视觉与听觉相互挪移、彼此相生而产生的神秘的情韵，让听众一次又一次地为之倾倒、折服。我倾向于将德彪西身上的这种敏锐的、异于常人的“通感”现象，解释为他的独特的诗意灵感迸发的结果。电光石火，瞬息点燃他的音乐式想象、绘画式联想以及这两种超凡的心理机能的诗化融合。正如有的音乐史家所说，“所有他的感官都是为他的音乐灵感服务的。”“每一外界发生的事物，每一诗意的灵感，都变成了音乐的表现。”（参见《西方文明中的音乐》）

德彪西的诗意灵感又来自哪里呢？不同的人给出了不同的答案。有的人觉得源于他儿时对绘画的喜爱和对水手生涯的向往；有的人感到和他青年时代广泛接触魏尔伦、马拉美、兰博等象征主义诗人和画家有关；还有的人认为他受到东方文化如日本的浮世绘（葛饰北斋的《神奈川冲浪里》）、爪哇甘美朗乐团等的激发，等等。这些看法都不无道理。但是，如果仅就《大海》这部具体作品来说，德彪西的灵感显然来自大自然主要是北欧的海洋对他的心灵的叩击。他在给朋友的信中多次说到交响素描《大海》，他特别强调“我以应有的热情听见了海。我确实知道，那就是我所写的声音。”这声音由他绘画般表现出来之后，便充满了无限的诗意。这不仅是一般的美学意义上的诗意，而且是哲学人类学和文化人类学以及生态美学意义上的诗意。德彪西的诗意灵感最终来自他对大自然尤其是海洋的深深的爱。他的这种爱不仅是感性的，而且是理性的。《大海》从整体上告诉我们，德彪西已经感觉到甚至認识到了海洋是万物的起源，是人类的母亲。地球上所有生命的勃动都与海水和它的潮汐密切相关。同时，海洋还是美的起源。在古罗马的神话体系中，维纳斯就是从海水泡沫里诞生的。因此，他让《大海》中的音乐与诗、画共鸣，他在《大海》的光影变幻中注入生命和诗的表现，让它充满动感。

秋风仍然在与田野和树林谈心。远处那隐约的《田园》交响乐声几乎听不见了。但是，在我心中，贝多芬的一句话却赫然响亮了起来，那就是他在《田园》的总谱前面写下的“情绪的表现多于描绘”。虽然贝多芬写下这句话时，“交响诗”这个概念还没有形成，但《田园》无疑是早于李斯特的交响诗的本体交响诗。本文所谈到的两位作曲家的交响诗作品，都体现了贝多芬对交响诗乃至诸多音乐体裁和作品的这一认知。是呵，“情绪的表现多于描绘”，这不仅应当是我们对交响诗的认知起点，也应当是我们对音乐本质的认知起点，还应当是我们对音乐与大自然的关系的认知起点吧？