1980年代的“穿越”：浪漫主义与田湘的创作

陈代云

（河池学院 文学与传媒学院，广西 河池，546300）

一、能否重新做一个浪漫主义者

20世纪八九十年代之交，文学和生活都发生了深刻的变化。学术界常常用过渡、转型、断裂、终结等词语来陈述文学上的这种变化，“80年代”和“90年代”也因此成为两个对应甚至对立的文学史概念。欧阳江河将1989年视为写作的分水岭，他用“青春期写作”和“中年写作”来区分1989年之前和之后的诗歌，用“知识分子写作”来概括诗歌新的走向。他认为，写作的过渡和转换需要新的活力，这种活力的主要来源是扩大到非诗性质的词汇和处于诗意反面的世俗生活，这种活力“将诗歌写作限制为具体的、个人的、本土的”［1］。西川在清理自己的创作时则感到，沉浸于文化想象中的写作可能有不道德的成分，因为写作应该“在质地上得以与生活相对称、相较量”，鉴于中国社会和个人生活的变故，他感到，“既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式，这样，抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌便必须向叙事的诗歌过渡。”［2］2“青春期写作”“歌唱性的诗歌”与“中年写作”“叙事的诗歌”分别对应了80年代和90年代的诗歌症候，今天，我们也经常用类似的词语来描述80年代和90年代，认为前者是理想的、抒情的、浪漫主义的，后者是个人化的、日常的、叙事的、戏剧性的、反讽的。80年代仿佛一夜之间就成了一段不被90年代诗歌继承的历史。

八九十年代之交，生活的变化改变了许多诗人的写作命运，他们搁下诗笔，投身职场、商海，转而追求那些关于生存的价值和目标。但进入新世纪后，他们中那些始终无法忘却诗歌梦想的人又开始重执诗笔，创作并发表了大量的作品，逐渐成为重要的诗歌现象，学术界将他们称为“新归来诗人”［3］。田湘便是一位典型的“新归来诗人”，他1980年进入大学，1年后从数学科转到中文科，是有名的校园诗人。得益于写作的影响，1984年毕业后，他进入铁路系统，获得了一份不错的工作。到90年代，在经济大潮的冲击下，诗歌逐渐边缘化，田湘的写作也开始被视为“不务正业”，于是他逐渐停止了诗歌创作。2004年，在朋友们的熏陶和鼓励下，田湘重新开始创作并焕发出了不可遏制的热情［4］，到2020年，已经先后出版了《虚掩的门》《放不下》《遇见》《雪人》《田湘诗选》《练习册》《谁在敲门》等多本诗集。

“归来”之后，田湘毫不掩饰诗歌的初心和情怀，在接受访谈时，他以“遇见你，再也放不下”为标题，阐释了创作的心路历程。而在朋友们眼中，则可以看到两个田湘：一个是繁忙的公务员，一个是诗人田湘。他利用业余时间创作了大量的诗歌，常常将诗歌发给朋友们欣赏、点评，即使深夜也不例外；他热衷于诗歌活动，总是竭尽所能地为文学服务；他背诵了大量的作品，在酒桌前也不忘朗诵自己的诗歌……虽然新世纪诗歌有所复苏，但依然被视为无用的艺术。当诗歌在日常生活中不断隐退时，田湘却坚持以诗歌相标榜，不断地和诗歌靠近，以一种毫无功利的姿态去迎接在他看来近乎神圣的诗歌。很难想象，这是一个经历过在90年代谈论诗歌就被揶揄为“有病”的时代诗人。

作为多年的朋友和写作的见证人，小说家东西感到，田湘的诗句常常让自己有“颠倒时空”的错觉，因为“他的诗歌里极少现实的尘埃，20多年来，铜锈之气在他的身上并未氧化，好像他是直接从大学时代跳到了今天，年轻、勤奋、洁净和纯真！”［5］在生活中，田湘毫不掩饰自己的诗人身份；在写作上，他倾心于抒情，执着而勤奋。对于经历过20世纪八九十年代文学和生活的深刻变化的人来说，无论田湘其人，还是其诗，都给人一种从80年代的文学语境中“穿越”而来之感。评论家郭艳形象地描绘了这种感受，她说，“诗歌之于田湘来说更近于微醺后远离日常的絮语，三五好友，酒香氤氲，浮生中升腾起属于1980年代的诗心和理想主义。”［6］东西和郭艳都将田湘与“80年代”连在一起，表达的是阅读与交往过程中的整体性感受，单就写作而言，田湘与“80年代诗歌”最大的勾连则是“抒情”。

2015年，在诗集《遇见》的首发式暨研讨会上，东西在书面发言中说，田湘“有强烈的抒情爱好，这多少带着20世纪80年代的余香。他的这种坚持曾经被我怀疑，但他却用执着证明了这种坚持的合理性。”［6］东西对“强烈的抒情爱好”有所怀疑，显然是建立在抒情的80年代已经被叙事的90年代所替代这一现实的文学语境之上。1990年以来，诗歌写作开始从宏大的话语场中抽离出来，进入日常生活的细节，诗人的诗学立场随之发生了变化，作为标志的“叙事”也开始凸现出来。“叙事”针对的是80年代的浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风，目的是拓宽能够容纳更加复杂的历史与现实的宽阔的写作视野，在非诗的年代里建构新的诗意。作为文学策略，“叙事”迄今依然是一个所指不断偏移的概念，它包含了太多的诗歌愿景，正如程光炜所说，“叙事不只是一种技巧的转变，而实际上是文化态度、眼光、心情、知识的转变，或者说是人生态度的转变。”［7］2所以当人们谈论“抒情”和“叙事”时，谈论的可能是不同的写作立场。

从技艺层面谈论“抒情”和“叙事”可以淡化80年代和90年代的对立和冲突，西川在讨论“叙事性”时就将它和歌唱性、戏剧性并举，他说，“与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。”［2］3在诗艺上对“综合”的追求在不同的诗人那里都得到了回应，但诗歌界对“抒情性”的警惕并没有因此减弱。评论家霍俊明敏锐地觉察到，“1990年代开始的诗歌‘叙事性’‘戏剧化’和‘经验性’的综合性写作在对所谓的社会转型期的生活细节、诗人经验的不断陈述中，诗歌的抒情性和浪漫主义传统显然成了最大的‘敌人’和被‘PASS’的对象。”这意味着，90年代以来的诗歌观念是以遮蔽浪漫主义诗学“抒情空间的丰富、知性和自我反思的传统”为代价的［8］。在考察了浪漫主义诗学的丰富性之后，霍俊明提醒，应该关注能否“重新做一个浪漫主义者？”当田湘带着理想主义的光辉，带着浪漫主义的气质“归来”，实际上是用诗歌写作回应霍俊明的问题。因此，讨论田湘的诗歌写作，就不仅仅具有个案的意义。

二、重新成为一个有情的人

将抒情视为浪漫主义诗学的基本特征有深刻的理论渊源。华兹华斯（William Wordsworth）在浪漫主义诗歌的经典文献《抒情歌谣集》序言中认为，“一切好诗都是强烈感情的自然流露”［9］6，他不仅强调了情感之于诗歌的重要性，而且还主张自然流露式的直抒胸臆的表现方法。在中国新诗诞生之初，以浪漫主义著称的诗人郭沫若也强调，“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。”［10］10认为形式不是诗歌的决定因素，情感才是诗歌的本质。

田湘的诗歌以情感取胜，最令人折服的地方莫过于赤诚真挚，直抵人心，这正暗合了浪漫主义的诗歌观念。小说家东西，评论家张清华、谢有顺、荣光启、霍俊明、罗小凤、施秀娟，翻译家北塔等人对田湘诗歌的真挚情感都表示过赞赏，但他们大多又对田湘的抒情方式提出了婉转的批评。谢有顺虽然认同田湘诗歌情感的力量，认为田湘诗歌“写得最好的部分，恰恰来自于这种情感的真挚、锥心”，但同时又觉得田湘诗歌的抒情主人公过于炽热，“似乎缺了点隐忍和节制，沉潜下来的东西还不够丰富，一切都抒发得太白了。”［11］北塔在翻译田湘的诗集《雪人》时也一改过去选择翻译对象的原则，不仅没有删掉田湘自选的作品，而且还劝他添加几首，理由是“第一，这部集子里的作品都是他精挑细选的，尽管并非每一首都是精品，但都有可取之处；第二，我真的打心眼里喜欢这些作品，不忍撒手；有些诗歌我预感到翻译起来会比较难，但我也不舍得抛弃。”［12］1“并非精品”和“不忍撒手”之间显然是存在龃龉的，北塔没有说明田湘诗歌“并非精品”的理由。阅读田湘的诗，我们会发现他的有些作品确有粗疏之处，常常因直抒胸臆而忽视技艺锤炼，情感外露，简单质朴。北塔觉得有些作品“并非精品”可能正源自于此，但田湘诗歌的真挚情感总是猝不及防地击中人心，这大概就是郭沫若所谓的“不采诗形，也不失其诗”，可能也是令北塔“不忍撒手”的原因。

1989年之后，诗歌开始追求对复杂经验的表达、阐释和分析，甚至出现了追求繁复深沉的倾向，谢有顺感觉田湘的诗歌抒情“太白”，可能正是源于田湘的某些作品要么抒情不够深刻，要么不够巧妙。早在20世纪40年代，袁可嘉就提出了“新诗现代化”问题，他认为“现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统”［13］4，其中“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”［13］790年代诗歌强调经验、理性，重视叙事、反讽、戏剧化，显然承惠于40年代的诗歌观念。在另一篇名为《新诗戏剧化》的文章中，袁可嘉对“目前大多数诗作”提出了批评，认为这些作品用“强烈的语言，粗粝的声调”，“作赤裸裸的陈述控诉”，是说教的诗和感伤的诗［13］23-24。袁可嘉提倡建立诗歌的新的传统，正是为了纠正直白袒露的诗风。受卞之琳、冯至等人的影响，袁可嘉接受了西方现代派诗歌观念，他反对将诗歌理解为单纯的激情流露，这与郭沫若“不采诗形，也不失其诗”的诗歌观念刚好相反。但袁可嘉并不反对抒情，只不过他倡导的抒情是多种因素结合的理性抒情，是繁复深刻的抒情，与之匹配的是现代主义诗歌观念，郭沫若的诗歌观念则属于浪漫主义的范畴，是单纯朴素的抒情。

在90年代经济大潮的冲击之下，诗歌从广场退回菜市场，宏大话语失效了，诗人不得不就近观察自己的写作并将其视为一种专业性的工作，欧阳江河对“知识分子”写作的倡导便与此相关。将情感隐藏在暗示、含蓄、知识、理性之中，这种客观冷静的态度让诗人成了现实生活的旁观者而不是参与人，那种热忱融入生活的诗人不见了，那种文章合为时而著、诗歌合为事而作的时代精神不见了。谢有顺认为，“太多的伪饰，太多的知识，已经无法让我们直接说出自己心中所想，我们可能更理性、深刻地认识了人生，但我们却漠视了自己的无情。”［11］世纪之交“民间写作”对“知识分子写作”最大的误解和敌意，可能也是源自于此。在谢有顺看来，田湘这种单纯朴素的抒情，可以让诗人重新成为了一个有情的人。

在现代主义诗歌成熟的20世纪40年代，穆旦就察觉到了理智和客观的写作态度对诗人情感表达的限制，为此，他提出了“新的抒情”。在阅读了卞之琳的《慰劳信集》后，他认为，“这些诗行是太平静了，它们缺乏伴着那些内容所应有的情绪的节奏。这些‘机智’仅仅停留在‘脑神经的运用’的范围里是不够的，它更应该跳出来，再指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液来。”［14］163这种要求放在今天的诗歌语境中似乎也特别合适，现代主义诗歌倡导繁复深刻的抒情方式，但不能排斥单纯朴素的抒情方式，不能用现代主义反对浪漫主义。当然，无论是何种抒情方式，都需要“激荡起人们的血液来”，这才是抒情的应有之义。

单纯朴素的抒情并不是简单的情绪宣泄，张清华在评论田湘时就认为，“他并不缺乏对世界、对生命与生存的亲近哲学的思考，只是他的这些思考并不借助谱系学意义上的‘知识’，而是靠了对世界的忧患而直接进入。”［15］序与繁复深刻的抒情方式相比，田湘的抒情更具真实的主体性与在场感。当冷漠成为这个时代的通病时，这种对世界忧患“直接进入”的方式往往更容易深入人心，“激荡起人们的血液来”。田湘长期担任领导职务，当然能够理解生活的复杂性，但在诗歌中，他单纯真挚，是时代“受伤的孩子”，他用“减省”的办法，将复杂的世界简单地切分为对立的两种事物，施秀娟受浪漫主义诗人雨果的启发，将田湘的这种诗歌处理方式称为“美丑对照原则”［16］。读田湘的诗，我们可以发现他常常通过互相对立的事物构建诗行，推进情感。在一首名为《诗歌》的作品中，田湘将诗比拟为“罂粟花，在语言中开放”，她是美，也是魔力；是升华，也是坠落；是走出痛苦，也是更加痛苦；是幸福而生，也是绝望而死；她是一剂美学的毒药［17］99。诗人将诗题名为“诗歌”，对田湘来说，这首诗就具有元诗的意义，在这首诗中，美和丑并不泾渭分明，而是融通互动的，是互相纠缠的。田湘的大多诗歌都是如此，从这种美与丑的融通和纠缠中，可以看到诗人对世界和生命生存“亲近哲学”的思考，也可以看到诗人对复杂生活的情感体验。

田湘有理想主义倾向，他的诗歌用简单直接的抒情方式表达深沉的情感，爱憎分明，让读者的心灵与之共振。但复杂的生活与诗人单纯的价值观念和情感态度又呈现出分裂的状况，所以田湘身上始终有一种无法自洽的矛盾和冲突，东西感到，“有时，我觉得他的观念非常当下，但他的诗歌还在过去。有时，我觉得他的观念还在过去，但诗歌非常当下。”［6］现实与诗歌的游移和分裂，在田湘的作品中不断显现，让读者不断地“穿越”于“过去”和“当下”，但正是这种分裂，让诗人在不断的自我搏斗中写出了新的篇章，也让诗人有了不断探索新的写作可能性的动力。

三、重新做一个诗人

王小妮在一篇名为《重新做一个诗人》的散文中写道，“神看不见诗人，就像荷马也没看见过神。因为诗人和神住在同一所院子里。他可能是一名邮差，或者一个木匠。他可能会剪裁各种袍子。无论淹没在多么庞大的人群中，他都能保持住鲜亮的感觉。他看到诗在，有了那缤纷闪光的东西，他就心情很好。如果旁边正好有笔和纸，他就随手记录一些。这就是诗人。”［18］348作为“文革”后中国现代诗歌重要的参与者和见证人，王小妮看惯了诗人和诗歌的“死亡”，之所以相信诗歌在逐渐世俗化和功利化的年代里依然存在，是因为“只为自己心情”写诗的诗人在不断地“重生”，“重新做一个诗人”与荷尔德林笔下“人，诗意地栖居”异曲同工，暗示了今天诗人自足的写作境遇，那些“鲜亮的感觉”和“缤纷闪光的东西”就是诗歌存在的因缘。田湘在谈到自己的创作时也说，“我喜欢从日常生活中发现灵感、发现诗情，从中提炼出有意思的、保存了生命水分的东西，然后把它点染成诗句。”［4］这种体会与王小妮是一致的，只不过在田湘的表述中，那些“鲜亮的感觉”和“缤纷闪光的东西”是“灵感”和“诗情”，灵感是田湘诗歌创作的起点，它就像星星之火，点燃了诗的燎原之光。

从古至今，人们都认为诗歌写作中有天启的成分，这就是灵感，但灵感的产生机制却众说纷纭。在古希腊，灵感被视为神灵的赐予，德谟克利特用灵感来阐释荷马，认为荷马天生就得到了神的才华，才留下了丰富多彩的伟大诗篇，所以，“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”［19］51-52柏拉图则用“迷狂”来描述神灵附体不能自控的艺术创作状态［19］73-77。文艺复兴运动以后，启蒙思想家将人类从神的影子中解放出来，为了阐释艺术家在创作过程中表现出来的不同天赋，浪漫主义将灵感归结于个人，认为灵感是个人天才的表现，是艺术创造力的源泉。19世纪以来，随着现代自然科学和现代心理学的发展，人们又开始从无意识的角度探究艺术创造力的源泉，H.奥斯本援引卡莱尔的看法说明灵感和创造力之间的关系，卡莱尔认为，“无意识是创造的标记，而有意识充其量也只不过是机械的粗制滥造的标记而已。”［20］90以上种种关于灵感的看法，都意识到，灵感并不依赖知识和技巧，并且包含着无法言明的部分。

灵感是人们把握世界的一种特殊方式，艾青在描述灵感和诗的关系时认为，“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调谐、无比欢快的遇合；是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。”［21］388他进而将灵感比喻为诗的受孕。田湘也将“发现灵感、发现诗情”视为诗歌创作的起点，然后经过“提炼”和“点染”成诗。因为灵感开启了禁闭事物的大门，透过此门，诗人可以用新奇的眼光、新奇的视角呈现世界，人们熟视无睹的世界因此变得诗意，所以在何其芳看来，灵感就是一种“不落常套的构思”［22］6。阅读田湘的诗歌，我们可以随处发现出人意表的视角和构思，比如诗歌题目“大海不停地运送浪花”“星星是你给我的谎言”“火车是个蹩脚的歌手”“小草不是风的奴仆”“爱情是诗歌中的病句”；比如诗句“你的名字太长太长／特朗斯特罗姆／每个字读起来都很费劲／就像我坐过的绿皮慢车”（《读特朗斯特罗姆》）、“比如我用加法爱你／用减法恨你”（《加法·减法》）、“这里不生长树木／只生长高楼／一幢一幢／借着云梯／站在月亮身旁”（《夜上海》）、“秋天有颗杀人的心”（《凶手》）、“我一个人站在院子里／听鸟儿把寂寞一点点啄碎”（《夏天》）、“沙滩上的脚印／是用来遗忘的”（《沙滩的记忆》）、“一个人老去的方式很简单／就像站在雪中，瞬间便满头白发”（《雪人》）……这样的例子在田湘的诗歌中不胜枚举。

田湘曾多次用“病句”来表达自己的创作观，在一首名为《大裂缝》的诗歌中，诗人写道，“让抒情的雨雪落下，把衰老的词／复活成新的病句”［23］43。病句，即陌生化的表达方式，那些突破了表达习惯和语法规范的句子，最终激发出新的审美感受。从这一点上看，“病句”和灵感是一种互相映照的关系。在另一篇名为《宝物》的创作谈中，田湘将“病句理论”扩大为，“我喜欢这种挑战，每天在诗歌里犯些错，造不同的房子，与不同的词组合、谈恋爱，不守生活的常规，突破世俗的禁令，等待读者的审判。”［24］不守常规、突破禁令，在诗歌里犯错，体现了田湘对文学创造的渴望，他总是通过词语的“嫁接”，突破理性思维的“禁闭”，给读者奉献出崭新的诗意。当然，将“病句”当成诗歌写作的终极目标，难免会落入技术主义和文字游戏的窠臼，田湘的成功之处在于，这些“病句”都注入了诗人的生命体验，因此，“病句”不仅“复活”了词语，也“复活”了一个乏味的世界。

田湘的诗歌题材广泛，这不仅体现了诗人把握生活的能力，也意味着，世间万物总是与田湘“无比调谐、无比欢快的遇合”，万物都可能点燃诗人的灵感和诗情。或许这就是“人，诗意地栖居”的状态，是在琐细的日常生活中重新做一个诗人的状态。

四、一生都在练习

2018年，田湘创作了一首名为《练习册》的诗，2019年，又出版了一部名为《练习册》的诗集，他的诗歌公众号也叫“练习册”。在诗歌中，田湘写道，“认准一条路就走到底，一生都在练习／跌跌撞撞，且乐在其中，像个长不大的孩子”［23］39。这首暗喻人生的作品也表明了诗人对待写作的态度。“练习”让田湘的诗歌始终处于开放状态，不断增加新的特质。

田湘诗歌的自我教育一开始就打上了浪漫主义的烙印，在接受访谈时他说，进入大学以来，阅读的有“外国诗人普希金、雪莱、拜伦、歌德、莱蒙托夫、惠特曼、聂鲁达、泰戈尔。国内的有徐志摩、戴望舒、艾青、郭沫若、顾城、北岛、舒婷、欧阳江河等。毕业后，我读到最好的诗是海子、特朗斯特罗姆的，包括徐志摩、顾城的诗也是越读越有味道。”［4］在这一长串名单中，外国诗人大多是浪漫主义或泛浪漫主义诗人，20世纪90年代以来对中国诗坛影响较大的后期象征主义及其他现代主义、后现代主义诗歌还没有内化为田湘的创作资源，或者说，田湘更倾心于浪漫主义诗风。当他在新世纪重新“归来”，浪漫主义便成了田湘诗歌的惯性与标识，他的诗歌取向与这个崇尚现代主义和后现代主义诗风的诗歌时代显然是脱节的，因此读者才会感觉他似乎是从80年代穿越而来的诗人，重视抒情，重视灵感，力图用诗歌承担社会批判的责任。

借助于抒情主体的激情和灵感，田湘的诗歌往往从出人意表处入笔，情绪饱满，佳句频出。但浪漫主义诗学为了强调创作主体的自由，对诸如结构、形式、语言等技艺并不重视，受其影响，田湘的诗歌在技艺的挖掘方面也略显不足，佳句多，佳篇少。张清华在谈到田湘的不足时希望他的诗歌“更专业”，“假如将日常的情绪加以提炼和控制，更加以酝酿和发酵，会使笔下的文字更加深邃和蕴藉些。”［15］6将诗歌写作视为“专业”，是20世纪90年代以来诗歌界的普遍看法，在《重新做一个诗人》中，王小妮将诗人和各种匠人放在一起，也暗示了诗歌写作具有某种“匠艺”的特征。自新诗诞生以来，诗歌便承担着启蒙和救亡的社会功能，技艺因此被放到了次要的位置上，直到八九十年代之交，诗人在经历了现代文学技艺的熏陶和内心的煎熬之后，才不得不告别话语中心，专注于诗歌的技艺。

张清华、谢有顺等评论家对田湘抒情的婉转批评，体现的正是对诗歌技艺的期待，他们希望田湘控制情感、表达含蓄，给诗歌留下更多回味的空间。雷武铃认为，“晦涩”也是新诗的技艺，“新诗内容如果特别直白，就会一览无余，没有味道，完全不被当作诗。而这时候内容的破碎、晦涩与费解，便成为诗意保证的最重要的手段了。”［25］同样，通过象征、暗示、叙事、反讽等表现手段，让诗歌表达的情感更含蓄、更深邃、更晦涩，也可以看成是诗意保证的手段之一。其实，对诗歌技艺的重视，对写作专业性的倡导，都暗含着诗人对新诗标准与尺度的期待，它就像一道门槛，对诗与非诗、好诗与坏诗进行甄别。

田湘诗歌的动人之处就在于真挚锥心的情感，它单纯、明朗、深沉，如果用理性、繁复、深刻来要求田湘，无疑会改变田湘诗歌的整体风格和艺术走向。从近年来田湘的作品中，我们可以发现一条“抒情——叙事——综合”的发展线索。大约2016年前后，田湘开始在诗歌中不断增加叙事性因素，《空船》《清溪峡》《神仙的踪影》《暗物质》等都比较成功，这些诗歌通过故事或情感的层层“显示”，让读者在戏剧性阅读体验中获得了审美快感。同时，田湘诗歌中单纯的二元结构、对峙的情感、对照的意象也逐渐被丰富的内容、多元的思想和不同的表现形式所取代。笔者愿意将《蝴蝶》作为样本来讨论田湘诗歌写作的变化：这首诗容纳了诗人关于价值、灵魂、爱恨、生死等问题的思考，写作推进的过程也是不断与文化传统和现实人生“对话”的过程，体现了作者从单纯的情感抒发向综合哲思的努力；其次，《蝴蝶》也是田湘对组诗创作的尝试，一般来说，组诗和系列作品可以呈现复杂生活的多个侧面，是诗人有意识地向写作边界的冲击，体现了诗歌的自觉意识。2020年，田湘还创作了一系列致敬古代诗人并与古典诗词对话的作品《李白的月亮》《柳宗元在柳州》《摩诘居士》《推敲》《强说愁》《春如旧，人空瘦》。这些尝试足以说明，田湘正在从一个对生活有感而发的自发诗人变成主动探索诗歌写作方向和可能性的自觉诗人。

在今天的文学语境中，“一生都在练习”是诗歌写作最恰当的注脚，与赛义德（Edward W·Said）关于“业余性”的阐释可谓不谋而合，“所谓的业余性就是，不为利益和奖励所动，只是为了喜爱和不可抹杀的兴趣，而这些喜爱和兴趣在于更远大的景象、越过界线与障碍、拒绝被某个专长所束缚、不顾一个行业的限制而喜好众多的观念和价值。”［26］115“练习”就是不被固有的写作观念与写作规范限制，不断地突破自我，不断地探索写作的边界和可能性。田湘已经出发，至于他会取得怎样的成绩，他诗歌新的特质会给诗歌界和读者带来怎样的惊喜，还需要我们拭目以待。