凹凸之乐

田家青

观察考证传世家具是收藏家与爱好者的一件乐事，近十几年又赶上中国历史上一个急剧变革的时期，沉睡在中国各地的不同时期的古代家具，被一批批挖掘出来，纷纷聚集到北京，短暂停留后，又销往世界各地。身处北京这个中国历史上最大的古典家具集散地，只要腿勤眼勤，便可以看到难以数计的各类家具，令人大饱眼福。

研究古典家具，除了实物考证还应有文献调研和工艺技法的研究。文献的收集整理有科学系统的方法可循，只要肯下功夫，耐得住寂寞，终有所获，成果往往与付出的艰辛成正比。而工艺技法则具有较强的实践性，对习惯于从书本中获取知识的人会感到某种不适应。拜有专长的老匠人为师，将他们的实践经验作系统的归类总结，不失为一种行之有效的方法。但是对那些只有通过实践才能真正学到的知识，就不要放过每一次实践的机会。

我的实践是从观看家具修复开始的，并抓住了不可多得的机遇。70年代末，退赔“文革”抄家物品，其中也有家具。北京的一些古家具修理点儿应运而生，多集中于南城，骑自行车一天就能转好几处。80年代初，北京某文物单位从河北农村招来一些木匠，修复其库存的上百件家具，其中有不少明黄花梨和清宫廷紫檀家具重器，修复工作持续了几个月。当时的工匠真是敢下手，有的家具本无大伤，可经他们一拆一修反倒损坏了内部结构，还有的家具结构复杂，拆装时不知诀窍，生掰硬撬把榫卯都掰坏了，至今回想起来仍觉痛心。但这毕竟是我最初看到的极品家具，对家具结构的初步认识也就从这里开始了。此外，在北京故宫修复厂也看到过一些珍贵的宫廷家具（包括朱家溍先生家族捐给承德避暑山庄的一批家具）的修复过程。

看人家干，终隔一层，看会了一些基本技能之后，索性在家中支起了“楞”（木工案子），自己动手干起来，既是实践也是一乐。开始，先从旧货摊上买回些小件木器练手，越破越烂练起来越来劲，因为手艺到了家，多破烂的家具都修得出来，这是传统木器的一个特点，练修活不能怕麻烦。后来，又专找一些稀奇古怪不知用途的木器修复、考证、收藏。古代木匠无所不能，木头又是易于加工的材料，所以无所不做。这些东西，以往收藏家们不屑一顾，一般人也不买，价格低廉，收集多了也挺有意思，只是有些器物至今仍无人叫得上名儿或说得出用途来。其实，越是“杂七嘎八”的玩意儿，其结构和制作工艺往往越有特殊之处，也就越有“琢磨头”。

“工欲善其事，必先利其器。”研究明清家具自然涉及到制作这些家具的工具，从80年代初，我开始进行相关的调查研究。但老工匠多是“茶壶里煮饺子，倒不出来”，干活儿成，要让他们讲明道理就难了。于是我将几位北京鲁班馆和苏州、扬州的老师傅用过的老式工具分别拍照、逐一绘图，并在与他们的闲聊中记录下每件工具的制作及使用方法，以及一些相关的典故，再加以归类整理，形成文字材料。硬木工具，五花八门，名堂极多，在一些细节问题上，不同的师傅有不同的说法，可说是“其人其工具”;而不同师傅的工具又反映出不同人的个性，甚至隐藏着不同人的“绝招”，又可谓其工具其人。另外我发现，工匠们实际上把制作木工工具与打造家具视为同类，究其原因，制作工具的材料与制作家具的材料相同，学徒学会了制作和使用工具，也就掌握了木工的基本技法。难怪旧时有些地方的学徒出师，不是考核制做家具，而是令其自行设计制作一个木工画线用的墨斗，其内在含义不仅在于让学徒建立起工具与家具同畴的意识，更是为了激发其无所不能的信念和创造精神。

遗憾的是，因各种原因，没有哪位老工匠能够将其全套工具完整保存下来的，不仅各人的工具用料、式样不同，相互凑不到一块儿，而且部分工具因活计改变而作过改动，并非原貌。我在专题论文完成后，又整理绘制出一套“硬木家具老式工具”图册，却无一套完整的实物可作对比。为弥补此缺憾，特意买了几个清代广作老红木大方桌，将腿子和大边拆下，按旧时北京鲁中馆的制法，与几位老工匠一同制作出一整套硬木工具，不仅包括各种锯、刨、凿、铲、镇刀，还有墨斗、尺子、砸鳔锤、鳔铲等。制作工艺与生产条件完全遵循几十年前的老样子，刨刀和凿子等铁器都不是从商店里买现成的，而是专程赴河南请高手“铁匠薛”专门打造的，每个锻件上都有“薛字”号（可惜当时只做了一套，薛老先生几年前已过世，现在已舍不得再用了）。工具外表做得精致美观并不见得一定好用，要想好用，关键在于学会“收拾”。在此之前，我总以为自己推刨拉锯比不上工匠高手是手艺问题，后来才知与工具收拾得不到家也有关。应该随使用随收拾，收拾得好，锯能自然走直，刨子推起来也不太重，手感十分舒适。看着薄得近乎透明的刨花从刨刀槽口里打着卷儿突噜突噜地冒出来，真是惬意的享受。木工工艺乐趣无穷，不然怎么明代皇帝朱由校都上瘾，推刨子拉锯地做家具呢？不过，工匠一般都不把自己收拾好的工具借给外人使用，大多预备几件破刨子烂锯应付借主，使得一些原本不笨的人因不明原委而产生自卑心理，失去了享受其中乐趣的机会。

对木匠，中国历来有“巧木匠”之美誉，“巧”字用得极为得当。不用說家具，工具就是实例，工匠善于利用最简单的办法解决一些不简单的问题。别的不说，划线用的“勒子”在中国传统工具中是最不起眼的。不过是一块小木块儿钉上几个钉子，形式上再简单不过了，与现代工具中那些精密的量具刃具比起来，真是一个天上一个地下。就是这“勒子”居然能面对任何复杂的中式家具，巧妙地解决制作家具的划线问题，当你掌握了它的全部使用方法后，必会对这不起眼的小东西竟然巧得如此绝门、如此富有内涵而叹服。

由表及里地深入认识中国古代家具，最好的实践还要数修复家具了。多年来，我负责监督修复了一些明清家具，其中不乏极为精彩的重器，在理论与实践两方面都收益非浅。我的体会是，古典家具的修复一定要以“修旧如旧”为原则。此外，修旧活儿不像做新活儿，每件传世的明清家具都有其特殊性，修复时没有固定的程式可循，要分析研究每件家具的特点，制定出有针对性的修复方案。例如，传世的明清家具中从未经过修复的器物极为罕见，被称为“原来头”，这类家具上的每一个细节，小到工匠们干活时随手打的记号，都具有研究价值，一旦拆修很难不受损失。对这样的家具应采用“能不动就不动，变修复为保养”的方针。有时对家具本主讲明道理，比修复家具都不省劲儿，做通了工作，就是保护了传世真品。不知何故，真有旧物的人总愿让其“见新”，而做新活的人却千方百计将其“作旧”，这也应了钱钟书先生有关“围城”之语了。而相比之下，有些家具曾在不同历史时期经过多次修改，至今已面目全非，在修复前应尽量搞清原委，通过修复尽可能使其恢复原貌。最近，我曾以几件明清家具的修复研究为例，撰写了《明清家具修复例说》一文，发表于故宫博物院院刊，以期与同好共同切磋。

最令人感兴趣也最富挑战性的修复活动是为丢失部件的家具做配活儿。对修复业来说这是个很忌讳的话题，因为人们往往将其与作伪联系到一起。的确，有些旧家具的配活儿做得驴唇不对马嘴，与原物“说不上话”，更有将不同家具的残件生拼硬凑在一起，看上去怪模怪样的，损害了明清家具的形象，曾有修复工匠戏称自己干的活计是“拆东墙补西墙，五马换六羊”。收藏家们对这种不伦不类的制品厌恶至极，古玩行则称之为“茬帮车”“亲家上了”。话虽尖损，却切中要害。

其实，为有价值的家具修配丢失部件，使其恢复原貌，本是好事，只是有两点必须注意：其一，复原的部件要准确，其二配件的作旧要适度。

配件能否准确复原是对修复者知识水准与实践经验的考验。多数器物在认真研究后是可以较为圆满地复原的。記得前些年我曾为炎黄艺术馆一个仅剩底座的宝座构想了复原图，并做出了实大的纸样，当时因故未能马上制作实物，后来他们又找到了原物的一些旧部件，与纸样对比，竟丝毫不差，这属于成功的例子。也有不成功的，有两件家具我曾就所缺部件与硬木家具厂老厂长共同设计，并按实物尺寸制作出木样装上去看效果，修修改改前后长达一年之久，还觉得似是而非定不了案，到现在都未完成，但我觉得，配活差一点儿都不能凑合，做不好还不如先不做。

对配活作旧能否把握“适度”体现了修复者的职业道德。当前的修复技术可将尺寸不太大的配活作旧到连行家都辨认不出来，但我按照自己的原则建立了一条“适度”标准：距配活一米之外，即使是行家也不应看出后配的痕迹，否则就是功夫不到家，修复不合格;而在一尺左右的距离，借助于手电筒放大镜等物应能认出后配部件，否则属于作伪。我将此法称为“一米一尺法”，此外不容忽视的一点是，应在后配部件的暗处标明记号，并拍照存入修复档案。

我的另一乐趣是复制历史上曾经有过，但找不到传世实物的家具。不少中国古代绘画、书籍的版画插图中可以见到一些形式很特别而如今已见不到实物的家具。虽不能排除当时的画家有杜撰的成分，但多数写实风格绘画中的家具结构比例和形制符合常规，相信是历史上真实家具的写照。这些年代久远的家具因各种原因未能流传于世，若能予以较为真实的复原，对全面认识和了解中国传统家具无疑具有积极意义。迄今已监制复原了多件宋、元、明、清时期绘画中的家具模型，现将其中几件介绍如下：

其一，台北故宫博物院有一幅清宫旧藏宋人的罗汉图，“三希堂”等八玺全。画中有只大禅椅，方截面材型为主，结构完善，其造型风格颇具现代感，如果不是出自宋画，恐怕很难使人相信是明代以前的家具。从纹理及颜色推测，原物有可能是由鸡翅木制成的。椅子各部件之间比例匀称，结构关系清楚。椅子的座面只露出一个小角，用放大镜观察应为藤面，但是藤面边缘没有压席条，推测有两种可能，一是被画家简略掉了，二是宋代家具的藤面本来就不加压席条。近年来，从边远地区发现的造型极为古朴的家具，有些以皮条、棕绳、丝绳制作软屉，大都不加压席条，此椅有可能也是如此，于是我按传统木器常规设计了整体结构，同时考虑到如此硕大的禅椅制成实物后不易下手编织藤面，推测原物有可能用的是活装软屉拆装示意图，按照这样的思路最终制出了禅椅模型。

其二，北京故宫博物院所藏12幅雍亲王题《书堂深居图》是一套知名的清代宫廷写实绘画。黄苗子和朱家溍两位先生都对此画作过考证，确认画中景物取自圆明园实景。其中一幅画有一件半遮半掩的黑漆四足有托泥香几，高束腰，束腰内挖鱼门洞，十分别致。曾见过类似造型的明式黄花梨和清代紫檀制品，相比之下都不如此物精美，只惜至今未见到实物，不排除已毁于战火。用红木复制了一个模型，置于案头，朋友见了都很喜爱。

其三，友人曾送我一张外国人早年拍摄的照片，片中的一件清代宝座十分诱人。展腿式造型，有束腰，扶手靠背攒拐子，构件多为方材方角，颇有气势，相信原物定是紫檀宫廷家具。我印象中曾在美国的一个博物馆中见过类似的一件。我最欣赏的是这件宝座的威严气势和端庄感，遂以照片为样，用上好紫檀复制了一件模型。原片中的雕饰模糊不清，模型中的雕饰是朋友帮忙后设计的，这是我很喜爱的制品之一。

其四，清康熙年间禹之鼎所绘《放鹇图》，中有一件木胎黑漆小宝座，明式风格，有束腰，三屏风围子，鼓腿彭牙，大弯腿足里翻球，造型夸张，神采奕奕。《明式家具珍赏》中收录的一件小炕桌（第64件），与此宝座的底座造型极为相似，由此我越发相信历史上曾有这种式样的宝座。宝座是床与屏风的结合物，摆脱了椅子的形式，是世界上最具威严气势的家具，多为清代宫廷制品，传世的明式风格的宝座少见。我按鼓腿彭牙结构设计了小宝座模型，牙子、托腮、束腰真三上，围子由走马销与底座相连。但背围子中间被画中人物遮住，无法窥其全貌，推测或许有两种可能，一是自然过渡的凹形曲线，另一种则是在中间起有与扶手内相同的云头，斟酌不下，索性各做一个，但分别配上去后都觉得不太对劲。加之雕工未能很好理会我的思路，腿足里翻球处理得不好，与画中小宝座相比神韵有损，有待日后重新制作，圆此心愿。

复制绘画中的家具，主要目的在于研究不同时期家具的造型、结构和制作工艺的特点，因此每件复制品不论大小都不施胶，榫卯活插，易于拆装，便于比较研究。仅我已知的画有特殊造型家具的古代绘画不下几百幅，是一个庞大而丰富的资料库，有待进一步发掘与研究。

在研究古董家具之余，我也尝试设计和制作了几件具有明式风格的新家具，其中两件的设计制作过程十分有趣，简介如下：

三年前，朋友送了我一块少见的橙黄色花梨木大板，由于颜色特殊，很难与其他花梨料配合使用，就想效仿和体验古代苏州工匠惜料如金的精神，设计制作一件尺寸尽可能大、把所有材料都“吃干榨尽”的家具。可真要像古人那样“做完家具就剩下一堆碎末，连根牙签都找不出来”（见《张说木器》），可不是件易事。设计中不仅要考虑外部造型美观、内部结构合理，还要兼顾木料本身的条件，所有疤痕、开裂都是制约因素，真够“制人”的。前后楞憋了两年多，其间构想过多种方案，都因为某一个环节，或某一个细节不行而最终推翻了重来，自己跟自己较上劲了，最后总算在“精神崩溃”之前定下了最终方案，制成了一件两米六长的大画案，整个设计制作过程，使我对古代苏州工匠的惜料精神和作法有了刻骨铭心的体验。设计一件家具用了两年多真够慢的，不过也有快的。前些天，偶见一对3米多高的清代硬木大门和几根粗壮的圆截面顶门杠，因饱经风霜而色泽凝重、苍老古朴。就在见到他们的瞬间，一件圆腿大案在我的脑海中立了起来。当即二话不说，重金买下，截了辆卡车就拉了回来，在门板上画了个草图就干了起来，门板作案面，顶门杠作腿，一切“跟着感觉走”，只是为尽可能保留原物表层的包浆费了些心思。案子制成后近3米长，重过200斤，由5个部件组成，都是活插榫，便于拆卸搬运。看上去圆浑朴拙，颇有些古韵，自觉得意。此案的设计制作真可谓是“急就章”，不过我现在又开始为设计一件能与之相匹配的坐具大费脑筋了，这也叫“不冤不乐”吧。

我的一位挚友也喜爱明式家具，常在一起切磋书法绘画艺术与家具构成之心得，他居然借木器结构榫卯的机缘，为陋室起了个“凹凸斋”的雅号，并通过抽象思维构成凹凸关系图，以手书相赠，这也是本文取名《凹凸之乐》的一解。世间的事物构成好象有个规律，一个体系的基本构成要素越少反而越复杂，变化越丰富。中国传统家具不仅榫卯都是凹凸两种基本要素的变化与组合，装饰线角也不外是“鼓”与“注”，实质上仍是凹与凸两种基本要素的变体，被聪明的古人发展成庞大完整的木器家具结构体系。这个体系初看上去深不可测，学起来十分枯燥，苦不堪言，一旦入了门，进入这充满无穷变化的凹凸王国，领略到其中的奥妙，则有苦尽甘来的感觉。

十几年来，“苦中找乐”已成了我的生活习惯，乐此不疲，由乐成瘾，改也难了，顺其自然吧。