董其昌的春山欲雨图

单国强

鉴析一件古代名家的书画作品，既要着重从本幅书画所呈现的时代风格和个人风格方面来进行判定，亦即书画鉴定中常说的主要依据，也要注意辅助依据诸因素，如他人题跋、鉴藏印记、纸绢材质、装潢形制等。对各方面因素全面考辨，方能得出具较充分依据的，至少自圆其说的鉴定结论。董其昌的《春山欲雨图》卷，运用这一方法，即逐步得出了较明晰的结论。

此幅长卷，纵38厘米，横196.5厘米，水墨绢本，绘江南春山阴雨欲来时的微茫景象，墨气较重，颇似云山图，然笔痕尚见清晰。有自题款云：“春山欲雨。七十二高峰，微茫或见之，南宫与北苑，都在卷帘时。乙卯春，董玄宰写”。后钤“董其昌印”，白方印一。题中南宫指米芾，北苑指董源，“卷帘”即收起之意，也就是说，董其昌仿米、董的这件云山图，自谓深得微茫之趣，米、董之作可以收起来了，看来是颇为自得之佳作。年款“乙卯”，即万历四十三年乙卯（1615年），董其昌整60周岁。从绘画风格和题款书法鉴析，甚吻合董其昌此一年龄段的书画面貌。

董其昌（1555?1636）的绘画风格，大体可分为两个时期，以50岁左右为界。前期从开始作画到渐自成家，董其昌在《画禅室随笔》中曾自述：“余少学子久山水，中复去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。”具体而言，他23岁始学画，从元四家尤其是黄公望（子久）入手，但总感到无法表现自然山水无穷之景;36岁考上会试以后，得以结识韩世能、王锡爵等收藏家，饱览唐宋名迹，遂由元及宋以及五代、唐，所谓“与南北宋、五代以前诸家血战”，得以“望见古人门庭”;40余岁时重返元四家，并追溯董源、巨然;50岁左右时逐渐形成集大成的面貌;后期自50岁以后至72岁逝世，形成自身成熟风格，并呈现多样面貌。他在《画禅室随笔》中即自述“行年五十，方知此一派画（指‘北宋）殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非董、巨、米三家，可一超直下入如来地也。”他的成熟画风，确在主宋董源、巨然、米芾三家基础上形成，约60岁时即凸现其独特面貌和精深造诣。所作山水，景致大多平淡无奇，山形树姿亦见简拙，还带有一定装饰性和抽象感，虽不真实和奇特，却别具平淡天真或静谧清雅的意趣。笔墨上则追求所谓“熟外熟”，即对传统诸家技法在运用纯熟基础上，达到融会贯通、得心应手的程度，并创造出古今打通、心物相融的自身风格。即“圆熟”的笔墨，也就是“集其大成，自出机轴”。在董其昌后期作品中，上述特色于多样画法中有不同侧重的反映。如一类以笔法为主的山水中，主要体现其用笔的特色，多取黄公望、倪瓒之法，运干笔淡墨，以勾皴为主，少用墨水渲染，但看似简略的山石勾皴中，却蕴含着复杂的笔法变化，轮廓线和皴线，往往用好几次复笔画成，轻重、虚实、极有分寸，清晰而富层次，在貌似的简拙中见起伏凹凸之状，这就是董其昌追求的“下笔便有凹凸之形”。一类以墨法为主，多取之于董、巨、二米，树石勾皴较粗重，水墨也见滋润，然与前人不同之处是水分并不太多，也不靠自然晕渗，而是以笔摄墨，极有层次地、由淡及浓地加以多次渲染，用墨之笔依然清晰可鉴，少模糊之感;同时墨色又富浓、淡、枯、湿、焦、润的变化，阶次丰富，很好地表现了远近、起伏感、做到了“墨分五彩”。还有一类是浅绛或青绿的山水，虽画风有别于水墨山水，然笔墨之运用仍有趋同性。

以上述董其昌的成熟画风来对照《春山欲雨图》，既符合其主要艺术特色，又凸现以墨法为主的一类山水风貌。此图主宗董源、米芾的痕迹很明显。如平远的景致、峰巅的平台、水边的小草、双勾的中空树干以及山石的披麻皴等，都取自董源、巨然、黄公望一系;而山峦的落笳皴、远峰的水墨渲染、树顶的横点叶丛和沙渚的水墨拖笔等，又多具米氏云山遗意。但诸多形态和笔墨又都是董其昌自己的。如山脚小石多用三根线画出三面结构，简拙而富装饰性;山体结构亦欠真实而具抽象感勾皴多复笔、添笔，虽轻淡而富层次;墨快积垒分明又露笔痕，墨随笔走，笔与墨俱。而且画法纯熟，尚少晚年“圆熟”后的明显生拙、率真之迹，风格其合60岁左右时面貌。故从画风判断，应属真迹。

本幅自题的书法，也属董其昌典型的成熟书风。用笔细畅，柔中寓刚，墨色轻淡，清雅而华滋;结体秀俊，又自然率意。整体面貌于纯熟中见生拙，即所谓“熟而后生”。

据了解，董其昌的画有不少代笔人，计有9人之多，知名的有赵左、沈土充、李流芳、王鉴等。此卷有否可能为代笔画？经专家研究，区别亲笔和代笔主要有两点：一是署款，亲笔画多写楷书，工整规矩，代笔画则常写行、草书，而且晚年作品署款有“画不其昌，书不玄宰”之说。此卷名款即署“玄宰”，并用行楷体，较为工整清秀，符合亲笔画署款常规;二是画风，成熟作品总是工中带拙，熟中见生，代笔画则带更多精熟的“行家”气息，并现代笔人自身风貌。此卷画法虽未显太多生拙之趣，也极少烂熟的“行家”意味，与同年所作的《湖山秋色图》卷相比，风格是一致的，可证其真。

此图的诸多辅助依据，也是证明画为董其昌亲笔的有力佐证。首先是清代李（1686?约1760）的题跋，书于第一张后纸之首，跋称赞此卷为董氏得意之笔：“……此卷有书卷气，又有笔法，在出入倪黄，酷似大小米，是思翁得意之笔。层峦叠嶂，村落沟梁，明察秋毫，春山欲雨，至今墨气未干。……乾隆六年岁在重光作噩之清秋月，懊道人题。”懊道人为李别号，乾隆六年（1741），李56歲，刚罢官一年，在扬州卖画为生，书画开始变为放纵。此段题跋尚少纵逸之气，吻合其时书风，所署古干支“重光”为“辛"“作噩”为“酉”，也合乾隆六年之干支“辛酉"。李生于董其昌后50年，距时不远，故李跋有重要参证价值。

二是现代著名书画收藏家张伯驹（1898?1982）的题跋。他在手卷封面即题签“董玄宰春山欲雨图精品，伯驹墨戏。”钤“庵碧”朱方印。在第二张后纸之首，又有一段长题，高度评价此画，“……此卷为玄宰六十岁时所作，观其题诗云：南宫与北苑，都在卷帘时。是亦自甚鸣得意。诚如复堂所云：有笔有墨，但仍不无迹象可寻耳。人或谓玄宰非晚年，皆为赵文度所代，则不尽然。后复堂书亦佳。另跋无款，或经遗落，无碍于画之本身也。己亥秋日，中州张伯驹识。年下落笔字。”下钤“张伯驹印”白方、“平复堂印”白方两印。题中年款“己亥”为1959年，时张伯驹62岁。两题书法均真，尤其带扭曲的点划和圆秀的字形，均呈典型特点。张伯驹先生属一代鉴藏名家，其评极具分量。

三是张玮的题。张玮也是当代著名收藏家，字效彬，号园。他先在引首书“笔所未到气已吞，园。”下钤“固始张玮字效彬六十后号园”白方、“重游芹泮四渡沧溟”朱方两印，引首钤“绿阴深处读书堂”椭圆印一。于后纸又有三题。首题在第一张后纸李跋后，署年款“庚子”，即1960年;二题在第二张后纸张伯驹跋后，无年款，署“同时又题”，当与首题庚子年同时书写;三题紧接二题，署年款“辛丑”，为1961年。三题书风一致，均真。从数次题跋情况分析，其时画卷当在张玮手里，归他收藏，张伯驹只是观题。

四是无名款题跋，书于第一张后纸张玮首题之后，亦即张伯驹题中所称“另跋无款”。跋曰：“画家六法，一曰气韵生动，气韵自生质中帶来，非可学得，所以一代画家如林，而传者不过屈指数人。思翁此图拟米老、北苑，气蒸冉冉欲滴，此等是化工手，非可求之笔墨间者，如何可以学得。读万卷书，行万里路，脱尽胸中尘浊，能识得，乃能学得耳。是卷信为思翁剧迹。”引首钤“高兴一书生”长白方印，无款。伯驹先生猜测时，“或经遗落”，但奇怪的是跋尾纸边无丝毫损坏痕迹，反而裁得很齐正，并与后隔水绩接边形成明显的折痕，显然是有意裁去了跋后的名款，再接上第二张后纸，故接边折痕明显，那么，为何要有意裁去名款呢，此跋究竟是谁写的呢？

仔细辨认无款跋的书法，越看越像启功先生写的，而且是中年时候十分精到、秀劲、洒脱、自由的字体，行文也仿佛。然谁也不敢确认。当时有人提到，此卷似乎在启功某篇文章中提及过，可以查考一下。回来即查《启功丛稿》，果然在第二卷“题跋”论集中查到，即为“董香光《云山图》一文，内有小段记述：“又见绢本云山大卷，水墨淋漓。小行书题云：‘春山欲雨。七十二高峰，微茫或见之。南宫与北苑，都在卷帘时，乙卯春稧，董玄宰写。余和之云：‘此是董香光，抑是赵行之？从军诸火伴，初见木兰时。赵行之名迥，曾为香光代笔，在赵文度之后。”文中所录董其昌自题与《春山欲雨图》一字不差，无疑就是此卷。初步查考后，再托人与启功先生核实，经启先生回忆，他确看过这件手卷，并写了题跋，内容与卷中所书差不多，也落了名款，至于方位和书写时间，记不太清了。至此，即可肯定，无名跋就是启功先生所书。

然而，还有一些问题尚未待解决。一是启功先生“和诗”未见于卷中，卷中“跋语”也未见于文中，这是怎么回事？初步判断，和诗很可能写在跋语之后，诗末即署款，为裁去名款，就不得不割爱和诗了;而跋语，或无关紧要，或太长，故在启功“董香光《云山图》"一文中未照录。二是此跋书于何时？据张伯驹1959年题跋中已曰：“另跋无款”，可见此跋定书于1959年前;但张玮1960年的首题晚于伯驹先生，为什么却写在启光生跋之前呢？同时之二题又书于伯驹先生之后，如此分开、乱写又是为何？一种可能是此卷为张玮所藏，可以随意题写，李与启功两题之间有段较大空白，得以补题填空，张玮先生就写了首题，意犹未尽，又在第二张后纸同时再题，1961年（辛丑）又写了三题。但另种更大可能是别有原因，与有意裁去启功先生名款联系起来分析，启先生之题当书于1957年反右以前，之后因出于某种忌讳，就割去了名款（连题诗），并经重裱，续接第二张后纸，故接疑处见拆痕，重裱时间当在张伯驹题跋的1959年以前。张玮首题，一是出于补白，二是为了表明无名题写于1960年以后，非启功之迹，于是诸家题跋就变成了现在这个样子。这种分析似乎更合乎情理，尚能自圆其说，否则，为什么无缘无故要去掉大名鼎鼎的启先生名款？又为什么要颠倒时序乱题呢？

通过上述对诸家题跋的分析，可以看出，一件名作不仅在古代会历经沧桑，即使当代也可能遭到磨难，其留存至今殊为不易。同时对无名题确属启功手迹的认定，也增添了此卷为董其昌真迹的重要辅证。