论电影《一秒钟》的“白日梦中梦”

肖静姝

（西南大学文学院，重庆 北碚 400715）

弗洛伊德认为：“无论如何，每个梦均有一种含义，尽管这是一种隐秘的含义；做梦用来代替思想的某种其他过程，我们只有正确揭示出代替物，才能发现梦的潜藏义。”[1]95梦的形成并不是偶然的，而是对人日常生活中那些被压抑的冲动和欲望的一种替代性满足。电影自其发端之初起就一直和梦境难解难分地关联在一起，人们甚至直接将电影称为“造梦机器”“梦剧场”或者“梦工厂”，从某种程度上来说，“梦”似乎已然成为了电影的某种本质性特征。弗洛伊德将白日里的神游幻想定义为“白日梦”[2]30。与夜梦不同，“白日梦”是一种清醒的幻想。麦茨也在其论著《想象的能指：精神分析与电影》中提出“电影是白日梦”的观点。他通过探讨电影与梦的关系，阐明了观众在观影时会进入一种如“白日梦”一般的特殊接受状态，即“电影状态”（Cinematic state）[3]8。

决定一部影片能否成为一个有意味的“观看对象”的，不仅仅是电影所放映的内容本身，还包括了从生产到放映的整个电影机制的运转过程。“观众观看电影的愿望不能简单地理解成仅仅是一种对电影工业产品所形成的反应，这种愿望本身就是电影工业运转机制和链条的不可或缺的环节。”[3]8因而我们对一部电影进行分析时，将观众的观影状态和观影愿望纳入到我们的研究视野当中是十分有必要的。

在影片《一秒钟》当中，张艺谋将胶片电影《英雄儿女》及新闻简报短片嵌入到现代数字电影中进行二次展示，生发了一种新的美学韵味。在数字电影《一秒钟》放映的同时，数字电影中的胶片电影《英雄儿女》也同时在放映，这让原本处于不同时空的两场放映仪式在同一时刻发生了。数字电影《一秒钟》以约五分钟的时长将胶片电影《英雄儿女》的高潮片段完整地呈现在银幕之上，真正达成了一种“影中影”的美学效果。导演通过“影中影”这一独特的表达形式，在影片中构筑起了一种梦的嵌套式结构，即“白日梦中梦”的结构形态。

本文将分析在影片《一秒钟》当中所呈现出来的“白日梦中梦”的独特结构，并试图阐述影片通过“影中影”所构建出来的“梦中梦”从构筑到坍塌的整个过程背后的独特美学意义。

一、追梦：梦的交融与迁移

电影《一秒钟》讲述了找寻女儿的父亲张九声和缺失父爱的女儿刘闺女两人因为一部胶片电影而结缘的故事。张九声是一个劳改犯，他冒着被加刑的危险出逃，穿过黄沙，只为看一部其中有一秒钟女儿影像的胶片新闻片，但这部新闻片在运输的途中却被刘闺女偷走，因为刘闺女想偷走胶片为弟弟做一个胶片灯罩，让弟弟免受其他小孩的欺凌侮辱。影片讲述了在那个特殊的历史年代，两个可怜的社会边缘人因电影相识结缘，最后相互支撑熬过苦难岁月的故事。影片从历史与电影文化的罅隙中，体察历史边缘人群的生存困顿和人性幽微以及整个时代的凶残暴力与混沌蒙昧。

“我们可以肯定一个幸福的人从来不会幻想，幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正。”[2]32影片中的两个主角都为了实现自己未完成的梦想而行动，正是在行动之中，二人就此相逢，并发生了一系列际遇。张刘二人的行动都是为了实现自己那“未被满足的愿望”，而他们的行动目标也都指向胶片电影，两人围绕胶片电影展开的冲突、争夺构成了影片的主要情节。在此，影片中反复出现的胶片电影就不仅仅只是作为被观看的胶片影像的物质载体了，而是直接成为推动主人公行动的动力。

两个主人公因为行动目标的重合在追梦路途中产生了命运般的交汇，正是由于这一交汇的发生，使得张九声的追梦对象悄然发生了改变。他将追梦对象从女儿虚幻的片段影像转移到了刘闺女真实的血肉之躯上，而这一转移的同时也是由张九声原本所追寻的“白日梦”对象的碎裂所带来的。在本片的高潮部分，导演则将这种转移以影像化的方式呈现了出来，他使用了大量的篇幅来展示张九声原本所追寻的那场“白日梦”——即观看存有他女儿影像的“22号”新闻片。张九声独自一人坐在电影院里如痴如醉地看着范电影为他特制的专场电影，他沉浸在女儿留下的最后影像之中无法自拔。对于缺失女儿已久的张九声而言，那些在粗躁银幕上模糊闪现的影像，不是普通群众眼里的枯燥生活中偶尔降临的些许娱乐盼头，而是他内心深处“尚未满足的愿望”所衍生出来的终极渴望，是他一番努力苦苦追寻才最终得以在银幕上绽放的“白日梦”。

相较于普通村民观众而言，张九声从影片放映前就对影像抱有一种强烈的主观意愿倾向，所以他胁迫范电影为自己特制一场壮观的不断循环播放的胶片电影，实际上就是试图为自己建造一个永不破灭的“白日梦”剧场。在一间狭窄逼仄的放映室里，范电影从各个不同的角度将胶片铺展开来，形成了一个相互交错毫无规律可言的“捕梦网”，他对张九声说“只要不停电，想看几遍看几遍”，但即使是这样的“私人订制”的人造“白日梦”也存在着一个无法忽视的前提——“不停电”。范电影这句话无意中透露出了张九声这场“白日梦”的脆弱性和不确定性，而放映室里那繁复交错的胶片则从影像本体意义上也再次印证了这点。

正当张九声深深沉浸在自己循环播放的“白日梦”之中时，刘闺女突然跳上他面前的椅子，她的上半身刚好遮住张九声投向银幕的视线。其实就是在这个时刻，张九声的“白日梦”对象不知不觉地发生了转移。刘闺女的突然出现，打断了张九声观看女儿影像的目光，她用自己真实的身躯取代了银幕上张九声女儿虚幻的身影，此时，他们二人对女儿和父亲的情感缺憾同时得到了弥补。所以，在后来面临危难时，张九声才会在逃离险境之后又掉头回去救刘闺女，因为在此时，他竭尽所能追寻拯救的已不再是那一截胶片，而是那个孤苦伶仃的同样失去父亲的刘闺女。刘闺女的出现打断了张九声的“胶片梦”，但是在另一种意义上，也正是因为她的出现，张九声的“女儿梦”得以通过另一种方式延续下去。

张九声“白日梦”对象的迁移在影片的末尾也得到了印证。当张九声被保卫科押送走时，在黄土坡上丢失了那节存有女儿影像的胶片，赶来送他的刘闺女在漫天黄沙中并没有找到张九声苦苦挣扎想要寻回的那一段胶片，她只找到包裹胶片的半截报纸，她以为这截报纸就是张九声所寻之物。于是，她在黄沙飞扬之际高高扬起这半截报纸，示意张九声自己已经替他找到了，张九声这才宽下心来安心回去接受劳改。其实，此时刘闺女不知不觉地给张九声再造了一个“白日梦”，让张九声得以安心度过此后五年的劳改岁月。但此时此刻的张九声并没有意识到自己“白日梦”的对象已经完成了迁移，他还将自己的注意力都放在那张存有女儿影像的胶片上，他以为自己的“胶片梦”由刘闺女拾得而得以延续。但实际上，此时被保卫科掣肘着的他，在这片黄土坡上所获得的安慰，并不是来自于刘闺女手上被误以为存在的胶片，而是来自张刘二人之间内心深处的相互和解与彼此支撑。

所以，在影片的末尾，劳改后被释放出来的张九声与已经长得亭亭玉立的刘闺女一同来到当初遗失胶片的黄土坡上，他们并没有因为胶片的遗失而感到遗憾，反而两人脸上不约而同地露出了轻松温暖的笑容。张九声被拘役五年，与刘闺女再相见时，发现当初那个邋里邋遢的小女孩已经出落成亭亭玉立的大姑娘了。二人相见时几乎不能彼此认出，但在呆楞了一秒之后，他们都不约而同地露出了灿烂的笑容。这笑容既是对彼此身份的认同，也是对过往的苦痛悲伤的释然，这样的情感单纯而又复杂。

影片上映之后，有不少影评人认为张刘二人的情感在张九声出狱之后就变成了惺惺相惜的爱情或者互相安慰的父女亲情。其中，学者胡克就提出《一秒钟》是“国产影片表现非常政治时期的爱情模式的隐现：落难的城市知识分子与下层青年女性爱情萌发、思春、怜悯以及共同反抗政治压迫而结合”[4]13。而学者王一川曾评论张刘二人“因胶片、‘一秒钟’影像及沙丘瞬间认同等过程而确立了象征型父女关系”[5]59。但是笔者认为，此时张刘二人之间并没有萌发所谓的爱情，他们二人都曾被遗忘在社会的边缘，遭受了一切都只能归因于历史和时代的悲惨苦难，虽然两人最初是因矛盾对抗而相遇的，但行至中途却发现彼此的人生道路命运似地重合到了一起，于是，他们选择和解，成全了彼此的梦想愿景。这样的感情如果武断地用通俗的爱情套路来概括是不恰当的，张刘二人之间的关系超越了朋友，也超越了父女亲情，他们是一同在苦难中挣扎向前的战友和同伴，如今能在阳光底下重逢，自当开怀大笑。

二、入梦：“白日梦中梦”效应

影片《一秒钟》在叙事上非常简洁明了，即以张九声寻女为主线讲述了他“做梦”的全过程，但是影片却在形式上呈现出了一种框架套框架的美学奇观。电影通过独特的“梦中梦”结构形式，将“梦”中的主人公张九声追梦、入梦到出梦的全过程展现了出来。

由“梦中梦”这一特殊结构形式所生发出来的艺术效果，不是单纯地来源于影片在银幕上所呈现的画面内容，还产生于影院的实际放映过程中。影片的形式与观众的观看活动一同构成了一种复杂的观看关系：影片中的胶片电影本身所呈现出的画面、影片中的村民群众观看胶片电影的场景与现实中的观众在影院观看数字电影的场景，这三者构成了一个纵深综合体。而且，似乎这个关系链条还可以被无限延伸，处在现实时空中的观众并不是这个纵深关系的最后末尾，实际上每一个在观看电影的观众也有可能正在被别人观看。这就使得这部影片中的看与被看之间的关系呈现出一种复杂化的样态，正是通过这条复杂的纵深观看关系链，影片才得以构筑起自己真正意欲表达的价值场域。

导演在影片其中的一个观看场景中，构造了主人公张九声、范电影与现实时空的观众这三者之间的纵深观看关系。张九声一个人坐在电影院痴痴地循环播放那一段有他女儿的“22号”胶片新闻片，电影重复播放了这一段胶片多达五次，其放映时长与作为正片播放的《英雄儿女》一样长达五分钟，这也从侧面说明了这两段胶片电影在数字电影《一秒钟》中所呈现出来的作用与分量是基本相同的，“22号”新闻片不再只是作为正片《英雄儿女》的附属部分，而是有了其非一般的独立意义。影片从多个不同角度的镜头展现张九声独自观看“22号”新闻片的场景，其中有一个镜头展现了范电影从放映室的小窗口探出视线看张九声背影的画面。此时的现实影院实际出现了三重边框：第一重是张九声正观看的胶片电影的银幕边框；第二重是透过范电影视线的窗框；第三重是现实观众观影的银幕边框。通过这三重边框，现实时空中的观众实际获得了四个纵深交叠的影像：胶片电影的影像、张九声观影的影像、范电影看张九声的影像以及前排现实时空中观众观影的影像。

影像与影像之间都横亘着一道边框，也正是这道边框的存在，将胶片电影的时空、观看胶片电影的时空与观看数字电影的时空这三个完全不同的时空勾连了起来。这种勾连既是空间与时间的连通，也是关系与意义的连通，影片正是在这种纵深的观看关系之中构造出一种崭新的“白日梦中梦”电影结构形式。

在另一观看场景里，影片用大量的镜头展示了村民群众如痴如醉地观看胶片电影的场景。胶片电影的观众观看胶片电影时的反应与我们在现实时空中坐在影院中观看胶片电影的反应态度是完全不同的。前者是如痴如醉地沉浸其中，他们被银幕上《英雄儿女》的故事深深感染，完全沉浸在胶片电影所制造的白日幻梦之中；而后者则因为其所观看的数字电影只是截取了胶片电影的某几个片段进行播出（虽然与过往的大多数电影相比篇幅已经较多了），所以他们在观看时会产生一种阻距感，从而无法很好地融入到胶片电影《英雄儿女》的情节之中，自然也就不能与胶片影像的叙事情节形成共鸣感受。尽管《英雄儿女》这部电影已经在这个村子里放映很多遍了，但是观看的群众都还是十分投入地沉醉在“战旗美如画”的大合唱之中。现实时空中的观众却生活在一个处处充斥着影像的视觉时代里，他们追求能给自己带来新鲜感的影像表达，促使大多数观众走进影院观看数字电影《一秒钟》的原因，并不是令片中群众趋之若鹜的胶片电影《英雄儿女》，所以当现实时空的观众面对长篇幅的胶片电影时，注意力就会开始从影片内容本身转移分散。换言之，因为影片在形式上的独特设置使得现实时空的观众对于电影叙事的接受程度一直处于比较低的状态，每一个坐在电影院观看电影《一秒钟》的观众都游离于沉浸与清醒之间，因而能够清醒地认识到自己当下正在看电影，即脱离了麦兹所言称的“电影状态”而回归到一种现实的知觉状态。

由于两批观众所处的时空不同，所以他们面对同一影像所作出的反应是截然不同的，这也折射出由于意识形态、时代背景等种种原因，观众对电影的审美接受态度已经发生了巨大的改变。面对胶片电影《英雄儿女》中王成与王芳父女感人至深的相认场景，很多现实时空中的观众不但没有被感动，反而发出了拒绝欣赏的笑声。在此，也体现出了影片的高明之处，观众不但在看观众，同时也在看与自己处于同一时空的其他观赏者，甚至也包括了他自己，看与被看二者之间的交互链条就这样在电影院这个幽暗的造梦场域中运作起来。

因而，这两场观众接受反应差异巨大的观影仪式就在影院的场域内形成了鲜明的两相对照。通过这种对照，导演成功地发挥出了胶片电影在数字电影中的再媒介化呈现的间离效果。银幕内外两个不同时空的观众群体面对同一影像的不同反应，体现了观影者身份的流动变迁，在新的银幕氛围中形成了一种新的公共空间形态和人的互动方式。也可以将“梦中梦”这种形式视之为胶片电影在数字电影中的再媒介化的过程，而这种再媒介化的过程就是“寻求互文语境和意义再转化的过程，这个过程既是原媒介的意义结构过程，又是电影意义新的建构过程”[6]119。电影通过“梦中梦”这一独特的再媒介化结构形式，将原媒介（即胶片电影）从原来既定的语境当中剥离了出来，再通过再媒介化的方式进行互文式展览，从而营造出了一种新的银幕氛围。在这种新的银幕氛围之中，观众对电影的体验感从单一封闭的观看感知转变为一种“在场”的参与体验，他们由此开始介入到影片的叙事之中，正是在这种介入实践上，影片才得以在观众与电影文本之间建立起一种新的视觉互动关系。

电影《一秒钟》中的视觉互动关系的形构是极具意味的，它所采取的方式不同于现今主流的两种电影交互方式。第一种方式是依靠现代技术在摄影和成像硬件上的革新与观众进行交互。例如，李安导演就曾怀抱着对技术的愿景，在《双子杀手》中采用数字3D的人物建模、8K的超高屏幕分辨率和120帧/s的超高帧率等技术，使观众可以在电影画面中获得更多的细节信息，他为所有屏幕前的观众构造了一个完美真实的梦境。第二种方式则采取的是电影与游戏相结合的互动电影形式，将游戏的交互方式融入到电影的情节叙事之中。观众可以通过自己的选择来决定影片主人公的命运走向，从而在影片叙事中拥有了主动选择的权利，如在电影《黑镜：潘达斯奈基》中就设置了一种观众全知的视角，即观众可以在不同的细节处作出带有自己个性化的选择，为主角选择各不相同的命运之路。

电影《一秒钟》作为一部在传统影院上映的“普通”2D电影，导演张艺谋并没有选择以上两种形式来进行创作，而是借助胶片电影再媒介化这一形式，通过复杂的观看关系，在数字电影中构筑起了一个崭新的视觉互动空间。张艺谋的这一选择，其实也体现了在新旧媒介交替演变的过渡历史时期，他站在传统电影的立场和角度，对电影作为媒介的一种新思考。在他所构筑的这个新的视觉空间中，原本作为展示对象的胶片电影的画面内容退居边缘，只是作为一种装置起到一种展览性的作用；而影片通过两个不同时空的“观看”所营造出来的双重观看关系则成为这个新的视觉空间的重点。“观者与特定的物品之间构成一种相互依赖的关系，这种关系使观众不再像先前那样以旁观者眼光来看待‘特定的’物品,而是以一种具身化方式参与其中”[7]51，观众的观看因而也成为电影景观的一部分。

《一秒钟》通过“白日梦中梦”这一独特的结构形式，将作为传统媒介的胶片电影融入到作为现代媒介的数字电影当中，呈现出一种媒介融合的视觉景观。胶片电影和数字电影之间的壁垒被打破了，影片中所呈现的胶片电影在数字电影中的再媒介化正符合莱文森所提出的媒介发展的“补偿性趋势”[8]17，即新的媒介将传统媒介包纳进来，然后对其内容与形式进行再次重组，从而在传统媒介之上建构起自己崭新的媒介特性。媒介因为技术的升级而不断演变着自己的形态，但是这种演变并不是截然单纯的新旧交替，而是一个新旧掺杂、时而进步、时而倒退的过程。再媒介化就是在这个混杂的演变过程中诞生的一个新旧复合的结果，也正是因为其同时具有新旧两种媒介的形态特征，才使得作为胶片形态的电影和作为数字形态的电影二者共同拥有的媒介属性更加显性化。

三、出梦：日神式幻梦的坍塌

本文将观影与“白日梦”相联系，实际就是对电影这一艺术机制在真实与虚拟这二者之间飘忽游荡的一种体察。一方面，随着电影技术的发展，观众在观影时获得无限接近真实世界的呈现；另一方面，作为一种人造产物的电影，已然成为文化工业流水线上的商品，即便它能够再现现实，也终究不能将其真正视为现实本身，因为它天然带有一种虚拟的特性，而这种特性有一种与生俱来的脆弱性，即梦醒的危险。

观影者与白日梦者所沉浸的梦境都存在着一种与现实无法完全割裂的联系，也正是因为存在着这种联系，才使得他们的梦境呈现出一种不单纯的、混淆的、间离的状态，在梦境之中总是会有一些现实的因素突然跳出来打断沉浸者的神思幻想，一个观影者总是“有可能”醒来。因此，激发观众的觉悟与反思几乎可以说是所有伟大电影作品的终极要务。对于一个观影者来说，他的内心深处始终多少恪守着梦与醒、幻与真之间的不可抹除的边界。作为造梦机器而存在的电影，虽然它极尽所能地对观众进行或明或暗的操控，但最终观众总是“有可能”意识到真正所见和眼前所见是不同的，进而激发主体的反思意识和抵抗行动。“对于电影，梦和醒是一对根本的范畴，因为唤醒主体性才是最终的诉求。”[9]4

美术史家巫鸿在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》中讨论了屏风在中国绘画中的功能。巫鸿认为，屏风在绘画中的出现是用边框进行重新的审美框定。屏风的功能是界分空间，“屏风不仅‘遮蔽’和‘划分’，同时以其矩形边框把内部和外部的各种符号‘界框’起来”[10]6。电影银幕所起的作用也与画框一样，将银幕内上演着光明宏伟的英雄故事与银幕外的苦难经历隔绝开来。但是导演在影片中从不同角度多次有意地将银幕边框作为一个特定的符号进行展示，这就将银幕本身的独立价值凸显了出来。正如上文所述，胶片电影的银幕边框在数字电影中频繁出现，促使白日梦走向了崩塌。导演正是通过向现实时空中的观众展现他们所观看的胶片电影的边框，来提醒他们注意自己所处的真实观影空间的边界是真实存在着的，也正是由于这一真实边界感的加入，影片原本依靠其叙事性的技法所构造起来的白日梦虚幻世界坍塌了。

在“梦中梦”所构建的纵深观看关系里，也隐藏着一种梦醒的危机。通过张九声“找女儿”的情节设置，导演将胶片电影中模糊闪现的画面与观看胶片电影的人联系起来，这种联系不是冷冰冰的客观再现，而是一种血肉相连的亲情联系。此处可以借用罗兰·巴特在《明室：摄影纵横谈》中所阐述的影像理论来尝试区分张九声的观看与其余普通大众的观看有何区别。对于普通大众而言，他们只是将电影作为日常生活中一个新奇的消遣品，至多将其作为接受教养教化的意识形态宣传资料，这即是巴特所说的作为教养的信息而诉诸于受众普遍关心的要素的“意趣”（STUDIUM）[11]42。但是对于苦苦寻找女儿身影的张九声来说，那一卷残破的影像不仅仅是对群众进步生活的客观再现，更是像箭一样地刺中他的灵魂，这即是巴特所称的“刺点”（PUNCTUM）[11]42。

在本文上述的第一个纵深观看场景中，正是因为观看的不同，每个人面对影像的态度实际存在着非常大的差异。新闻片段的循环播放在这里产生了非常强烈的间离效果，因为现实时空中的观众对影像中所重复出现的“女儿”并没有像张九声那样有特殊的情感，所以不得不被迫从影片叙事剧情中抽离了出来，导演这样的设置就是强制性地让每一个观众都清醒地意识到自己是在观看影片。胶片影像的重复放映打乱了电影原本线性连贯的叙事情节，从而使得这一段影像从整个影片原本连贯的叙事中跳脱了出来，成为一个具有独特审美意味的影像装置。这一段胶片影像同时处于三层截然不同的观看关系之中：最表层的观看毋庸置疑是张九声对女儿影像的沉浸观看；第二层观看是范电影通过电影放映口对张九生观影行为的观看；第三层观看则同时包括了上述二者，是现实时空中的观众对上述两层观看行为的观看，是一种观看的观看。随着观看的层层嵌套，观看的意义也在不断流变，来自最表层的、令张九声认同沉浸的影像意义在现实观众的观看中已经失落了。在范电影眼里，这段重复播放的胶片电影既是保证自己安全的武器，也是抓捕张九声以巩固自身地位的利器；而在现实时空的观众眼里，这只是一段导演刻意安排的、非线性的、细节性的重复且无聊的阅读，观众原本对电影情节的沉浸观看因为这一装置的出现，变成了一种重复且无情节性的抽离阅读，原先由情节叙事建构起的电影幻梦也在此消弭了。因而，现实时空中的观众在电影院观影时，就会产生强烈的主体化感受，他们的自我意识在此刻被唤醒了。

另外，影片还设置了一个隐喻性的情节来暗示“梦醒”。在张九声迁移筑梦对象之前，刘闺女的出现无疑打破了他原本在观影时所做的梦，也只有原本的“白日梦”走向坍塌，新的“白日梦”才能重新被建构起来。

在影片高潮来临之前，刘闺女突然出现在正沉迷于银幕上“找女儿”的张九声面前，遮挡住了他观看电影的视线，这样，张九声的沉浸观看体验被突然出现的真实肉身打断了。而紧接着的情节设置是饶有意味的，如果没有刘闺女的突然出现将沉浸在观影之中的张九声拉扯出来，那么他丝毫不会察觉到逮捕他的保安的到来，也就会在自己毫不察觉的情况下陷入被逮捕的危机。这样，“影中影”的情节设置极具影射意味，它让正端坐于影院舒适的沙发座位上的数字电影观影者意识到，如果继续沉迷在银幕的幻梦之中，也许就在下一秒，意想不到的危机和灾难将降临到自己身上。

在此，电影《一秒钟》揭露了看似安稳平和的日常生活背后掩藏的危机。人们总是在“白日梦”似的电影中陷入日神式安稳的幻觉之中，但是当影片中突然插入这样一个中断人们沉浸的情节时，就令银幕内观看胶片电影的张九声和银幕外观看数字电影的现实观众所沉浸的电影幻梦都在此刻坍塌了。与此同时，人的主体性也随之勃发，一直沉睡在身体里的本能被激活了，作为主体而没有被异化的人会猛然发现世界的本体性实际是无秩序的、混沌的、非理性的。原来依靠日常生活的规律秩序所建立的、被商业娱乐所巩固的“梦幻”般的人的异化状态被打破了，人由此得以接近成为一个真正意义上的拥有自由意志的人。

结语

张艺谋在给编剧邹静之的信中曾写道：“大时代下小人物的故事，政治和苦难都是既远又淡的背景”。如今，他在古稀之年终于选择直面掩埋在自己内心深处的创伤和苦难，并克服万难将其呈现在大银幕上，这部电影的确如张艺谋自己所言是他“写给电影的情书”。虽然这部电影因为题材特殊的原因在上映之前做了大量的删减，甚至为了通过审查而重新补拍结尾，但是从另一种意义上来说，这种删减和补拍本身也是这部电影在被接受和被消费的过程中形成的一种独特历史文化景观。《一秒钟》虽然在内容题材上与张艺谋早前上映的《一个都不能少》《活着》《归来》等影片一样，都归属于当代社会历史视阈下的现实主义创作，但在张艺谋的作品中，它仍是一个独特的存在，这种独特性有赖于电影的“梦中梦”结构形式才得以成为张艺谋电影创作生涯中特殊的“一秒钟”。

张颐武曾经评论张艺谋是一个“追寻‘空间化’的导演”，并认为他是一个“展示空间的‘奇观’的巨人”，“他让观众看到的不是具体的‘中国’的一段历史的叙述，而是‘中国本身’”[12]21。但是在《一秒钟》这部影片里，张艺谋没有局限在对独特空间地域文化的表达，而是用大量的篇幅来展示胶片电影的放映过程，以胶片电影在数字电影中的再媒介化的形式，将现代时空与历史时空勾连起来，从而形成一个动态流转的氛围空间。正是由于这种新氛围的产生，原本被遮蔽的沉浸式的观看机制显露了出来，现实时空的观众才得以脱离规训式“白日梦”观看而重新获得潜藏于自身的主体性和能动性。