“牙舟陶”主体身份的辨识与反思

文 黄 玲

《牙舟陶酒杯》

随着国家对非物质文化遗产保护力度的持续升温以及建设美丽乡村、乡村振兴计划等战略行动在全国范围内的逐步推进，一些在现代已几近飘摇的民间窑口呈现出重焕生机之势。这些陶瓷产地的民间陶瓷工匠也在各种利好政策以及市场效益的激励、驱动之下，以家庭作坊、民营企业的形式积极地探索转型之路。此外，在这些陶瓷产地所辐射的省、市级区域内的高校、研究所，都聚集着一批人员数量不等的陶瓷专业创作群体，他们也试图结合自身专业结构对以实用为首要目的的传统陶瓷进行技艺改进和形式创新。这两个群体无论是在知识背景、专业教育还是艺术趣味上都迥然不同，但二者在差异化的表象之下藏着一种共性，即对建构主体身份的关注或焦虑，而这种现象在各大陶瓷产区的从业群体中也并不鲜见。

一、牙舟陶之名——主体身份的建构

何谓牙舟陶？一般的解释是：“牙舟陶，顾名思义是指在贵州黔南州平塘县牙舟镇出产的一种以绿釉为主，并以地名命名的陶器品种。”［1］这种以地域命名的概念界定，一方面，便于以历史研究的方法对地方陶瓷史进行历时性的概括与分析，但牙舟陶并非远离现代社会、待学者在书斋中研究的历史文物，而是广泛参与现代民众生活的文化事象，因此这种以地域作为核心要素的概念界定，无论是在内涵还是外延上都无法覆盖现代美术视野和产业化发展中的牙舟陶，并将延伸出一系列的问题。因为作为一个地方性陶器品种，其特定的材料、工艺、制作群体都是构成其艺术特色的重要组成部分，缺一不可，过于强调其地域性要素有以偏概全之嫌。另一方面，“牙舟陶”这一语义模糊却有一定现代品牌色彩的特定名称，反映出在全球化、工业化的背景下，贵州牙舟作为一个小型的地方窑口，试图在以景德镇为中心的陶瓷领域中确立自我的身份，而这种自我身份的界定既自带地域色彩，又涵括民族民间文化思维畛域，但无论是牙舟镇还是这里的制陶艺人，在陶瓷艺术领域，长期处于被动失语的边缘状态，又何以有确立主体身份的意识和在林立的陶瓷品类中获取一席之地的能力？

在牙舟镇及其下辖的几个制陶村寨六百余年的烧造历史中，其消费群体大多是牙舟当地及附近的民众，生产制作的陶器的功能也是以满足日常生活所需为主。直至20世纪80年代，全国美术界掀起了民族民间工艺融入专业性美术创作的热潮，以尹光中、刘雍为代表的一批贵州艺术家及贵州省工艺美术研究所的几位工艺美术师，以牙舟陶厂为基地，创作、设计了一批陶艺作品（产品），这些专业艺术家的作品（产品）在国际、国内的工艺美术展览中亮相并获佳绩，牙舟陶才作为一个代表贵州民窑特色的陶器品种出现于我国现代工艺美术的视野之中，之后省内各级政府部门开始重视牙舟陶的文化与经济价值，并通过举办“多彩贵州”旅游商品“两赛一会”等活动不断向外界推出牙舟陶。2008年，牙舟陶器烧制技艺被列入国家级非物质文化遗产项目名录，至此，牙舟陶被视为有着鲜明民族与地域特色的民间陶器品种，获得了国家级权威的认可，也得到了“工艺美术品”而非民间土陶的身份。但有一个问题却被有意无意地忽略了，即在此之前，牙舟及周边地区的购买群体如何称呼他们日常生活所用之物？由于缺乏详细的史料记载，答案不得而知，但可以肯定的是，他们不会将这些每日生活所需的土碗、坛子、盐辣罐、烟斗杆等统统称为牙舟陶，正如我们在国内与同胞交流籍贯时不会称自己为中国人。“牙舟陶”这一名称的确定，以及牙舟陶从传布乡野到被权威认可的过程，与其说是全球化语境下地域特色、民族文化的回潮，倒不如说是一种“他者”视角下主体身份的追寻与认定，是文化产业化的背景下，政府机构、贵州省美术专业人士、工艺美术研究机构等几方合力的结果，背后体现出的是对以精致、高雅等为核心关键词的陶瓷主流本质的界定，以及与此相对立的——对民间陶器以朴拙、神秘等审美趣味的想象性建构，因为只有在这种主流与边缘、官方与民间、雅与俗的明确对立中，从概念、材料、工艺、形式、语言等几个方面来确立牙舟陶的本质，牙舟陶“地域、文化特色”的主体身份才会不断得到强化。

二、牙舟陶之本——主体身份的焦虑

几乎每一个关注牙舟陶的人都会提出一个似乎顺理成章的疑问：牙舟陶的特色是什么？贵州省工艺美术研究所所长岳振认为：“首要是釉色，牙舟陶釉色很有自己的特点，在同类陶瓷中他与‘唐三彩’最接近，都是以玻璃为基质，矿物为着色剂的中温釉。但牙舟陶更以绿为主，釉面厚润，且有冰裂。”［2］这一观点在牙舟陶的理论研究中已成为无可争议的共识，有学者甚至认为：“这种绿釉在全国众多的陶瓷品类中，被公认为是独树一帜的釉色”［3］，更是为牙舟绿釉加持了一道实力的光环。与此相应的是，在网上搜索牙舟陶的图片，九成以上的作品都是绿釉、冰裂纹的效果，似乎是对这一说法的完美印证。参考我国各地的陶瓷实物遗存和中国陶瓷技术发展史，这种玻璃质绿釉在很多陶瓷产区的历史中都曾出现过，并非牙舟独创或独有。一般认为，牙舟绿釉始于民国，在此之前牙舟陶器多呈土黄色和褐红色，用的是本地产的黄泥土釉，因而有学者认为牙舟绿釉是江西陶瓷匠人在迁移至贵州后基于景德镇配釉工艺之上的一种本土化摸索。牙舟镇冗平寨生产的陶器多施此种绿釉，当地有“高小二寨出红货， 冗平做的是绿灯”（高小二寨即高寨和小寨）的俗语。从牙舟陶器在当地的使用情况看，民众日常生活中常用的坛、罐、碗多用红釉器，较为庄重、肃穆的场合中使用的器具如香炉、酒壶等则以绿釉为多，这种功能与釉色相对应的分化是当地一种深层次的文化情感抑或是人们审美心理的主动选择暂且不论，但这至少表明，牙舟陶器无论是呈褐红色的黄泥土釉还是带冰裂纹的玻璃质绿釉，在民间制陶匠人和当地购买者眼中并无优劣、高下之分。至于“哪种釉色更能代表牙舟陶或牙舟陶的独特性标识？特色是什么？”这样的问题，对二者而言也都可以说是伪问题。所谓“代表性釉色”“牙舟陶之根本”，这些问题的提出及其答案的限定都与二者并无太直接的关联，而且这种定论也在一定程度上制约了牙舟陶新釉色的研制，因为一旦这种观点在受众群体中普及，人们便会认为只有施这种牙舟绿釉的才是牙舟陶。

《异兽》

《龙嘴梅开壶》

《龙嘴瓶》

《鹰面花瓶》

《烟筒帽》

也有学者认为手工制作是保障牙舟陶艺术性的核心要素，“牙舟陶由于其所具有的手工性特征得以在现代性困惑之中步履蹒跚地实现艺术突围。”［4］对牙舟陶而言，手工制作不仅仅是手工拉坯成型，还有手工捏制的小型雕塑以及用以装饰器物的捏塑。但手工制作是陶瓷史上主要的生产方式与技艺形式，不论是传统陶瓷还是现代陶艺，手工制作的方式一直在国内外的制陶领域延续，因此并非牙舟陶成为“牙舟陶”的内在动因。传统牙舟陶的装饰手法较为简单，刻花、划花、彩绘等其他陶瓷产区常见的装饰手法并不多见，捏塑、贴塑是当地制陶工匠最常用也是技巧最为熟练的装饰方法，这与牙舟陶泥黏性强、可塑性佳有直接关系。以马嘘嘘为代表的手工捏塑被很多专家学者认为是最具牙舟陶特色的产品。（马嘘嘘是当地民间常见的类似泥哨的儿童玩具，以手工捏制而成，题材以动物为主）毫无疑问，这种来自权威专家的认定也反馈到了牙舟的制陶业，牙舟镇的张氏家族在其陶艺制品中可谓将手工捏塑的装饰方法发挥到了极致，不论是原本作为实用器的酒壶、罐子，还是作为陈设器的摆件，器身上往往都粘贴着或全身或局部的小型动物捏塑。但无论是“牙舟绿釉”“手工制作”还是“手工捏塑”，都是从工艺层面对牙舟陶进行某种本质主义的单一性技术界定。某些牙舟制陶匠人从景德镇购买泥料、成型的泥坯，以手工贴塑为装饰手法，施牙舟绿釉，在牙舟镇以传统的柴烧方式入龙窑烧成，正是基于这种对牙舟陶进行本质主义界定和探寻的结果。对于陶瓷而言，“工艺”实际上是材料的工艺，工艺因材料而发挥作用，材料因工艺而得以利用、成器，材料、工艺、产品三者互为依存关系。［5］从这个意义上说，牙舟陶的泥料是其装饰工艺、造型技艺、烧成工艺的基础和前提。

三、打造牙舟陶品牌——以文化之名

以上不难看出“牙舟陶的特色”与“牙舟陶”之名一样，是在大变革时代急于要界定主体身份的焦虑，而并非在牙舟陶发展过程中来自艺术内部形式自律性的主动追问，之所以需要界定主体的原因，究其根本，还是以手工或半手工的方式制作日常生活所需器物的民间陶瓷窑口，在遭遇工业化流水线生产、价格低廉的日用陶瓷冲击后的一种反应，这种冲击—反应的模式，以及随之出现的对主体性的探寻，普遍存在于20世纪的中国文化、艺术领域。20世纪80年代，牙舟陶厂成立牙舟陶工艺美术设计组，并提出“日用品美术化，美术品日用化”的口号，便是这种模式的具体表现。当然这句显得空洞漂浮的口号并不能实质性地概括牙舟陶所面临的冲击以及做出的反应。实际上，此时牙舟陶的日用品市场几乎已被挤压殆尽，因此脱离了实用性的工艺美术品以及强调纯粹自足性的现代陶艺成为牙舟陶发展的方向。作为传统民间手工艺的牙舟陶，也在外力的裹挟与他者的评判之下要求实现所谓“转型”，转型的目标则是成为“品牌”，具体而言便是“运用好牙舟地方文化特色，做好牙舟陶产品的包装设计，做好产品营销，打造好牙舟陶品牌”［6］。这也是20世纪中国功利主义思潮中的一个缩影，其立场是既与机械化大生产的工业日用陶瓷产品保持距离，也与以讲究、雅致的景德镇艺术陶瓷形成反差，进而在机械与手工、民间艺术与主流艺术的二元对立中，完成牙舟陶“民间陶艺品牌”的角色定位。这种来自主流媒介的话语不仅制约着牙舟制陶作坊、工厂的生产与制作，也将贵州至少是黔南地域内接受过专业美术训练的陶瓷艺术创作者纳入这种明确的规约之中。同时需要继续追问的是：打造牙舟陶品牌的主体是谁？是牙舟镇以牙舟陶非物质文化遗产传承人为代表的制陶工匠还是贵州从事陶艺创作、设计的专业艺术家？抑或是平塘县地方政府？如果三者皆有，那么又如何定义“牙舟陶品牌”的属性与内涵？在经济、文化全球化的浪潮之下，现代消费文化、信息网络文化在世界范围内迅速蔓延和普及，人员的流动、文化的扩散和传播速度早已突破了地理空间的限制，现代化进程中人与乡土、自然之间的关系被社会的流动性不断淡化、流离。牙舟作为西南地区的一个边陲小镇，其民风民俗、族源结构、方言、饮食、建筑等各方面都与周边城镇并无二致，在历史文献中也极少有与之相关的记录，地方志以及口耳相传中对牙舟的表述又总与这里的陶器相关联。那么在牙舟，封闭而稳定的“地方文化特色”真的存在吗？如果有，它的所指又是什么？倘若对这些习以为常、貌似合理的表达进行深入的追问，会发现其中缺乏具有明确指向意义的所指。当然这并非鼓吹文化上的虚无主义，也无意对这些观点进行价值判断，而是试图找出为何在谈及工艺美术、民间美术的传承与发展时，诸如“融入地方文化特色”“打造地方品牌”之类的话语会反复出现。在当代文化的视野中，关注的命题是对文化身份的质疑而非建构，所谓“运用地方文化特色”与“打造牙舟陶品牌一样”，本质上是一种隐性的权力话语，背后是以“名”文化发展地方经济的运作逻辑和机制。在这种经验主义的运作机制下，繁复的贴塑装饰、绿釉表面呈流溢肌理且有冰裂纹、手工制作则成为概念预设下牙舟陶的标识。

无论是“牙舟陶之名”“牙舟陶之本”还是“打造牙舟陶品牌”，都成为牙舟陶良性发展的负担，而只有消除这种本质主义、寻求文化主体性的意识，超越功利主义以及非此即彼的二元对立思维模式，才能真正意义上以无隔、无碍之眼面对牙舟陶本身，从而不至于在各种价值评判与意义探讨中自我羁绊，以实现牙舟陶的自由生长以及其作为传统文化资源在当下语境中的创造性转化。

（文中所用图片皆出自专著《贵州牙舟陶》，作者杨俊，主编杨正勇，四川美术出版社出版）

《十二生肖》