浅析儒家文化对北宋山水画的影响

摘要：宋代是我国历史上华夏文化的一个黄金时代，陈寅恪先生对其有“中华文化造极于赵宋之世”的美誉。在绘画方面，宋代是中国绘画史上的繁荣时期。宋代绘画与儒学思想的交融也十分明显。本文着重分析儒学文化对宋代水墨山水画的影响以及儒家文化在宋代山水画体系的构成过程中所产生的塑造性，通过北宋著名画家李成等人的成长过程，对北宋山水画体系当中的儒家文化进行解析，对其卓越的时代艺术精神进行学习传承。

关键词：山水画 儒家文化 李成

一、儒家文化与北宋山水画

在孙丹研的《中国山水画通鉴》中，描写了一个现象：关仝、范宽与李成时代相距不远，在当时各执画坛牛耳，李成的画却独步天下，为何如此，书中没有深究。据郭若虚的《图画见闻志》所载：李成“祖父皆以儒业更事闻于时，至成志尚冲，尤善山水寒林，绝人远甚”。这里提到李成的儒家背景。本文将以李成作为突破点，试图以这位在当时最具影响力的画家来剖析北宋时期儒家文化在山水画体系的构建中所起的作用。

山水画在五代时期既已成熟，其标志是南北四大画家——北方画家荆浩、关仝;南方画家董源、巨然。北宋在绘画上直承五代，大批画家文人从全国各地北上开封，使该城成为文化与艺术的活动中心，地区流派间的碰撞为绘画的创新打下基础。中国画在五代时期由于地方割据的历史背景，画家们享受着较大的思想自由。再看儒学，唐末以来的战乱一度危及儒学主流思想的地位，道释之学昌盛，社会上三教调和之风日渐弥漫。这时宋代建立，统一政权，画家不得不受一种思想体制的影响。而宋朝的建立又使得儒学文化再次兴起，又一次推动了儒家文化在民间的深入发展。儒学在宋代的又一次复兴，吸收了佛道中的文化元素。如上所说，中国画在当时统一的文化体制背景下发生改变，同时，儒学重新回到社会主流文化地位，两方在革新中产生交融与影响。

儒学对中国画最为显著的影响表现在水墨山水画中。北宋文人阶层具有很大的自主性，并且由于君主对于其地位的刻意提高，使山水画在当时的文化艺术方面具有绝对的优势。当时有不少社会地位高的士大夫在山水创作上颇具盛名，如宋仁宗时期的礼部尚书燕肃擅长画水墨山水寒林，师承李成。这一时期，士大夫群体早已运用其社会地位的优越性使山水画的审美趣味趋向于自身阶级。山水画不仅可以表达自己的出世情怀，而释放心灵，也是“画即真我”的一种艺术体现。文人们把山水画作为传达自己思想的一个重要媒介。

那么，在山水画中表达自己的情绪，如何将儒家文化贯彻其中呢，为何又将山水画作为表现的载体呢？纵观北宋绘画史，不难发现诸多山水画家以李成为师，如许道宁、郭熙、燕文贵等名家。终北宋一朝，山水画名家在山水画创作上都是在李成铺就的路上探索前行。在宋初时，刘道醇和郭若虚都认可三家说法，即关仝、范宽、李成为山水三大家，但在之后的绘画发展中李氏却一支独大。以至在宣和年间的《宣和画谱》中，谓李成曰“凡称山水者，必以成为古今第一”。虽经历五代十国的战乱，但绘画在这一时期属于成熟期。这一时期山水画开始普及并且走向成熟，脱离了唐代青绿山水的装饰性倾向。李成晚于荆浩与关仝（关仝与其相差不远，略早于李成），且学习的是他们一派的北派山水。在当时，北派山水影响力很广，李成是众多学习者中的一员，《圣朝名画录》《图画见闻志》等北宋著名的画评著作对其画作推崇备至。

李成出生在一个没落的贵族家庭，其家族本是唐宗室，其祖李鼎唐末曾为国子祭酒。在五代战乱中，為前朝宗室的他为避战乱逃难至山东营丘。因此，李成生性孤傲、旷达磊落。李唐王朝已灭亡十几年，作为皇族成员的他并不甘心于就此埋没，但因家道中落、仕途不顺、兵灾人祸等，他的理想终究未能实现。在多次受挫的情况下，他把理想抱负寄托在了绘画上，开始追求自己内心的平静。在绘画作品中极力体现出意境平和，画中也展现了他的萧疏与无奈。平远的构图法正好适用于这种情感的表达，用朦朦胧胧的虚幻景物带动观者思维不自觉地延伸下去，达到情绪上的宁静。

这种情感的寄托也是历来文人雅士的一种“比德”思想的延伸。“比德山水”始于孔子，是儒家文化中对于自然与人之间共融的一种方法，属天人合一的范畴。李成本身文化修养颇高，且长期居住在儒家发祥地齐鲁大地，被浓浓的儒家文化熏陶。据史料记载，李成对当时的官场风气极为不满，也决不依附权贵，所以他几次失去做官的机会。他虽然生就一副傲骨，不事权贵，但他平易近人，对朋友和普通老百姓非常热情。这种个性也导致了他的人生以悲剧收场，在他49岁那年醉死客舍。在《圣朝名画评》中记载了关于李成的一段话：“性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门。”

与李成相比，范宽与关仝没有这种儒门背景。虽据《图画见闻志》记载范宽多处游历，求画者络绎不绝，但在京城却与李成的名望相差甚远。在美国波士顿艺术馆的一幅北宋山水画《雪山楼阁图轴》中，无论构图还是对山的用笔明显出自范宽一派，但在树的刻画中却用了李成派典型的蟹爪程式。这也解释了为何在北宋李成成了之后所有文人画家的老师，李成的画法受到了画家的推崇，占据了北宋山水画坛。在宋朝士大夫为儒学文化积极争取的背景下，山水画框架的构建加入了儒家的道德思想因素，这也是促成李成成为一代画师的重要条件。李成在山水画中贯彻的“山水比德”，即将自然山水、草木的形貌与人的某些内在品德的对应关系作意象化的比附、暗喻，从而将自然人格化、精神化，人的思想、情感得以物化和对象化的儒学倾向。这不是偶然因素，元代赵孟頫为元初画坛“盟主”，在绘画方面的理论指导也开启了元代自身绘画的发展轨迹，但因出身问题，影响到了后来文人对他的艺术评价。可见由于山水画一直被看作文人自身精神的写照，儒家的传统道德对画家的人品要求很高，儒家的道德标准渗透在社会对画家的评定准则中。李成在山水画中把儒学因素完美融入，为后世形成中国独有的山水艺术奠定了基础。

二、正名分——北宋山水画中追求的秩序感

“正名分”最早是由孔子提出的，在其后的两千多年中一直作为儒家文化的基本规范之一，满足了当权者对老百姓的文化输出，以此达到巩固自己政权的目的。宋朝对政权的巩固加强，儒家打出了理学的最高范畴“天理”。这里的“天理”即等级秩序与道德规范，以“三纲五常”为核心的伦理道德。

“正名分”表现在山水画中，即是一种秩序感。对比五代山水画与宋代山水画，这种等级秩序在作品中一目了然。五代画家荆浩《匡庐图》、卫贤《高士图》、董源《龙宿郊民图》已经由唐代山水画中的装饰性走了出来。从整体看并没有形成一种程式化，没有以突出山的雄伟来形成“势”。而在北宋名作范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》，以及南宋李唐《万壑松风图》中，这种“主山”气势威武的感受很强烈，有“人主之势”，并且相应地对其他山峰作出简化。这些变化一方面是作画技法的进步出现了画面的取舍，而另一方面，与主次有别的秩序感有关。范宽与郭熙都是师承李成的，但在李成的画中并没有刻意表现这个意味。遗留下来的李成名作《读碑窠石图》《寒林平野图》也能印证这点，这是北宋画家心中的潜意识在画面上的表现。儒学倾向在北宋山水画中以更为明显的方式表现出来。

社会潜意识对艺术的影响总是巨大的并且无处不在，它是社会意识形态与自身价值观的有机结合。我们再把元代山水画与北宋山水画进行对比，能更清楚这种倾向与北宋思想背景的联系。

元代执政者对儒学文化较为淡漠，这也就注定了在各方面与宋代有着巨大的差异。最明显的莫过于元代山水画的个性化。元四家几乎各成一派，画风相距甚大。如倪瓒《渔庄秋霁图》、王蒙《青卞隐居图》，风格差异很大。这在宋代山水画中很罕见。山水画在这一时期虽然还是士人群体为创作主体，但是没有了主流思想的存在，士人们也就失去了在画中的创作使命，而更多的是为自己的个性情感作的申诉。

三、中和之美——北宋山水画中的儒学审美意趣

北宋山水画有一种宁静之美，这种独特的美来自画家“含道映物”的情感，“师法自然”的态度。它代表了宋代文人的一種气度，这种淡雅的美符合儒家所追求的“中和之美”。“中和之美”是中国人的至爱，充满了东方哲学。所谓“叩其两端，执允其中”，即万事万物都要把握一个“度”，这个度便是“天人合一”。所谓“致中和，天地位焉，万物育焉”，这一思想也是山水画中儒道思想的体现。所以在北宋山水画中，山水画已经不是单纯地作为景物而存在了。山水画中注入了画家的思想感情，如郭熙《早春图》中那流动的云气、苍劲的青松，让观者欣赏到一片灵动的山水长卷。画面可游、可走、可居，比起立体的西画毫不逊色。

北宋山水画确立的是一种以儒家文化作为标杆，由文人阶层审美标准而构建的体系，李郭画派符合这个思想体系。作为中国绘画史上的一个里程碑，北宋山水画以其卓越的艺术精神与丰富的儒家意趣称誉于世，使宋代山水画体系饱含了儒家文化传统精神，也是一个时代中主流思想对于绘画艺术渗透的体现，对后世山水画的发展也起到了一个推动作用，为我国山水画的流传做出了重要贡献。

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（作者简介：刘珏，女，硕士研究生，西北政法大学，助教，研究方向：国画）

（责任编辑 刘冬杨）