面对未来的艺术博物馆发展

文|张子康

杨 · 奥拉瑞《72 击》，声音光线互动装置，6 个自承重结构，72 根LED 灯棒，28 个打击模块系统，620×160×225cm，2013，上海民生现代美术馆。《72 击》是一个包含艺术家、开发者和技术工人的合作项目，一个浸入式的声光作品。

面对未来，艺术博物馆不仅是呈现作品的场所，更是新的文化价值生成的场域。美术馆/ 艺术博物馆作为人们认识世界、了解世界的空间和方式，同时也是人类智识和价值的源泉。艺术博物馆如何在跨学科、跨边界的联系中延续传统、把握边界、引领创新；如何在传统与创造之间做出选择，如何推动历史，又如何向传统致敬？如何面对信息技术和网络技术带来的社会进程的改变？针对这些核心问题进行思考、研究、探讨，提出可能的解决方案，拓展未来资源，是艺术博物馆未来发展的关键。

一、回顾往昔，未来已来

新中国成立70 年来，美术馆逐步发展成为人民群众的精神文化家园，成为丰富群众精神文化生活，传承中华优秀传统文化，弘扬社会主义核心价值观的文化殿堂。美术馆在提升国民素质、激发创新精神、增强文化自信、增进文化交流等方面均发挥着重要作用，是党和政府文化工作的阵地。改革开放40 年来，美术馆作为文化事业的重要组成部分，更在国家整体经济实力、基础设施建设飞速发展的背景下，数量、规模和社会影响力都呈现不断上升的趋势。中国的美术馆事业在体制创新、管理模式创新中探索出了很多新概念，在与国际接轨的过程中不断进行内生演进，践行出一条中国特色社会主义文化创新之路。近年来，以习近平同志为核心的党中央高度重视文化艺术的发展，让广大人民群众享受改革开放在文化领域的成果，进而加强国民基本素质，提高社会文明程度，激发全民族的创造活力。

雷安德罗 · 埃利希个展“太虚之境”现场图，2019 年，中央美术学院美术馆

随着我国物质文明与精神文明的逐步提升，作为文化和艺术的集散地，艺术博物馆毋庸置疑是“人民对美好生活的向往”1. 《习近平新时代中国特色社会主义思想学习纲要》，第三部分。中最重要的组成部分之一，成为创新智识生产、放大文化价值的未来场域。

作为专业机构，当代中国的艺术博物馆除了推动价值创新、进行智识生产，其最重要的使命是建立对国内、国际具有影响力，具备艺术话语权的学术平台，建立一整套艺术学术价值的评判体系，其建设有利于整体的艺术生态发展。当代艺术博物馆文化话语权的建设，不仅仅对满足人民群众物质文化生活有重要意义，更是面对全球一体化而提出的面向未来的解决方案。面向未来的艺术博物馆没有产生创造性文化价值，也就没有话语权，这一点要求其社会性、艺术性和学术性需要融合发展。许多传统模式亟待打破，美术馆的智识系统可以构筑出新的智识服务社会的维度，从而使美术馆真正成为全民的艺术乐园。

中国艺术博物馆的国际影响力在不断增强，在国际范围内传播中国文化，就要更加主动积极地开展国际交流，塑造中国文化形象，在不同文化的对话中使我们自身文化得到给养，拓展新的边界，在与不同文化的对视中审视自身，学习、挪用、转化、吸收，成为对自己有益的文化价值，并鼓励创新、突破，避免模式化的形式使对话流于常规、惰性的状态。因此，我们应该创造性地探索不同文化基因的对话空间，增加它们的丰富性、多向度。

二、面向未来的艺术博物馆跨地域合作

“艺术的全球化是西方艺术史在其线性的发展过程中，随着全球化进程成为视觉艺术交流的国际语言和世界性的文化及经济现象。”2. 巫鸿：《作品与现场：巫鸿论中国当代艺术》，广州：岭南美术出版社，2005 年版，第49 页。艺术博物馆要取得广泛的影响力，尤其是中国的艺术博物馆，“中心国”不能作为唯一坐标，要同时关注“非中心”国家和本国的不同区域。

在未来的发展进程中，国际展览如何“在地化”是艺术博物馆值得关注的重要问题。艺术博物馆的跨学科、跨地域、跨文化合作是未来艺术博物馆发展的客观诉求。对于文化中心国或者正经历着艺术博物馆爆发的“非中心”国来说，将会构成双赢的发展局面。中国在这样的文化语境中的主体意识需要被强调，建议从以下4 个方面来思考：

1. 构建自身文化的主体意识

对自我文化认知需要加强和更新，这在任何文化中都会遇到。对于有着悠久历史的中国文化来说，“问题的实质不在于中西文化的差异有多大，而是在于：中国文化必须挣脱其传统形态，大踏步地走向现代形态”。3. 甘阳：《古今中西之争》，北京：生活 · 读书 · 新知三联书店，2012 年版，第46 页。正确认识中西古今文化，解开掩盖在中西差异下的传统文化遗产和现代方式（包含西方带来的）之间的纠葛，建立当下中国的文化主体意识，既是一国文化强盛的必经之路，也是博物馆，包括艺术博物馆所要面对的重大问题。

一种观点认为，艺术是超越国界的语言，尤其在全球化的时代，文化的国家性、地域性、民族性已经是过时的论调。然而“威尼斯双年展”开展百余年来，国家馆展出的历史一直没有中断。在全球化背景下保持各国和各地区艺术的相对独立性，反而会使得全球化的内容和形式更加丰富。在跨文化语境中重建文化的主体意识尤显迫切。用一个比较通俗的观点来解释这种现实的自觉就是：民族的就是世界的。

对此，范迪安先生在《中英策展人论坛——“当代艺术策划与文化环境”》一文中也有相关的论述，他提到：2002 年“威尼斯双年展”的主席大卫 · 克罗夫（Davide Croff）先生在遇到作为当年中国馆策展人的他时，曾说“现在全世界都在以贪婪的目光看待中国”，这个“贪婪”中包含的兴趣、向往、警惕、疑惑等复杂的心情，这提醒他思考要用一种什么样的策划意识去向世界展示“中国形象”。4. 《中英策展人论坛——“当代艺术策划与文化环境”》，载《2007 年中国美术馆年鉴》，北京：中国美术馆，2007 年，第357 页。

2.在一个共同体系讲自己的故事

这个问题分两个层面。首先，如费大为先生所言：“我们只有通过对跨文化的、普遍性的、共性问题的感知和介入，才能真正发现自己的特殊性，才能使我们的本土文化获得活力。”因此，找有共性的话题是我们进行文化交流的前提条件。其次，我们无法否认的是，整个艺术博物馆的系统承接自欧洲启蒙运动精神而创立，对于跨文化意义的各项活动的内容定位，需要解决交流的语境以及接受者的接受范畴，否则就只能是自说自话。尤其在“中国威胁论”和“中华复兴”的背景下，我们极容易保持陈旧的文化交流方式，可能面临“遭到攻击”或“画地为牢”两种境遇。“只有让‘本土文化’走出‘本土文化’，才能成为真正的‘本土文化’。”5. 卢迎华：《回到当代：怀负当代，多重世界》，载【美】E-Flux Joural 编《什么是当代艺术？》（What is Contemporary Art?），陈佩华、苏伟等译，北京：金城出版社，2012 年版，第196 页。因此在国际艺术博物馆间和不同文化艺术间的交流中，只有在共同性前提下进行的艺术对话、博物馆对话、艺术博物馆之间的对话才是有效的。

3. 主动谋求联合策划

艺术博物馆之间的展览流动应该摆脱从中心国向非中心国的单向流入、简单的展览及服务购买方式。对于国际合作项目，我们应从战略高度在合作初期就由双方代表和策展人共同参与，对展览的内容和传播有实质参与，对于展览预期的文化效果亦要有预估，这样更加有利于展览的“在地化”并取得较好的策展效果。这种联合策展的方式并非简单的平均化，而是使跨文化的交流在策划层面上产生跨越国界的多样性与复杂性，从而生成多样化丰富的展览。

4. 主动与其他非中心区域文化进行交流，并鼓励文化中出现的争议、交叉、融合，形成更有活力的文化

在中国积极推动“南南合作”（发展中国家经济技术合作）和“一带一路”（“丝绸之路经济带”和“21 世纪海上丝绸之路”）的背景下，更多关注非西方艺术，是当下艺术博物馆界的重要方向和“补课重点”。受西方“中心化”影响，中国的艺术博物馆观众不缺乏对发达国家的文化艺术的基本了解，了解渠道比较多。可是对于比如“非洲当代艺术”或者“拉丁美洲艺术”等非中心国的文化艺术，尤其是当代文化艺术则明显认识不足。

“中心化”的问题不仅是全球性的，也是区域性的。比如对于北京、上海这两大城市而言，当代艺术的展览资源非常丰富，可是对于除此之外的其他中国城市，甚至深圳、广州等一线城市，可获得的资源也少很多。“像瑞典这种人口少而国界长的国家，在对展览进行评价时，会把地理和社会因素作为评价标准，为了让文化惠及每个地区和更广大的人群，政策允许公立艺术博物馆之间的展品可以互借。”6. "Travelling Exhibits: the Swidish Experience", in Hjorth, J.Towards, the Museum of the Future London: Routledge, 1994, p.105, p.72.这是解决这一问题的一个可以借鉴的例子。

大都会博物馆积极探索实践数字创新，并将这些信息传播给在线和实体展厅的多元观众群体。

中央美术学院2020 年毕业季线上展览海报

三、艺术博物馆的开源式解决方案

艺术博物馆应该开放艺术边界，通过鼓励跨学科研究来引导艺术与其他学科，尤其是科技连接的潮流，进一步讨论艺术内容与形式的边界。这就体现了艺术博物馆建立“智识”系统的必要性。

“知识”是指通过经验和教育获得的事实、信息或信息集合；而“智识”是指人们判断事物和解决矛盾的逻辑与能力，以思考、理智、判断为特征。从哲学层面上说，它与人们认识事物的科学性相关；从心理层面说，它描述了人们理性认识世界的高水平。在新的大数据时代，“智识系统”能推进人们判断事物和解决矛盾的逻辑与能力，从而在认知中获得有价值的知识，产生“合成”知识点的能力，这将是未来美术馆为社会服务的重要目标。从未来发展认知艺术博物馆，需要利用智识系统形成触类旁通的、跨学科的、新知识和文化价值推动力，形成对文化价值的放大。同时，艺术博物馆要从旧的艺术博物馆运营习惯中解放出来，现今，艺术博物馆范畴内发生的革新性的、革命性的策展内容和展览形式都表现了这一新潮流和新需求。比如泰特现代艺术博物馆2016 年的新空间和纽约MoMA 新空间中的灰盒子（Grey Box）对行为艺术的重视，将过往的行为艺术表演与如今的观众参观行为联系起来——几乎将展示空间转换成剧场空间。纽约现代艺术博物馆馆长格伦 · 劳瑞（Glenn Lowry）看到一种新的艺术形式对于新的人群容纳的可能性，甚至预见了一种新的机构形态：它根植于街道，并未将自己与社区分割开来，而是意识到自己是城市动脉的一部分。

这其中，“开源式服务方”（Open Source Server，简称OSS）作为艺术博物馆的特征在运营概念里被强调，并有可能发展成为面向未来的解决方案之一，给艺术博物馆提供了一个新的机会。从整体上说，OSS 既是指一种开源式的思维，也是指一种具体的执行方式。一个理想的OSS 系统可以使艺术博物馆相关人员和艺术博物馆自发地互动。首先，OSS 系统意味着艺术博物馆不仅是一个展示空间，一个老师，一个娱乐设施，同时也是一个服务方。“服务于尽可能的观众”7. Moor,K.(2000)Museum and Popular Culture, Leicester: Leicester University Press.，并以服务自发地驱动艺术博物馆发展，同时自动更新艺术博物馆服务系统，类似于兼具电脑服务和人性服务的服务器集群或者“服务云”。其次，“开源”指全方位、多层面、宽范围的开放式艺术博物馆运营和学习系统。“‘服务方’强调了艺术博物馆应该在不同层面运用最先进的科技，获得最好的管理系统；为观众提供更好的服务；帮助艺术家实现艺术想象；邀请公众更深入的参与到艺术中来，甚至成为艺术生产的一部分。这样的尝试尤其可以带动年轻一代的观众。”8. Bröcker,B.(2015)4 Things I Learnned from "Musem of the Future"-an Event for the Sina-British Year of Cultural exchange London:http://blog.vastari.com/post/131560701729/4-thinge-i-learned-from-museum-of-the-future? utm_medium=social&utm_source=twitter.com&utm_campaign=buffer(Accessed:22 NOV 2015)

“服务方”还强调了一种主动式的数字化思维与主动性服务的结合。这样的思维的结合，其具体成果可以直接体现在艺术博物馆最紧要的资金来源问题上，总结出6 点，都与一种“开源式的服务方”思维息息相关。

1.对于国家和地区资助动态（如各基金会的变化、新基金会成立、政策、可能的遗赠等）的有效关注，向捐助人主动提供更多的捐助反馈和信息，鼓励捐助。

2.通过网络众筹等方式来筹集微小捐款。

3.谨记并恪守自身非营利身份，争取更好的免税政策并免于政策改变带来的成本增加。

4.更好地关注观众，关注观众结构变化，基于观众体验进行各方面设计，以提高艺术博物馆的重要性（尤其注重数字化体验对于观众的积极影响），获得来自更多渠道的资金支持。

5.在不干扰艺术博物馆非营利属性的前提下，积极开辟艺术博物馆的捐赠和合理收入渠道，如更多地利用数字技术发展来简化艺术博物馆衍生品的生产和服务等。

蔡茨非洲当代艺术博物馆 ©Photography by Iwan Baan

“达芬奇的艺术：不可能的相遇”展览现场，2019 年，中央美术学院美术馆

6.降低行政成本。比如通过众筹的方式——一种利用互联网接受传播信息的方式，引入志愿者和创新管理，以降低成本。

四、艺术博物馆的数字化战略

美术馆的使命是要建立文化价值和艺术价值，而美术馆价值的生成地传统上需要依赖于相应的物理空间，在物理空间中向社会提供收藏、教育、研究和服务。计算机和网络技术的飞速发展为传统的艺术博物馆带来了实体空间之外的多重可能性。越来越多的艺术博物馆在服务物理空间观众的基础上，逐年进行馆藏资源和智识资源的数字化转化。对于全球美术馆而言，不断增强在数字化战略方面的投入和努力是适应网络化社会的应对方案。通过另一种方式构建对物理空间的想象和艺术资源获取渠道，从而拓展出一个可与观众连接的新空间，形成与传统艺术博物馆存在互为补充又迥然有异的体验方式。

大数据以及人工智能的发展，将形成一个原有知识壁垒消亡、知识重构的新的圈层，艺术博物馆数字化一方面包括艺术品高清影像的采集、存储、上传——建立影像及文献资料数据库——数字资产管理系统的渐进式完备的过程，同时还包括展示空间的虚拟化建设、对虚拟艺术品的保存、展示系统的建设等全方位的数字化系统建设，以服务于艺术博物馆的资产管理和智识传播。这个过程中，数字信息基础数据库建立之后，既可以为日常基本的研究工作提供资料，甚至包括展览筹划、文创产品开发等，也可以通过艺术品数字影像提供的数据完成前期策划、遴选等工作，进而为下一阶段的虚拟展示提供图像准备。

更深层的改变在于，一系列数字化平台的建设和完备，还将对艺术生产本身带来冲击和改变，随着越来越便捷的信息传播技术，改变已经在最近十年间发生，以中央美术学院2019 年推出的“雷安德罗 · 埃利希个展：太虚之境”为例，艺术家在作品中设置了大量的观众参与“入口”，作品与观众的观看与被观看的关系在埃利希的作品中已不再生效，甚至可以说，艺术家埃利希本人也不再是作品的唯一创作者，随着观众与作品的互动并且通过他们各自的社交媒体传播到广阔的网络世界，可以说观众与艺术家一起完成了作品的最终创作。随着人工智能、交互等技术的引入，原本艺术家作为创作主体，艺术品作为观看客体，观众作为观看主体的艺术生产方式面临解体，进而被更加多样化的形态重新建构，参与性艺术（Participatory Art）这种全新的创作方式已经受到世界各地美术馆的关注和重视，参与性艺术现场中，艺术家往往与观众参与者作为作品的共同制作者、观察者，而艺术活动的开始或结束时间点变得模糊了。

2020 年因为COVID-19 疫情的爆发，中央美术学院的年度毕业季全面尝试以网络虚拟展览的形式呈现，最终线上展览的浏览量在展览上线当天就突破了1000 万，网上展览的浏览量比起实地展览更加可观。改变惯用的方式和经验，从艺术生产、艺术传播和艺术体验等方面挖掘网上展览优势及其有效性，将是艺术博物馆在未来要面对的挑战。

当然，数字化图像和虚拟化展览没有办法替代实物观摩和实体展览。但是，数字化方式可以为我们提供许多新的契机，比如观众流量的激增为美术博物馆/美术馆带来前所未有的关注，又比如在未来展览的筹划中可以相对快捷有效地邀请观众参与到作品的创作、传播和体验当中来。

未来世界中，艺术博物馆需要考虑如何争取和聆听、接纳不同的“声音”，通过管理机制的完善保障自身在变化中的发展，但更重要的是保持艺术博物馆自身的专业性和独立的文化价值判断。