符号学视阈下徽州古民居中堂装饰研究

梁嫚丽，陆 峰

(安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖 241000)

人类学家克利福德·格尔茨是第一个把文化界定为 “符号集合”的人，早在1973年，他便于《文化的解释》一书中提出实质上文化概念是一个符号学概念。[1]这一定义虽最先见于西方学者的论述中，但国内一些学者认为在中国古代便产生了这种思想，如我国著名符号学学者赵毅衡认为中国的“文化”概念自古以来始终是与符号紧密相联的，并在《文化：社会符号表意活动的集合》中列举道：“《说文解字》称：‘文，错画也，象交文。’”[2]这里的“文”泛指物质社会的所有符号，包括各种交错的纹饰图案如最早的象形文字、带有神秘寓意的图腾等，都是人类从对客观世界的观察和实践中得到的总体印象的直观表达。当我们的祖先开始有意识地用各种符号记录和传达他们脑海中的印象时，文化活动便产生了。因此，可以说文化是某些特定符号的集合。

中堂装饰是明清徽州文化的代表性文本之一，表现为以书画为主的艺术形式，具有装饰美化的作用，但它实际上隐喻并凸显了明清时期徽州社会的精神崇拜、宗法思想，积淀并承载着深刻的伦理教化与价值观念。它是一种形式文化符号，其表意性远大于实用性。但当前国内对于徽州中堂装饰的研究主要是从民俗学视角入手，缺乏基于符号学角度的探讨。而符号学本身就是以形式文化论的形态而存在，其目的和任务是剖析文本形式与在它深藏之下的文化意义之间的关系。因此，文化研究是符号学的用武之地。

一、 徽州中堂装饰样式的形成与演变

悬挂中堂作为古徽州人一种集体的心理习惯，是古徽州人普遍使用并传承的集体文化生活方式。[3]徽州中堂装饰样式产生于明代成化年间，在嘉靖、万历年间日渐盛行。[4]中堂装饰的形成与发展是与当时社会的经济、政治、文化、建筑等紧密相关的。明朝中期之前，民居建筑的承重主要依靠柱子和斗拱而非墙体，因此，屋内装饰物较少，一般悬贴于可移动的屏风上。到了中期，建筑技术的快速进步使房屋得以修建高大，因此有人便开始将巨幅立轴字画高高悬挂于厅堂后墙上，这便是“中堂”书画装饰的初始形态。明朝后期，吴门书画迅速发展与盛行，伴随着书画艺术和人们审美认知水平的提高，吴地多选择文人雅士的书、画、诗装饰于厅堂中，此时中堂书画装饰的发展达到成熟。明末清初，中堂样式逐渐形成了一种特定的程式，即以中堂画为中心、两侧配以堂联的组合形式。

明清徽州社会秉持宋明新儒学和朱子理学的观念，受到新贾儒思想的熏陶，提出“贾不负儒”的新概念，与之同义的还有“左儒右贾”和 “儒贾事道相通”等。那时，“无徽不商”，徽商主要聚集在苏州、扬州、浙江等地，大大推动了徽、吴两地经济文化的交流与发展，取得成功后便衣锦还乡，筑祠堂、建园林、兴私塾。中堂样式虽起源于吴地，却被同崇儒重道的徽民广泛用于厅堂装饰中。因此，徽州中堂装饰不仅受到吴地经济文化、风俗人情的影响，更在很大程度上体现了徽商徽民自身的审美认知与精神向往。

二、 徽州中堂装饰的符号、对象及意义生成

皮尔斯的符号学理论认为只有当一个事物处于再现体、对象、解释项三者，即所谓的符号“三元关系”中，才能够被称为“符号”。符号的可感知部分，称为“再现体”，也被叫作“符号”或“符号载体”；符号所代替和再现的是它的对象；而符号必须携带意义，因此符号能够引发思想，这种思想即符号的“解释项”。所谓“器以载道”，意义和内涵必须通过特定的符号载体加以传递和表达。在中堂装饰中，符号主体(即符号的“制造者”和“发送者”)通过内部形制结构的布置，居中的巨幅立轴字画与两侧堂联相组合的中堂展示形式，以及具有独特讲究的物件的搭配应用来渲染与塑造空间环境和氛围，这些可感知部分便是符号载体；而这些载体所呈现的是“对象”；中堂装饰符号的组合运用旨在传递和表达徽州人民共同的价值观念与文化认知，这种意在潜移默化地实现教化后人的规劝思想便是中堂符号的“解释项”，即意义。因此，中堂装饰文化内涵的视觉呈现，是一个完整的符号化过程。

皮尔斯根据符号与对象的关系将符号三分为指示符、像似符与规约符，他认为符号与对象之所以能进行关联，是由于两者之间存在着一种实在的关系，这种关系可以将符号某些方面的变化视为其对象作用的结果，也就是说对象决定符号。而索绪尔将符号二分为“能指”与“所指”，也就是认为符号是那种“一物代一物”的东西。的确，大多数符号都有其“物源”，即客观存在的东西，而皮尔斯的符号学理论认为符号的对象可以是实在的，也可以是虚构的，如指示符号必须要有对象，艺术符号可以跳过对象，设计符号可以创造对象。[5]

针对以上符号的对象性问题，皮尔斯又将对象二分为“直接对象”与“动力对象”。[6]“直接对象”存在于符号过程中，是被符号真正再现的某个具体的东西，正因为它是被再现的，其存在完全取决于它在符号过程中是如何被再现的，所以它是被动的，直接对象常常表现为自然事物；而“动力对象”却不是客观存在的东西，但它与实际的客观世界又有紧密联系，虽然在符号的部分环节之外，但是并没有从符号过程分离出去，相反，它在根本上决定了符号意义的解读与传达。

下文将从符号三分法出发，具体探讨中堂装饰的符号内涵。

(一) 像似符

像似符的特征在于它与对象之间存在着相似的品格，即两者共同拥有某种形象的或抽象的品质，相应地，体现在视觉层和感知层。因此，它是皮尔斯两个“理据性符号”的其中之一。

图像是典型的像似符，不管画面视觉上是形象抑或抽象，都经由视觉感官唤起受众感知上的相似性，从而引发联想，实现图像意义的有效传达。对于图像内容来说，有的是对客观物象的摹绘，有的则是创造出来的虚构物，没有实际存在的物质对象，也就是上文所说的直接对象与动力对象。直接对象常常表现为自然事物，就中堂画内容题材来说，一般多绘山水景色、梅兰竹菊、花鸟鱼虫、松鹤延年、祖先神灵等，这些符号对象在客观世界中都有其可追溯的“物源”，因此中堂画符号的对象多属于直接对象。

如果说图像符号在被受众观看之时是作为像似符存在的，倒不如将其理解为规约符更贴切，因为在解读它们时涉及到一定的文化背景知识与先前经验。明清古徽州人多外出经商，徽商在取得雄厚财力的同时，受新儒学的影响，他们追求“业贾从儒”、“商不负儒”，崇尚儒学，渴望在文化修养上得到提升，故悬挂中堂以填补自身作为商人的心理上文化的失衡。因此无论是富商大家还是寻常百姓，都习惯在厅堂悬挂中堂作为装饰。徽州中堂画独特的题材与内容都蕴含着相应的独特寓意，这些隐喻是明清社会大众约定俗成的，徽州人们将对幸福生活的美好期望寄托在自然界动植物上，将之赋予特定的文化内涵，使其化为一个个规约符号，并呈现在中堂画中，表达了徽州古人积极进取的精神追求。

(二) 规约符

规约符是依靠特定的法则与对象产生并建立关联的符号，这种法则一般是人为约定俗成的，并无理据性，接收者需要根据规约来解释符号，因此皮尔斯称之为“任意符”或“武断符”。

规约是社会性的，可以是文化规约和自然规约。徽州中堂装饰属于文化规约，即它是徽州人根据社会风俗习惯，凭借之前形成的关于某物或某种意义的间接知识与社群经验，创造出来的一种直接对象。如徽州民居建筑的空间形制通常是以中轴线为中心左右对称，以“口”、“凹”、“H”、“日”等形式最为常见。[7]以徽州典型建筑承志堂为例，它以厅堂所在位置为中轴线，左右对称设计。厅堂的居中设计，形制结构的严格对称，加之后期房屋建制的增高，使中堂画能够高高悬挂在后壁正中，且正对天井，能够在视觉上和心理上体现一种恭敬有序的空间氛围；中堂画正下方放置一张条案，因中堂画通常形制较长，桌面两端设计为“马鞍”形，向上翘起，用以容纳中堂画下端画轴，使其舒展平整，故亦被称为“压画桌”。桌上摆放自鸣钟，左端放置精美古瓷瓶，右边是带有徽州木雕底座的平镜，象征主人对“终生平静”的心灵寄托；条案前方设置的方形八仙桌，是一种工艺精良的雕花木桌，寓意“八方来客”；两侧配置太师椅，如其名曰，“太师椅”原为官用，最早可见于宋代，是主人权势地位的彰显。

以上符号的共同特征在于——要弄清它们的意指，取决于接收者(参观者)对其所处时代社会与历史文化背景的掌握，这也是规约符意义传达机制中的解释项问题。这种任意性可以说是规约符符号化过程中最关键的一个环节，因为它直接决定了寓意或者文化能否得到精准解读。然而，指示符号与像似符号的解释在完成符号化之时便可实现，因为两者的符号本体与对象之间存在着实在的理据性，表现在解读上便是主要借助人的视觉和心理感官，因此在各个时代都比较容易被理解。如商代甲骨文就是一种像似符，它是根据客观世界的物体形象来构思文字，也就是象形字，尽管如此久远，但在今天，人们依然能够在很大程度上依据“像似性”或“相似性”进行辨识。

(三) 指示符

指示符能够成为符号，是因为它实实在在地指向着一个对象，所以皮尔斯认为它是另外一个“理据性符号”。从徽州中堂装饰符号单体来看，似乎根本没有什么指示性符号的存在，但正如皮尔斯所说的：“要找到任何一个没有指示性的事例是非常困难的，如果不是不可能的话”。[8]84如在徽州承志堂中，指示符号已然发挥了一个至关重要的效用，那就是它指导了对象集合井然有序——厅堂后壁正中悬挂巨幅字画，两侧配以堂联，以对称手法实现视觉上的平衡稳定；在中堂书画正下方放置条案，也叫压画桌，上面依次摆放着自鸣钟、瓷瓶、座镜，前方摆放八仙桌和太师椅。严谨肃穆的空间秩序与堂内物体的井然摆放，使庄重肃穆之感油然而生。可以说，中堂装饰符号文本想要传达出其深层内涵与意义，首先必须通过指示性来编排组合个体符号对象，将之按照特定秩序构筑成一种整体适宜有效的可观可感的形式，符号与意义之间的连接是依靠形式，而形式是由秩序实现的。

尽管三种符号各有特点，但在相当多具体的符号过程中，却经常或多或少都混合了指示性、像似性、规约性三种成分。正如前文讨论到的：像似符可以是规约符，指示符又能够以一种看似不在场的方式规范着像似符与规约符的组合秩序。当然，每种符号又各有所长——正如赵毅衡所说，“像似性使符号表意直观；指示性使对象集合井然有序；规约性让符号表意准确有效”。[8]85当一个文本处于这三者的混合状态时，人们无法断然判定它是何种类型的符号，但如果非要界定，只有将三种成分的占比多少作为参考，然后理解这个符号文本旨在向外凸显以上哪种特长，并以此为主要依据，方可从总体上定义这个符号属于指示符、像似符还是规约符。

由此，再来看中堂装饰符号，尽管是以中堂画的视觉形态呈现在徽州人家厅堂中，但实质是徽州人民伦理教化、求吉纳福、审美认知的物化载体，也是中堂符号得以实现潜移默化地教化规训后人的有效途径。想要理解徽州中堂所蕴含的独特意义，需要符号使用者或解读者之间发生互动，调动并交流徽州地域文化与风土人情的经验知识，理解与把握中堂装饰符号所处的明清徽州社会这一大语境，形成共同熟悉的认知基础。因此，徽州中堂装饰符号总体上属规约性，与徽州明清社会文化形态直接相关。这为从符号学角度解读与传播徽州社会文化提供了巨大的驱动力。

三、 中堂装饰符号的社会文化意义

符号的使命是表达意义，也就是说，没有不解释意义的符号。符号的意义有多种，主要分为“实用符号意义”和“非实用符号意义”两种。前者是指发挥实际效用的意义，后者则是没有具体目的的意义，即艺术意义。在徽州古民居厅堂装饰中最为主要的结构是以“中堂”为核心，就整体而言在形制中以及整体化格局特定蕴含着古徽州的风俗人情。[9]“中堂”在一定程度上讲更是古徽州文化的重要代表，因此中堂装饰艺术符号具有“实用符号意义”，它不是没有意义的纯艺术符号，而是徽州人民崇儒重道、规训教化、求吉纳福等精神追求的物化载体。

(一) 崇儒尚文的媒介

在普遍抑商的社会环境下，明清徽州社会受宋明新儒学流派的影响，以朱子理学和阳明心学的世俗化伦理思想为主导，对以儒贾(士商) 观为核心的传统四民观进行了重构，提出“业贾从儒”“贾而好儒”等新价值观。为了提升商人的阶级地位，徽商衣锦还乡之后便激励后世族人学文从仕，并欣然效仿文人雅士的生活情趣，提升文学修养，以摆脱商人的世俗之气，找到些许心理上的平衡。很多宅主对中堂装饰的运用是非常讲究的，例如在厅堂书画的装饰中，喜欢选择当时一些文人大家的名作，要求工笔质量上乘，还要在题材内容上契合宅主人的身份地位、气质信仰。更有条件者，还会请一些有名的学士官吏，如进士举人等直接登堂题诗作画。如西递履福堂的堂联写有“第一等好事只是读书，几百年人家无非积善”的古训，厅堂左右木质墙壁上挂有程兰舟的楷书、郑板桥的图画以及黄元治的书法木雕。徽州承志堂宅主人——清末盐商汪定贵便是其中一个典型，他为自己年轻时没有饱读文书而遗憾抱悔。可见，中堂艺术是徽州古人儒雅文学情结的符号化体现。

(二) 伦理教化的载体

徽州是宋代著名理学家和思想家朱熹的梓里。朱子理学主张忠孝节义、三纲五常等思想观点，认为这是治理国家和稳固社稷的根本，每个人都应该恪守并践行。这些思想一直潜移默化地影响着徽州人。在尊卑有序、亲亲尊尊等礼制思想的熏陶和驱动下，古徽州人通过祖祖辈辈的言传身教，使其内化于心，外化于行。在中堂装饰中，伦理教化意义首先是借助厅堂中各种符号的有意组合来塑造空间秩序与氛围的。中堂结构造型规范对称、尊卑有序，追求稳定的平静感，其宣扬的敦人伦、崇孝悌观念也逐渐成为徽州中堂习俗中一个突出特点。[10]画与联的严谨对称，条案、八仙桌、太师椅的有序摆放都给人一种平衡感和秩序感；整体色调以黑白灰为主，是徽州人内敛含蓄的精神隐喻，阳光从天井上方照射进来时，中堂空间显得愈发清冷与肃穆。这种整体的空间符号不仅给人带来精神上的洗礼，更是经由这种观念的物化载体来规训人、环境、社会三者之间的各种伦理关系。

中堂书画两侧的楹联垂直对称地悬挂于厅堂正中的后壁上，使人一进门就映入眼帘，颇有点题之意。堂联的文字内容更是对徽州人家品德家风、血族宗亲的直观体现，如建于1691年的西递履福堂为清康熙年间收藏家胡积堂故居，厅堂两副对联分别写有“世事让三分天宽地阔，心田存一点子种孙耕”、“孝悌传家根本，诗书经世文章”的古训，体现的是主人豁达开朗、崇儒尚教的思想情怀。又如“快乐每从辛苦得，便宜多自吃亏来”，告诫后人要勤恳踏实、心胸宽广，这副堂联有一独特之处——“辛”字中间被创造性地加上一横，“亏”字头上增添一点，构思巧妙，充分表明了主人乐观积极的人生观，可谓教化后人之典范。又如宏村敬修堂堂联“得山水清气，极天地大观”，黟县承志堂堂联“门地清华敬承先泽，室地雍睦毕致诸祥”等，儒雅的徽商们总喜欢在片段言语中抒发自己的意气清高。这些堂联实际上是一种文字符号，它记载和表达了徽州古人积淀下来的价值观念与人生智慧，通过这些文字符号的内容本身造就“成人伦”，而经由中堂装饰符号的空间氛围实现“助教化”。

(三) 求吉纳福的工具

徽州古民居中堂装饰不仅体现了中国传统儒学思想的特征，而且是徽州人将儒学自觉渗透在民间生活的集中体现。中堂装饰符号所表达的意义是复杂的，不仅具有抒发情感的精神意义，还具有招福避祸的现实功利目的。基于此，中堂装饰形成了图示化特征。图示化表现在中堂画的内容题材上，以“物”喻情，并且这些物均被赋予特定的吉祥寓意。

古徽州人秉持“山管人丁水管财”的理想化观念，故山水画中堂尤其注意水势流向，向内代表财源广进，反之则相反，同理，船头向内则招财，向外则预示人丁有损；以牡丹花寓意富贵繁荣、吉庆祥瑞；梅兰竹菊是文人君子品德的典型表征，是对百折不挠、不趋炎势、高风亮节、清雅淡泊等高尚情操的隐喻，反映了中堂主人内心深处的价值取向与精神气质；因“鸡”、“鹿”与“吉”、“禄”谐音，故用以象征吉祥如意、生活富足；又如西递履福堂中堂挂有一幅松鹤延年图，松鹤两个仙物组合在一起，寓意高洁、长寿。可见，中堂装饰符号整体上吉庆祥瑞的基调相当明显，是古徽州人内心对美好生活的精神寄托。

四、结语

对中堂装饰本身的分析并非最终目的，而是从符号学的学科角度来探索深沉宏大的徽州文化。每一种文化都有其特定的文化结构与表达方式，徽州中堂装饰艺术虽表现为简练明晰的视觉呈现，但它其实是由一个个符号个体组成的规约符空间，这个空间文本充当了古徽州人展现审美认知、求吉纳福、伦理教化的工具。因此，对于徽州中堂装饰的符号学研究具有一定的文化价值与现实意义。