二十世纪五六十年代南京白局的改造

黎心竹

【摘 要】作为南京传统文艺，南京白局虽受大众喜爱，却从未引起官方重视，一度陷入失传的境地。新中国成立后，政府对白局进行了抢救性挖掘，这门一直游离于官方视野之外的民间“野调”开始受到国家力量的关注。政府对白局的挖掘事实上构成了日后改造白局的基础。通过改造旧艺人与培养新文艺工作者、改造旧曲目与创作新作品、设立白局工人剧团等举措，政府将南京白局纳入社会主义集体娱乐的轨道，推动了白局曲艺体系的形成与发展，使其从一门不受重视的民间“野调”逐渐成长为一门受到保护的地方传统艺术，并成就了南京白局发展史上前所未有的高峰。南京白局的改造历程表明，大众文艺政策下的民间文艺改造运动是民间文艺抢救性挖掘工作的延续，事实上造就了民间文艺的重生。

【关键词】大众文艺政策;民间文艺改造;南京白局

【中图分类号】K27;D232 【文献标志码】A 【文章编号】2096-6644（2021）06-0020-13

在新中国成立后的民间文艺改造运动中，南京白局逐渐走上了其发展的鼎盛时期。民间文艺改造研究历来是社会主义文化改造研究中的重点命题。姜进在研究上海文化改造时发现，直到“文革”前国家力量都没能够将大众娱乐完全纳入规划文化的轨道。张炼红进一步指出，戏曲中所暗含的民间文化能够对主流意识形态产生无意识的疏离、干扰和消解。王笛则认为，在20世纪50年代初的改造中，国家机器以前所未有的力量进入到人们日常娱乐生活的基本层面，大众文艺在强大的国家力量面前显得无能为力。上述研究表明，新中国民间文艺改造的研究已有一定研究基础，但既有研究主要强调民间文艺改造中国家与社会、官方与民间的分野，重点审视国家力量对民间社会的介入，缺乏从“挖掘”到“改造”的整体性考察，对改造运动之于民间文艺的发展关注不够。南京白局虽被称为“金陵艺圃一枝馨”，却一度濒临消失。20世纪五六十年代白局的发展恰恰代表了一部分传统小众的曲艺在新中国成立以后的成长路径，考察这一时期加诸于南京白局之上的权力运作，剖析国家力量深入民间文艺空间后的权力运作，对于重新理解新中国成立之初的民间文艺改造运动有着重要的作用。目前，白局的研究业已引起学界的关注，吴歌从音乐教育的角度解读了南京白局的艺术范式及其现状，板俊荣则关注白局在当代中国的传承与发展。此外，笔者拙文探讨了南京白局从民间说唱到地方文艺、非物质文化遗产的历史变迁。但是，既有研究并未对20世纪五六十年代大众文藝政策实践背景下南京白局的改造和发展进行深入解读。在此基础上，本文尝试利用尚未使用过的档案、报刊材料及访谈资料来梳理南京白局在20世纪五六十年代的发展，结合政府对南京白局进行的发掘与改造工作，从中探究这场改造历程中的各方力量的多重互动。

一、白局诞生及其在近代的流变

作为一门曲艺，南京白局表演形式简单，对演出场地及乐器要求不高。演出时“少至一人，多则三五成群，说方言，唱俚语，滑稽热闹，通俗易懂”。演出所用乐器也仅需要部分常见的民族乐器或随手可得的碟子碗筷，“早期的南京白局……只有一二把胡琴，艺人自拉自唱”或“计钵一，胡琴、月琴、三弦各一，余则笙箫之属”。即使发展到后来，白局也仅需要“板鼓、云板、月琴、琵琶、三弦、京胡、二胡，再加上演唱手拿杯盘相击”。简单的表演工具与形式使得白局具备不受场地、乐器限制的演出优势，同时也促使白局演出场所选择范围及表演空间的进一步扩大。

起初，白局的演出空间仅局限于纺织车间，在经由工友及玩友们传播到民众之间后，南京白局随之获得了更为宽阔的表演空间。演出空间的选择权把握在艺人与民众之中。由于表演形式简单，对场地选用基本没有要求，加之喜爱白局的皆为街坊邻居，因此白局表演常常在街头等开放性空间中进行，“犹记儿时在黑廊听北局，街头置一长几，燃香烛，围坐七八人，一人唱则其他六七人弄乐器。”20世纪50年代以前，白局演出常在街头、茶场等公共空间里举行，“忆起三十年代初，我那童年岁月，一夕，闻西街有朱瞎子班唱白局，即邀同辈，草草晚餐，赶往演场。”街头不但承担着交通的功能，而且能够被人们用作商业空间、日常生活空间以及节日庆典空间。在这个开放空间里，民众不但能近距离接触白局，而且能够与白局中所呈现出的“过去”进行交流。艺人们则通过将路人变为观众，使其表演具备更广泛的演出空间。这些街头演场里，“听众围流大半旷场，男女老少，站坐不一”，附近空旷场地也被纳入到了街头演场之中，这样的街头演场又成了白局受到民众欢迎的原因，“这几百台白局，台台都设在露天广场、桥头市口，和广大市民面对面零距离，这就是南京白局深受广大市民欢迎的原因之一。”

近距离的演出使得“在场听众无不屏气凝神，被紧紧扣住了心弦，不少人还被感动得流下泪水。演唱结束后，听众仍久久不愿离去”。空间的优势在白局演唱时体现出来，借用街头公共空间，艺人或唱或念，围观的群众或附和或落泪，生动活泼的白局表演调动了观众情绪，“虽感两腿酸疲，心神却很喜悦，回归途中还不断效学几句腔调。”这种影响同时又跨越了时间限制，20世纪80年代末，南京人陶和之在回忆20世纪30年代初观看白局的情景时，感慨“当年所聆听的那‘惜娇遇难卖身，至今词曲未忘，由是可见，南京白局深入人心的功力了”。

白局同时又是南京民间庆典仪式上的重要曲种之一。农历七月中的盂兰盆会上，众多玩友、艺人各显身手，其中就有“走白局”的出现，“自七月七日后，坊中多延僧作佛事，谓之斋孤，至中元始已。大坊小街，连台讽诵……亦有高搭灯棚，清音坐唱者。大率人家无赖子弟，以不受值，故曰走白局”，“近日盂兰盆会盛行于城南，作佛事道场者固多，亦有唱北（白）局者”。这些白局表演多数聚集于“街头河边”等公共空间之中，“最多时，市内不下一二百台。有时一条街上出现六七班白局，这种情况下，就要唱竞赛台了”。白局演出不仅场次多，而且持续时间长、演出场所的范围广，“自农历六月二十三日开始，至八月十六结束……文德桥、大中桥、新街口等大街闹巷都有白局设局演唱。”数量多时，甚至“每条街的盂兰会大都要请玩友们弹唱”。盂兰盆会本身是祭奠亡魂的节日，因此，白局也被直接用于亡灵的祭奠仪式上。白局老艺人张元发在回忆时曾表示，其父在太平天国时就曾目睹白局在祭奠阵亡将士的盂兰盆会上演唱。此外，在相当长的时间里，很多市民遇上婚嫁喜事、做寿搬家等都会邀请白局玩友前去表演一番，以表庆贺。

尽管白局频频出现街头空间及民间节日及仪式上，这些既俗且白的地方小戏依旧难以得到精英的认可与传播。这在一定程度上限制了白局的发展，也让白局唱词免于更改，保留了民间艺术所特有的习性。一般而言，艺人往往会根据时间与场合的差异演唱不同的曲目。白局的曲目主要分为四类，分别是歌颂喜庆吉祥、描述民间传说和历史故事、介绍民俗民风及地名风景、表现男女爱情。这四类曲目相辅相成，部分曲目传唱已久，并逐渐成了白局的经典曲目。根据艺人梁汉臣口述，织锦工人所创的曲目《机房苦》在他祖辈已经传开。这门由底层民众编创的民间曲艺唱词生动活泼，调侃世事，十分讨人喜欢。《机房苦》中有一段唱词：

这几天，我的屁股高头长了两个坐板疮。天天啊天，就被坐板疮来磨，磨的我是无奈何。眼望着十件头大锦缎，焦头鸡的老板，天天催生活……恨呀吗一声爹，怨呀吗一声娘，你不该把我送去坐机房……初二，十六，老板的当荤八块肉，切的削零，如同纸薄，刮起了一阵大怪风，刮到了北极阁。我靸着一双烂鞋头儿，跟在后头追——乖乖，追也追不着。遇到一个茅草桩，戳破了我的脚。跑回头儿，揭开锅盖这一张——呵呵，我连汤都没得喝着。

唱词中“乖乖”“恨呀吗一声爹”等表示感慨的语气词，将肉片比作纸，风一吹就刮走了这样形象生动的比喻，使得唱词不仅生动活泼而且十分诙谐有趣。白局在演唱及叙述上又充分运用了南京方言的音调特性，并使用诸如“焦头鸡”等南京方言中的特有詞汇，更加贴近南京民众日常生活。但白局唱词大都淳朴简单，直抒胸臆，因此其中亦不乏粗俗词汇。如在《鸦片烟》这一曲目中：

英国鬼子大不该，来到我们江南来，你的耶稣堂盖到我们的估衣廊大街，说你妈的

鬼话。

唱词的通俗化促使白局能够更容易为大众所接受，部分白局新闻段往往也会围绕着桃色新闻、猎奇凶杀等事件大谈特谈。

由此观之，尚未进入官方视野的南京白局保留了其最本初的民间色彩。此时的南京白局无论从演出形式、场所还是白局唱词来看，都属于群众自发的艺术。一方面，演出场所的选择权掌握在艺人与市民手中，演出主要集中于街头河边、茶馆广场等开放性空间之中，其中以广场与街头等公共空间最为频繁。另一方面，未经改造的白局中含有大量淫词艳曲，此“污垢”恰恰又能够为下层民众所接受。事实上，没有经过规训及改造的白局是民众宣泄自身不满、表达自我的空间。民众可以通过白局这一民间艺术来表达自我，艺人则通过口述民众心中所想获得广阔的演出空间及影响范围，二者达成默契。

但南京白局仅仅是一个在下层民众中口口相传以互相娱乐的地方小曲种，发展并不成熟，艺人们在唱词唱腔上往往各不相同，甚至不能形成完整的曲艺体系。据已去世的白局艺人张元发、左邦运、史永余、梁汉臣等的个人传记及口述资料可知，随着战争的爆发与云锦工业的衰落，艺人们纷纷四散到附近乡县之中，有些艺人甚至无所依靠老死街头。新中国成立前白局不仅“亦有唱北（白）局者，十余年来无此风光”，甚至还到了“消失多年”的地步。尽管获得民众认同与支持的南京白局游离于官方视野之外，保留了最本初的民间色彩，但由于缺乏官方与知识分子的支持，白局始终处于发展阶段，甚至因战争影响而迅速衰落。

二、白局的复兴与再造

在新中国成立以前，中共对民间文艺的重要性就有所关注。“旧形式”与人民群众有着紧密的联系，“旧形式”是“中国民众用来反映自己的生活的一种文艺形式……我们是为民众而工作……这就使我们在实际上有运用‘旧形式把握‘旧形式的必要”。“旧形式”与民众的关系与文艺的目的相结合，构成了“旧形式”受到重视的条件，但把握“旧形式”并不意味着完全照抄。周扬就曾强调，在利用“旧形式”的时候“一刻也不要忘了用批判的态度来审查和考验它，把它加以改造”。随后，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中明确指出了文艺为人民服务、为工农兵服务的方向，要求文艺工作者要深入到人民群众中，“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西”。“人民大众”贯穿了《讲话》的始终，“旧形式”的改造和利用实质上也是为人民大众着想与服务的，“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了”。“旧形式”与“大众化”有着千丝万缕的联系，“旧形式”具有的特质使其能够更容易为民众所接受，也就能促进“普及工作”，推动文艺的“大众化”。延安文艺实际上影响了20世纪50年代至60年代这一段时间内民间文艺工作的主要方向。

新中国成立以后，“旧形式”的改造与利用得到进一步的细化，作为“旧形式”代表的戏曲曲艺艺术在全国范围内受到官方的青睐与重视。1951年，政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》（以下简称《指示》）。《指示》明确指出了曲艺的重要性，“中国曲艺形式，……简单而又富于表现力，极便于迅速反映现实，应当予以重视”。在民间流传已久的曲艺艺术具有演出形式简单、表演生动以及群众基础广泛的特点，往往能够对民众产生不可估量的影响。基于此，民间文艺的改造工作开始提上日程。

需要注意的是，改造民间文艺首先要挖掘、整理民间文艺。长期以来，民间文艺不受官方重视，流散于人民之中，加之社会动荡，大量民间文艺到了新中国成立之初往往面临失传的绝境。演于街头巷尾的南京白局同样一度面临着灭绝的危险。新中国成立初期，现今为白局国家级传承人的徐春华从未听过白局。而著名的白局民间艺人史永余则由于过去的战乱，几乎沦为乞丐。因此，利用“旧形式”的前提是要对民间文艺进行抢救性挖掘。

可以确定的是，南京市的民间文艺的发掘工作得到了群众的热烈支持。有老艺人甚至献出整箱的剧本，其中不乏绝迹舞台上百年的珍藏。1957年，南京白局以“土生土长”的地方身份引起了南京市文艺界与文化局的重视。作为“淹没多年”的曲种，南京白局开始出现在江苏省曲艺会演南京区的文艺汇报演出上。1958年，南京市文化局进一步挖掘整理白局部分曲目与唱词，使这门久已失传的民间曲艺在官方视野中重新面世。由于这门说唱艺术“通俗易懂，简便好学，道具简单，便于在工农群众劳动、生活地区演出”，很快，白局得到了政府的保护和支持，成为官方一致认可的“失传已久的地方剧种”，并且作为“传统曲艺”受到保护。至此，南京白局开始摆脱自己作为民间边缘说唱艺术的身份，进入官方主导的政治话语体系。

20世纪50年代早期，白局曾在南京市江宁、六合等区域流行，大部分是为乡间喜庆人家添闹，并未形成规模。虽然此时存在白局表演的民间班组，部分白局艺人还参与了其他业余剧团的演出，但这些业余团体缺乏统一组织，能力有限，无法将艺人组织起来对白局进行深入的改造，剧团中的艺人往往身兼数职，缺乏专业的白局艺人，难以对白局的整体发展起到引导作用。

为了使白局发展更规范、顺利，1960年，南京市总工会主席夏冰流组织并创立了白局专业剧团，即工人白局实验曲剧团。建立剧团的目的是将白局发展为可以“搬上舞台”的“宁剧”，“同时保存先有的曲艺形式”，进而改变“南京没有地方戏”的现况。此时白局的艺术规范并不清晰，这就要求必须对白局的曲调曲牌进行整理与改造，包括“将不完整的曲调进行整理，加上修改或合并等，无名的曲调给予定名”。同年6月，南京市总工会邀请纪鑫山、梁汉臣、左邦运等白局演唱者与南京艺术学院专业教师徐振民、庄汉等音乐工作者共同参与白局的挖掘整理，通过记谱梳理、辨识主要结构旋律、区分主要曲牌类别等专业艺术工作，确立了南京白局“属牌子曲类曲种”的艺术边界与艺术基础。整理后的曲谱进一步由南京市工人业余艺术学校编印成册，形成了首版《白局曲调选》，为白局的艺术规范树立了官方参照。

职业剧团的成立实际上促成了白局与云锦业的分离。剧团成立之初，将云锦纺织工人中演唱白局的佼佼者挑出作为白局教师加入白局剧团，进入剧团的藝人成为专门进行白局表演与教学的白局艺人，不再需要担任纺织工作。较为优秀的白局艺人由此大都从业余演唱逐渐转为专业演唱。其中就包括著名白局艺人纪鑫山。此外，剧团还配备了完善的设施和器具，并有相应的生活老师、声乐老师对学生的学习与生活进行指导。值得一提的是，工人白局实验曲剧团的团员在当时都有相应编制安排，白局剧团的成立由专项资金支持。白局艺人从游离于体制之外逐渐被体制所吸纳，成了为工农兵服务的文艺工作者。

剧团在学员的挑选上也十分严格。由于白局需要用正宗南京方言进行表演，剧团在招收学员时只面向老城南的姑娘。这些学员都是从各个单位调动而来，来到剧团后成为专职演员，不再担任原有工作，现为国家级白局传承人的徐春华就是当时从制钉厂走出的白局学员。至此，白局艺人与织锦工人的联系从剧团学员这一代开始逐渐断裂，白局不再是一门街头传唱、艺人身兼多职的民间文艺，而是开始了自身的专业化历程。白局也从一门受官方与知识精英冷落的本土民间艺术发展成为国家宣传体系所容纳的文艺武器，这对白局而言是一次摆脱“野调”身份走入国家话语体系的机会，而白局的改造也伴随着职业剧团的成立一步步展开。

艺人思想的改造及业务水平的提高是白局接受改造中较为重要的一个方面。新中国成立之初，南京市文化局就已通过成立艺人讲习班、观摩公演、举办曲艺观摩会等方式对艺人进行明确的阶级思想教育，提高艺人的阶级觉悟，帮助艺人“掌握戏改政策，辨别戏曲好坏”。尽管到了白局被拯救时，戏改前期的艺人讲习班已不再举办，但从旧社会过来的老艺人依旧要接受相应的思想改造。剧团成立后，白局专职艺人的出现促使政府能够更为集中方便地对旧艺人思想进行改造、对新一代白局艺人的思想进行塑造。白局剧团成立之后，剧团里的老艺人每周都要到其所在的街道办作思想汇报，而新进的学员只需每日读报即可。除此之外，观摩公演与参加讲座也被作为艺人进行思想改造及业务水平提高的一种方式。尽管艺人的思想改造一直在进行，但是政府在对白局剧团进行整改时仍然觉得白局剧团内“鱼龙混杂”，必须再加以整顿，“市工会移交来的‘南京市工人白局实验曲剧团共11人，人员较为复杂，准备进行整顿，妥善处理安置老弱和政治不纯人员，并适当增添几个临时演唱人员进行培养，精干队伍，提高思想和艺术水平，并改名为南京市白局曲艺团。”实际上，剧团中的“政治不纯”人员有且仅有一名。强调艺人思想政治水平，也可看出“改人”在整个改造过程中的重要性。改造艺人思想主要是为了让艺人觉悟，认识到要“使自己成为一个有文化、而又能适应全面大跃进需要的文艺战士”，使其自发摒弃旧社会中带来的“糟粕”，理解并实践党的文艺政策，依据文艺政策创造出真正符合国家需要的曲艺节目。这就意味着艺人改造其实是将游离于体制及意识形态之外的艺人纳入到国家的权力体系中，艺人不再是供人取乐的戏子，而是有文化的“文艺战士”，这种方式打破了艺人与民众之间的默契，通过国家利益与共同目标将艺人与国家紧密联系起来。艺人与民众的关系逐步被改造成了艺人、政府与民众的关系，艺人成为连接政府与民众之间的纽带。艺人不仅对民众负责，更重要的是要对政府负责。

曲目的改造上则是“除旧创新”，既要开展对传统曲目的挖掘和整理工作，又要创作反映斗争生活的曲艺节目，使曲艺艺术能配合各个时期的政治任务。除了要组织艺人对传统曲目予以修正、整改，还要多多创作和表演贴近群众生活、体现现实斗争的作品。前后两者的关系被表述为“在发掘、整理传统节目的同时，还要注意发挥曲艺的轻骑兵的作用，演唱反映现实生活的新段子”。发掘、整理白局同样也是为了“反映南京人民的精神面貌和工作面貌，团结、教育、鼓舞人民”，使其“复活起来”，能够“更好地为生产为社会主义服务”且“丰富人民的文化生活”。因此，白局曲目的改造工作不但需要“收集传统段子，整理加工”，更重要的是“采访南京地区的民间故事、历史故事和革命斗争故事以及当前社会建设时期的新人新事，为创作剧本准备条件”。

基于此，这一阶段新编创的白局曲目以当下社会的优秀典范人物、现实斗争情况、当下生产生活为主要题材，曲目中有围绕当时的群众生活展开的作品，如1959年创作的《赵小妹》，陶和之编写的《老母猪下拖拉机》、蔡震中改编的《母子会》;有宣传政策及中心任务的新编曲目，如民间艺人创作的《除四害》《单干好比独木桥》等;还有宣传法令的新编曲目，如宣传婚姻法的《采芦蒿》。这些作品无一例外反映的都是当下的现实生活，且大都用白局来“歌唱今天的幸福生活和共产主义的美好远景”。新曲目的编创实际上是国家对这一民间文艺空间的“净化”，对民间文艺中的内容加以修正整改，其实是对“旧形式”中民间话语的覆盖与净化。另外，鼓励创作现实作品，鼓励创作与政策宣传相结合，其实亦是将新内容加进“旧形式”，促使其在各类活动中“以崭新的内容出现在观众面前，起到良好的宣传教育作用”。不仅如此，剧团在培育新艺人时传授的曲目也有所调整。带有艳词淫秽的曲目，如《二姑娘害相思》《鸦片烟自叹》等一律不予以教学，传授曲目以新时期曲目为主。这样，白局由多元化的叙述空间走向为国家话语所渗透的新型空间，开始逐渐被官方所“净化”，纳入了社会主义集体娱乐的范畴。

国家力量介入后，对白局的演出场所也进行了限制与规范。获得国家主流文化承认的白局不能再演唱于未经许可的街头巷尾及茶馆之中，而是到政府认可的场所进行演唱，艺人及剧团的演唱主要在剧场、街道办、文化馆进行。工人白局剧团就在夫子庙人民游乐场以及南国书场（原为中华越剧场，即夫子庙百花摄影社）等处公演。演唱也可以在时常举办的“乘凉晚会”、文艺会演、业余文艺会演等大型集体活动中进行。此外，政府还举办了大量集体活动，并有计划地组织曲艺艺人下厂下乡。工人白局剧团成立以后，也曾多次到浦口、江宁、六合为村民、工人演出。这些场所或经过国家认可，或由国家带动，国家力量对民间文艺的演出场所进行的规训与限制使得演出空间的选择权不再仅仅由艺人与民众决定。

尽管白局改造取得了种种成就，但在政府看来，依旧有很多问题横亘在白局发展的道路上。“首先是发展方向问题：许多方向性的问题，长期未能得到解决……白局这个曲种，是否发展成为曲艺剧形式呢？还是在现有说唱艺术基础上提高质量呢？其次，组织庞杂不纯，不健全不精干，战斗力不强，白局剧团虽总共只有11人，能演唱的只有二三人（其中还有一个临时工），政治思想复杂，水平亦低。”根据这些情况，南京文化局提出了设立文工团，通过将少部分白局演员并入文工团以达到精简人员、保留曲种的最终目的。

白局的发掘改变了南京没有地方方言剧种的现况，而这场由官方推动的改造实际上是在对白局进行拯救性挖掘的基础上展开。但挖掘地方文艺并非国家力量介入的最终目的，拯救是为了改造，改造则促使白局在抢救性挖掘之后成长为一门相对成熟的曲种，改造后的白局已不再是游离于边缘的民间文艺，而是一门受到官方认可并逐渐走入社会主义集体娱乐的民间传统艺术。相比起娱乐性，民间文艺的教化与宣传作用是改造的重要突出点。对这类文化艺术的改造是为了让其“成为为生产建设、为社会主义革命服务的有力工具”。同时，将民间文艺变为“鼓舞生产热情、提高劳动人民的共产主义道德精神的武器。它应该表扬和歌颂各个战线上的先进人物、生活中的新事物新风气，批评和打击落后和反动的现象”。事实上也意味着此时的白局由“白摆一局、自娱自乐的老白局，变成了讴歌新人新事、寓教于乐的新白局”。在国家通过白局这一民间形式进行政治意识形态宣传的同时，白局本身也借助这一次改造的机会完成了地方“野曲”向民间传统文艺的转变。

三、民间力量与新白局的传播

面对白局改造，从艺人到民众都表现出了积极接受的姿态。艺人得到国家认可后常常主动在各类活动中编写适用于各类政策宣传的唱段，响应当下政策，配合中心工作。白局艺人史永余在土改与合作化运动中，就曾经编演过《赌鬼自叹》《单干好比独木桥》《文盲苦》《门神灶老爷打官司》等具有明显时代特征的唱段。这些唱段不仅受到当地群众的欢迎，而且“对宣传合作化、扫盲运动及破除迷信等，都起了积极的作用”。白局艺人各有不同，但在同一时期，艺人们创编的曲目类型十分相似。与白局艺人史永余相同，艺人左邦运也在各类活动中配合党和政府的政策宣传，积极参加白局新曲目的编写演出，并创作了《除四害》《赌钱鬼》等多篇唱段。同时，艺人还配合各项中心工作，即兴演唱小段。1964年，史永余为配合当时阶级教育，编演了新曲目《恶霸李宏堂》。参加演出的大部分是新编曲目，但这并不意味着没有传统曲目的参演。民间艺人薛松年于1960年和1961年分别参加了南京市群众文艺会演和江苏省民间文艺会演，其演唱的讲述民国期间一起大火事件的曲目《火烧六合小东门》获得了奖励。可以看到的是，艺人对改造表现出的热心实际上是对政府改造白局的认可，其在这一时期创编的大量新曲目实际上推动了白局的发展历程。

此外，得到认可的白局艺人还对文艺活动有着超乎寻常的热心，除参加文藝会演外，艺人们还义务参加文艺演出。左邦运接受市内各街道文化馆、站及娱乐场所的邀请，义务演唱白局。散于南京市及江宁、江浦、六合等县的许多老艺人在劳动之余，在群众性业余文艺演出活动中还经常参加编演节目。这样，艺人或演唱白局、或在文艺演出中编演节目，频繁的活动推动了白局的传播与改造。国家力量介入以后，得到认可后的艺人演唱不再是不受官方保护的演出，而是成为一种文化宣传。

白局传统的唱词中被斥为“庸俗”“下流”的部分经过改造得到了修改。实际上，曲目改编往往需要仰赖民间艺人与知识分子共同合作。改编、编创曲目的工作不仅有艺人参与，部分地方知识分子也参与其中。蔡震中改编《母子会》，陶和之编写《老母猪下拖拉机》，工会主席夏冰流自己“也写段子”，而且写得都比较“文气”。

尽管官方力量引导了改造的方向，但是改造后的唱词同样保留了强烈的民间色彩。原有部分曲目中男女相悦的部分并没有删去，爱情依旧是曲目的主线。在《卖油郎独占花魁》中，花魁女与卖油郎两情相悦的选段依旧保留。

三日之后，接我出龙潭。你若不来，望断我肝肠。卖油郎一听，喜笑洋洋，三天以后，接你出龙潭，我若不来，掉进长江。接你出去双双拜堂，夫妻们恩爱，子孙满堂。这才是今古奇观的一小段，独（哇）占花魁万古把名扬。

卖油郎赌咒如果不来娶花魁就“掉进长江”，这实际上是民间小戏在叙事时常常会使用到的表达方式，带有强烈的民间色彩。就现今流传下来的唱词来看，大部分曲目中的民间词汇与叙事方式得到了大面积的保留。如在《乔奶奶骂猫》中，大量的地方词汇、戏谑调侃的表达方式依旧存在。

若问乔打扮，打扮起来“奇乔”（蹊跷）。生来一头黑“腊”（南京方言“秃斑”），黑墨画的眉毛。脸上像个黑漆，古肯（去声，意为常年不洗的污垢）八分多高。秤砣大的鼻子，小嘴像个蒲包……小脚也还不大，一尺二寸镰刀。乔奶奶还有个好处（二插白：好处给我），一阵阵狐臊（二插白：那我不要了）。

除原有的曲目外，这一时期的南京白局新增了不少时新曲目。这些曲目大都带有明显的时代背景，所创的新曲目与现实有紧密的联系。如《老母猪下拖拉机》讲述了某生产大队饲养员王婆婆如何养猪换回拖拉机的故事;《赵小妹》则阐述了对相关政策及法令的宣传;《采芦蒿》是20世纪60年代反对旧的童养媳习俗，提倡婚姻法的内容。此外，大量具有时代特点的唱段从南京市白局剧团中编演出来。这些相应政策的曲目有《秧红曲》《王老头配茶壶盖》《雷锋颂》等等。一些新文艺工作者还编创了《高余大队巧养猪》《猪场女将》《富农十花样》等曲目。这一时期，白局的新创曲目犹如雨后春笋，为白局这停滞发展已久的传统曲种带来了勃勃生机。

改造后的南京白局在各类活动中广为传播，新创曲目和唱段得到反复传唱。1957年，在红楼书场举办的江苏省曲艺会演南京区会演中，白局作为“已淹没多年”的曲种参加了此次群众会演，并在这次会演中大放异彩。除此之外，新编剧目《老母猪下拖拉机》参获1958年南京市业余文艺会演创作一等奖。1959年，浦镇公社文工团的白局曲目《赵小妹》，获市群众文艺会演一等奖，并参加省群众文艺汇演和南京市春节慰问演出。1960年，文化馆创作白局曲目《六畜之首》，参加南京市群众文艺会演并获奖。白局常常被业余文艺队伍运用，除编演了大批的反映现实生活的曲目外，还成为中心运动的宣传和自娱的“乘凉晚会”中重要的艺术样品。优秀的曲目在这些集体活动中表演后还有可能会获得更多在集体活动中的表演机会。获奖曲目《赵小妹》就于1960年参与了南京市春节慰问团演出，在南京市军区医院、八一医院等单位上演。新曲目得到了大范围编创与传播，但传统曲目的传播空间依旧存在。且这些传统曲目也经常受到民众的欢迎。纪鑫山演唱的《数灯》是“攒底”的节目，听众十分欢迎;改编后的《相遇六个郎》也在南京市郊区等地广为传唱;而夏冰流改编的《义民册》则是南京工人白局实验曲剧团经常上演的曲目。

官方介入的同时又推动了白局传播媒介的扩大。20世纪60年代初，白局被作为主要文艺品种搬上了广播。其中，艺人史永余还多次到省、市级广播电台录音，并进行播放。除广播电台外，《南京日报》《雨花》《江苏戏曲》等报纸杂志纷纷刊登了白局的诸多唱词。但是唱词的刊登并非毫无选择，刊登在报刊上的唱词多数是改造之后重新编订的词曲，如表扬新人新事的《赵小妹》、宣传生产生活的《老母猪下拖拉机》等，这些唱词或与新人新事有关，或与时代宣传

有关。

除获取政府认同，新白局同时也获得了民众的认同。白局在这一时期的发展在诸多资料中都被表述为一个前所未有的高峰。白局在南京夫子庙南园书场连演数月，常常客满。剧团在夫子庙一带的书场演出时，窗外甚至站着买不到票而听隔窗戏的白局迷们。据1965年南京艺术表演团体业务年报显示，1965年，白局共演出250场，其中，到农村演出共有51场，观众人数共有64378人，其中农村观众有14370人，本年总收入共计7017.93元。仅1965年上半年，南京工人白局实验曲剧团就一共演出了154场，观众人数43650人。这仅仅是南京市工人白局实验曲剧团这一剧团一年的业务情况，还不包括其他业余剧团及个人所参加的文艺会演与各式活动。此外，“新”白局演员还充分利用道具简单、场地不限的优势，进工厂、下农村，深入基层，送戏上门，不论车间礼堂、餐厅广场，还是地头村口、田间麦场，都能够摆局演唱。为贯彻“为工农兵服务”方针，劇团下厂下乡，在田埂间演唱是当时演出的常事。这样的演出同样也获得了来自群众的热烈支持，“不但场场爆满，受到工人农民和广大市民的热烈欢迎，还收到许多热情观众写来的表扬信。”至此，新中国成立以前白局接近失传的局面已经被打破，白局获得其发展史上前所未有的繁荣。除专业剧团的建立外，白局还获得了大量的演出机会与演出空间，新型曲目纷纷涌现，艺人们受到欢迎并四处传唱。

可以说，改造实际上是拯救的延续。在接受改造后，获得国家认可后的艺人积极响应白局的改造，除了参加各类文艺活动，艺人还对白局曲目的改编及传唱赋予了极大的热情。同时，政府又为白局的传播创造了更多的传播空间与不断传唱的机会。而得到大范围传播的白局则受到了群众的欢迎与追捧，这反过来又促进了白局的传播和发展。这样，被发掘并接受了改造的南京白局在20世纪60年代达到了其发展史上的一个高峰。

四、结语

南京白局是一门流传南京已久的民间说唱艺术。这门民间说唱艺术以其喜闻乐见的表演形式与通俗直白的语言风格获得了市民的认可，并在底层民众之间广为传播。新中国成立之初，中国共产党对民间文艺赋予了强烈的关注。在大众文艺政策的指导下，整理、挖掘旧剧目的工作提上日程，“被发现”的南京白局作为“失传已久的传统剧种”得到了官方的拯救性挖掘。政府对南京白局的拯救也促使白局从一门处于边缘的民间艺术逐渐走入官方的视野中。由于民间文艺在新中国成立前大都受到重挫，对民间文艺的拯救性挖掘是民间文艺得以进一步改造的重要前提。

前期拯救是后期改造的前提，后期改造则是前期拯救的一次延续。一方面，国家权力进入到民间文艺之中，政府将游离在体制之外的艺人进行收编，并纳入国家的可控范围之中，将艺人与官方进行了“捆绑”，艺人是国家话语的延伸，又是民间话语的代表。另一方面，国家又通过曲目改编将曲目中“不洁”的因素剔除，鼓励艺人重新编创新曲目，进一步就白局这一民间文艺空间展开“净化”。同时，国家还对演出场所进行相应规训及限制。国家力量的进入使得白局演出空间的选择不再仅决定于艺人与市民。值得一提的是，文艺改造并非在国家力量的单方面推动下进行，新白局的传播恰恰得益于民间力量的积极参与。民间艺人在面对改造时常常表现出积极接受的态度，在完成由“戏子”到“文艺工作者”的身份转变后，这些为国家所认可的艺人常常东奔西走，积极参与新曲目的编创。民间艺人的工作热情推动了新白局的发展，新的曲目不断被创造并在官方的推广下得到广泛传播，民众在接受这些曲目时亦对白局表现出了高度的认可。在这个意义上，白局的成功改造恰恰是国家与社会、官方与民间“共谋”的结果。

在大众文艺政策的指导下，白局被政府挖掘、拯救并进行改造。经历一系列的措施以后，这门边缘的民间艺术不仅发展成为获得政府认同与主流文化认同的民间文艺，还迎来了其自身发展历史上的一次高峰期。在这场文艺改造运动中，音乐工作者的介入、职业剧团的成立与职业艺人的培养也使得白局进一步被纳入社会主义集体娱乐的轨道。白局以艺术的形式被独立书写，其曲艺体系在改造过程中逐渐形成，艺术规范逐渐清晰，实现由散漫无序的“野调”到地方传统艺术的转变。可以说，民间文艺改造实际上是一次拯救与改造并重的运动，拯救并不局限于挖掘，改造其实是拯救的延续。诚然，国家力量的介入一定程度上消除了民间文艺中的多元化与民间性，但不可否认的是，国家力量的介入事实上推动了民间文艺的发展，民间文艺在国家强势推动的改造运动中获得了复兴与再造，迎来自身重生契机的同时也获得了更多的传播空间及传播机会。这也意味着，对于民间文艺来说，拯救并不应该仅止于挖掘或保护，不断地改造、转化与发展才是民间文艺延续的关键。

[作者系历史学博士，东南大学马克思主义学院讲师]

（责任编辑：谢涛）