舒曼《交响练习曲》两个不同演奏版本的比较

丁若凡 （浙江音乐学院）

一、作曲家与作品创作背景

罗伯特·舒曼（Schumann,Robert,1810-1856），德国作曲家、音乐评论家，以精美的钢琴音乐、艺术歌曲、交响乐和室内乐等为人们熟知，是浪漫主义音乐主要的倡导者。《交响练习曲》（Etudes symphoniques）创作于1837年，由克拉拉在莱比锡首演。是舒曼的钢琴代表作之一。《交响练习曲》是舒曼在已有的旋律基础上创作的，原有的主题作者是弗里肯男爵。19世纪30年代是舒曼创作成果丰硕的十年，这期间的创作中，舒曼以丰富的想象力和充沛的经历去实现对浪漫主义的追求，《交响练习曲》也不例外。舒曼在《交响练习曲》中精妙地运用了变奏手法、交响式的发展和调性转换，使作品充满了戏剧性表达。“《交响练习曲》是舒曼最雄伟、气势最磅礴的作品之一。钢琴演奏技术难度极高，音乐的表现力也很强”。①

二、钢琴家与演奏版本

本文选取了王羽佳和皮埃尔–劳伦特·艾玛德两位钢琴家的演奏版本进行比较，两位钢琴家的性别、年龄、代表的钢琴学派以及个人对作品的理解和诠释各有不同。王羽佳1987年出生于北京，她的演奏不仅有力量、爆发力和速度，也具有女性的细腻。旧金山记事报评论说在她身上，“既能看到年轻人大胆无畏、令人惊奇的想象力，又能看到成熟艺术家细腻如丝的敏感性，她无与伦比的键盘技巧，使她能够将她的所有忽法完美无缺地表达出来……她是一个非常全面的天才”。②皮埃尔–劳伦特·艾玛德（Laurent Aimard,Thibaudet），法国钢琴家，著名的现代音乐诠释者，但在他的心里，他音乐的中心始终归属于德奥音乐，或者说德奥的音乐语言，③演奏细腻动人。

王羽佳使用的乐谱版本是1862年出版的重新收录舒曼曾经删除过的第三首和第九首的版本。皮埃尔–劳伦特·艾玛德使用的则是更为完整的一版，加入了舒曼未出版的手稿中选出的五段变奏。

三、演奏版本比较

本文将从速度、节奏、力度、织体、音色和对谱面标记的解读六个方面来对王羽佳和皮埃尔–劳伦特·艾玛德两位钢琴家的演奏版本进行对比。

（一）速度

通过表1我们可以看出，王羽佳的演奏时长短于皮埃尔–劳伦特·艾玛德，总体的速度安排较皮埃尔–劳伦特·艾玛德快。

例如练习曲二（变奏二）中，主题中下行的分解和弦音调出现在左手低声部，右手声部延续使用变奏一中具有动力感的特殊节奏型，内声部引入三连音形式。王羽佳对十六分音符采用不同的速度去处理，后三个音符的弹奏速度要快于前两个音符，和皮埃尔–劳伦特·艾玛德的演奏相比，内声部的三连音具有更强的动力感。除此之外，还有练习曲五（变奏四），左右手声部也采用卡农的写法构成模仿复调，由轻巧的断奏构成，速度活跃。王羽佳对声部的处理非常清晰，整体的速度快于皮埃尔–劳伦特·艾玛德，触键短促。皮埃尔–劳伦特·艾玛德则更加从容，速度平稳，不具有很强的跳跃感。

但在主题中，速度较快的钢琴家却是皮埃尔–劳伦特·艾玛德。主题的演奏速度为行板，以厚重的柱式和弦织体为特征，下行音调和小调的暗淡色彩使音乐显示出悲伤、忧郁的氛围。和皮埃尔–劳伦特·艾玛德相比，王羽佳作为体型较小、力量感较弱的女性演奏者，弹奏时需要使用更多的肢体力量，因此演奏速度稍慢。

（二）节奏

所谓的“自由节奏”（rubato）也叫“弹性速度”，是一种可以任意加快或减慢的奏法或唱法。④在浪漫主义时期的作品中十分常见。相比皮埃尔–劳伦特·艾玛德，王羽佳更多的使用自由节奏来表现音乐。

以练习曲一（变奏一）为例，出现由八分音符和十六分音符构成的特殊节奏型，音乐形象更为活泼。两位钢琴家对前几个小节最后一拍上的十六分音符的处理略有不同，如谱例1。皮埃尔–劳伦特·艾玛德弹奏的更加连贯，王羽佳的演奏更具有颗粒性，第4小节则连贯弹奏且节奏适量放宽，使乐句具有更明显的起承转合和收束感。另外，练习曲一（变奏一）是对主题的自由变奏，为单二部曲式结构。中部以较强的力度和速度变化和前后形成对比，两位钢琴家在演奏中部时都对节奏做了拉伸，但王羽佳的变化幅度更大。自由节奏的使用使中部采用相似的音乐材料陈述时不显得单调，给音乐增添了张力。

谱例1

（三）力度

观察谱面我们得知，舒曼在每个分曲中都作了详尽的力度标记，两位钢琴家遵照乐谱标记基础上规划了整体的力度变化，但细微处力度的处理上，两位钢琴家仍有不同。较为显著的一点是，皮埃尔–劳伦特·艾玛德常常注重强调节拍重音。以练习曲十（变奏八）为例，作曲家在四个十六分音符构成的单位拍中，只保留了两端的十六分音符，这种节奏形式几乎贯穿了整首分曲，具有强烈的动力感。王羽佳在演奏这一节奏型时，对每拍的第一个十六分音符都作了强调，由此形成了一条均匀的旋律线条，在这个线条中王羽佳也对力度作了精妙的处理。八个小节构成的平行乐段中，第三乐句随着旋律的下行作减弱处理，为尾句音调和力度的上升做铺垫，整体呈现出起承转合的变化。同时，每个小节内部的力度也不是一成不变的。例如第一小节中，力度随着旋律的下行逐渐减弱，第二小节和第三小节则是强调了第一拍和第三拍，以配合旋律与和声的改变。见谱例2。

谱例2

同样是练习曲十（变奏八），皮埃尔–劳伦特·艾玛德演奏的力度也随着旋律音调的升降、和声的改变而变化，但和王羽佳不同的是，皮埃尔–劳伦特·艾玛德对每拍的最后一个十六分音符也作了一定的强调，使这种具有动力感的节奏在旋律的发展变化中发挥出推动作用。除此之外，皮埃尔–劳伦特·艾玛德还格外强调了每个小节的第一个十六分音符，每个乐句的起点都清晰易辨。

（四）织体

“正如在舒曼的许多钢琴音乐中，相当一部分音乐趣味在于恰如其分的键盘乐织体”。⑤足见舒曼的钢琴作品中，织体的重要性以及处理好织体的意义。王羽佳对旋律声部的处理堪称精妙，皮埃尔–劳伦特·艾玛德则擅长营造厚重饱满的音响效果。如练习曲六（变奏五），单二部曲式结构，由连续的大跨度的旋律音程和柱式和弦构成，情绪激动，气势非凡，比较能体现出两位钢琴家处理上的不同。皮埃尔–劳伦特·艾玛德的演奏速度适中，留给左手足够的时间完成快速跨越，和声更加清晰，踏板的使用也使音色更厚重，和声进行中从不协和到不协和再到解决的过程使音乐充满动力感，显示出交响乐一般宏大的音响效果。王羽佳则更侧重于突出上方的旋律音，采用较快的演奏速度，快速演奏中触键干净利落，但和声厚重感和皮埃尔–劳伦特·艾玛德相比略显单薄。

练习曲十一（变奏九）中，低声部由连续的三十分音符分解和弦形式构成，在较弱的力度下快速流动，具有很强的动力感，如同一条幽暗、湍急的河流。右手高音声部陈述旋律，主题以下行音调为特征，在#g小调的调性中显示出暗淡、柔和的色彩。右手弹奏的声部在第6小节后逐渐出现对位旋律，在处理这些对位旋律时，王羽佳着重突出了最高音声部，最高音声部的音符在黯淡的色彩中成为一抹亮色，旋律突出，清晰可闻。皮埃尔–劳伦特·艾玛德则对这些对位旋律给予了更多的关注，使主题旋律和对位旋律形成对话般的音响效果。在音色上，中音区柔和，高音区明亮；在旋律上，中音区以上行音调为主，高音区以下行音调为主。两种旋律一唱一和，相互呼应，在小调中犹如絮絮的倾诉，营造出忧郁、哀伤的音乐氛围。

（五）音色

两位钢琴家对音色的处理都有自己的独创性，但王羽佳更为细腻，这也许和女性的细腻情感相关。以练习曲七（变奏六）为例，快板，单三部曲式结构，急促地、具有动力感的节奏贯穿始终。从主题和之前变奏的c小调转入E大调，色彩明亮。力度从pp一直到ff，对比明显，具有较大的情绪反差。王羽佳对这种反差做了细致的处理，她在单三部的第一部分中比较有节制的使用踏板，速度平稳，音色干净，随着音乐的发展，情绪和力度不断累积，踏板的使用也越来越多，音色越来越饱满坚定。皮埃尔–劳伦特·艾玛德则更擅长塑造低音旋律的进行，旋律音足够清晰突出的基础上，低音也显得深沉厚重且富有层次，造成乐队齐奏一般气势宏大的音响效果。

（六）其他对于谱面标记的解读

钢琴家在按照乐谱演奏的基础上，也会在一定范围内加入自己的理解，造成不同的解读。例如练习曲二（变奏二）中，王羽佳省略了第二段的反复，在结尾处添加了一个六度旋律音程，直接连接到练习曲三。而皮埃尔–劳伦特·艾玛德对第二段及其反复做了不同的处理，反复时第13、14小节的力度变化更明显，同时还做了减慢处理，音色也更加柔和，在固定的结构中做出对比，显示出钢琴家的巧思。练习曲三中，在对结尾乐句的处理上，相比皮埃尔–劳伦特·艾玛德的演奏，王羽佳在乐谱标记减弱的基础上还做了渐慢处理。

结 语

通过对比王羽佳、皮埃尔–劳伦特·艾玛德两位钢琴家的演奏版本，我们可以发现他们对音乐的个人理解造成了他们在演奏中不同的侧重点和个人风格。正是因为有这些音乐表达上的不同，才使同一作品在不同的演绎中被赋予了独一无二的色彩。探究演奏版本的不同，有助于我们在钢琴学习的过程中发现自身的不足之处。同时我们也要学会欣赏和模仿，提升自己的演奏技艺，从而更好地表达作品。

注释：

① 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海音乐出版社,2004:124-125.

② 高屹.色彩与创意：王羽佳的新浪漫主义[J].音乐爱好者, 2009,(05):6-13.

③ 武静.集历史学家、文化学者、钢琴家于一身的皮埃尔-劳伦特·艾玛德[J].钢琴艺术,2012,(02):49-52.

④ 郭兰兰.莫扎特钢琴作品的缓急法与自由节奏[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2001,(02):29-32.

⑤ 列昂•普兰庭加.浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史[M].刘丹霓译.上海音乐出版社,2008.