症候、对照记与业余者——翟业军教授访谈录

翟业军 唐秀清

(1.浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310012；2.浙江大学 艺术与考古学院，浙江 杭州 310012）

一、中师生，一个意味深长的话题

唐秀清（以下简称唐）：翟老师，您的学术经历跟一般学人不太一样，能否给我们大致介绍一下，并说说这样的经历对于您的学术道路发生了哪些影响，正面的多还是负面的多。

翟业军（以下简称翟）：谢谢秀清的访谈。我跟多数同行确实不太一样。我1977年出生于江苏中部扬州宝应的一个小镇上。宝应人不太杰、地不太灵，有点名气的可能就是三十出头的蒲松龄曾应他的同乡、时任宝应知县孙蕙的邀请，来敝乡做了一年的师爷。宝应南邻高邮，东邻兴化，高邮有秦观（少游）、王磐（西楼）、王氏父子（王念孙、王引之）、汪曾祺，兴化有施耐庵、郑燮（板桥），灿若星辰，奇怪的是，宝应就是如此黯淡。上世纪八九十年代，我们那里的孩子的梦想并不是上高中、考大学，而是在中考的时候考上一个中专、中师。上中专、中师有什么好处呢？就是一下子从农村户口转成城市户口，吃商品粮，且包分配。学生可能还无所谓，不懂事嘛，家长就太渴望自己的孩子一跃过龙门了，中专、中师是他们的唯一目标。这就导致中专、中师的分数线比县中高很多，成绩最好的学生全上了中专、中师。就这样，我十三岁考上江苏省高邮师范学校。高邮师范出过很多挺有名的人，比如，叶橹老师，原名莫绍裘，是一位非常有名的诗评家，再如，著名批评家王干、费振钟。其实，我1990年入学的时候，他们都离开高邮了，不过，受他们影响，学校还有一些有趣、有情怀的老师，把学校的文学氛围带得挺浓。有一位老师，孙生民，矮矮的个子，一手狂草，几个字就能填满整块黑板，有一天却在黑板的左上角工工整整写下沈从文《菜园》里的几句话，“秋天来时，菊花开遍了一地。主人对花无语，无可记述”，然后郑重宣告，这是世界上最好的小说语言。这几句话是不是最好的小说语言，我不敢说，不过，它们深深地镌进我的脑海，再也抹不去。这样一来，文学成了我们共同的梦，我们都想成为诗人、作家，最不济也要是个爱好文学的好青年。

中师毕业生的经历给我带来很多负面影响，最主要的，就是没有接受过正规、系统的文学教育。1993年师范毕业后，我在宝应的多所中、小学工作过，在小学教过数学、语文，初中教过语文、数学、物理、政治，只有英语没教过，因为我实在不懂，师范不学英语，初中学的一点，早忘了。后来参加自学考试，很快拿了专科、本科文凭。那时学了古代文学、现代文学，古代汉语、现代汉语，但自学跟在大学里学，效果怎么可能一样？本科快毕业时，我在英语零起点的情况下，花了不到一年时间，考上扬州大学研究生，英语超国家线十分，由此开启了正规的学习生活。读研究生以后，我开始大范围、大剂量地补课，狼吞虎咽，但有些知识，补也是来不及的，比如，我对古典诗词的格律一直就不太懂。其实，之所以会选择中国现当代文学，很大程度上就是因为这个学科的门槛略低一点——白话文总是能看懂的吧，又不是佶屈聱牙的古文。另一个遗憾，就是英语没学好。我的英语水平只能看不太复杂的英语小说，看看英语论文，让我说和听，就痛苦了，因为是自学的，哑巴英语。不过，正因为没有受过正规的文学教育，甚至没有上过高中，我就完全没有受到文学成规的规训。比如，我从来没有受过杨朔散文模式的影响，我写文章是不可能卒章显志、托物寓意的，我本能地反对这样的东西。如果去高考，就难免有杨朔腔，高考要的就是“时文”、就是套路么。而我的师范老师早就告诉过我什么是好的，什么是不好的，于是，对于杨朔散文，我一开始就有了抗体，我可以轻松绕开密布着的暗礁。虽然，要到很多年后，我才从李渔那里知道，“十分牢骚，还须留住六七分；八斗才学，止可使出二三升”，杨朔的不好就在于太露、太腻、太媚。所以，我真的感谢我的师范老师们，他们也许并没有给过我多少确定的知识，但他们没有束缚我，让我能够自由自主地以一颗素心、素体去和对象见面。直到现在，我仍然觉得，如果说我走出了一条独特且有趣的学术路径的话，大概与我不太健全但更接近自己的生命体验的教育背景是有关系的。

再啰嗦一句，中师经历是许多60、70后学人所共有的，比如我的师兄，上海大学的葛红兵教授，他是创意写作方向的领军人物，也是中师生。中师生，这是一个既酸楚又幸福，因而显得古怪、意味深长的话题，里面潜藏着许多那段历史的讯息，值得进一步探究。

二、说好比说坏难很多

唐：您曾说，“说好比说坏难很多”，请详尽阐释一下这个观点。

翟：“说好比说坏难很多”，这是我必须一说再说的老话、常识，希望有一天它成了废话。我主要做当下文学批评。我写过很多文章去阐发那些迷人的、美好的对象，莫言、王安忆、余华、苏童，也写过一些非常严厉，严厉到令有些人觉得不通人情的文章，像批评方方《涂自强的个人悲伤》、刘醒龙《天行者》。其实，说坏才是真难，难到不可能。这是一个人情社会，大家在同一个文学的、学术的共同体（如果真有的话）里面，你说人家不好，当然会得罪人家，被批评的对象还都是一些有名、有地位的人，不必他们自己开口，来自各方面的还击就箭矢一样奔来。2014年，我批评《涂自强的个人悲伤》，武汉《楚天都市报》、深圳《晶报》等算是有影响力的报纸都整版报道了这场争论。不过，记者没有采访我，只采访了方方，批评者在这场争论中是失语的。很多作家、批评家朋友给我发信息，表示佩服和欣慰，因为这样的小说盘踞于多家小说排行榜前列的现状已经让他们严重怀疑自己的审美判断力了。有个作家这样对我说：看到兄的文章，我终于不“悲伤”了。但，他们很难公开发声，表示支持，大家抬头不见低头见，总要“做人”的。类似的例子还有很多，给我带来太大困扰，我现在基本不写这样的文章了，哪天批评生态好一点了，可能再写一些，走着瞧吧。

那么，我为什么还说说坏容易呢？说坏，是因为你站得比对象高，高很多，你真的看到了对象的问题之所在并一一罗列出这些问题，有什么难的？就像说《涂自强的个人悲伤》，我站的比作者高，一眼就看到许多严重的问题。我认为，这是一篇连“五四”的“问题小说”都不如的概念化、粗线条的小说。鲁迅批评“问题小说”时说，这些作家没有能力写苦难，只知道往一个人的身上堆积太多难堪的不幸。方方就是这个毛病，她在一个人的身上堆积了过量的苦难，让涂自强一再地错失、错失，最终还要失去自己的生命，这是非常软弱的写法。王安忆说她很少会写一个人的死，因为在现实生活中，一个人的死是很难、很重大的事情，现实又不是阿加莎·克里斯蒂的“焚尸炉”。方方就是可以让一个人“轻率”地死去。比如，父亲突如其来的去世让涂自强错过了考研，这是他人生里最重要的挫折，其后的种种磨难只是这一次摔倒之后身不由己的下滑而已，可是，如此至关重要的转折，叙事人只用“父亲去世了”五个字一笔带过，未作更多解释。这篇小说的另一个问题，就是细节的不可靠。底层书写必须有可靠的细节来支撑，来说服读者，一个细节出错，就可能瓦解掉整个故事。比如，赵同学搬回一台电脑，与第一次见到电脑的涂自强发生了一次让我哑然失笑的对话。赵说，电脑可以发电邮，打游戏，涂惊呼，太神了，赵又说，电脑还能搜集资料，节省大把时间，对于理科生可是如虎添翼的，涂瞪大了眼睛，说，是吗？姑且不论涂自强在商场、网吧、学校的办公室或者机房都见过电脑，单说他对于电脑的功能、意义淳朴到愚蠢的惊讶，就让我觉得作家好像在恶作剧。就这样，方方塑造出一个一开始就认命，完全往下沉，他的任务只在于完成自己的沉没的人物，这样的人物太没有光彩、没有人气了。这怎么可能是一部好小说？批评这样的小说，能获得多少智的愉悦？如果不能获得智的愉悦，为什么做批评？

刘庆邦的情况有点不同。他有些小说写得很灵动，甚至凌厉，比如《玉字》，但总体来说，我觉得问题很大，包括他的名篇《鞋》。批评他的文章，我用的题目是“忠实于自己就是忠实于虚无”。《文学报》时任主编对我说，我给他们写的多篇文章里，唯独这篇，他有保留意见，原因是在于过浓的道德臧否。他没有理解到的是，我对刘庆邦的批评，也是针对我自己，甚至针对所有写作者的：一个写作者怎么可以把忠实于自己当作写作的最高伦理？自己，不管是谁的自己，该有多少不能为外人道来的暗影、污秽啊。忠实于自己，是一种自傲、自恋，同时也是一种诡计，试图遮蔽掉自己一定存在的大面积阴影。蒲宁说托尔斯泰犯了一种“圣人之罪”，他一直在用瓦片刮自己的罪孽的脓疮，像约伯一样战栗。蒲宁的意思是，对于俄罗斯人，自己从来就是一种靠不住的东西，哪怕是托尔斯泰的自己，忠实于自己就是忠实于虚无。托尔斯泰觉得自己脏，刘庆邦却认为自己干净、真诚，只要忠实于自己就万事大吉了，是不是有点滑稽？我觉得，刘庆邦对自己的生命，对这个世界并没有什么反思，而他不过是中国人的一个典型、缩影，以蒲宁所阐释的托尔斯泰为参照来批评他，就是要给所有中国人一记棒喝。看托尔斯泰会提升我，撼动我，照出我的“小”，让我颤栗，同时给我一种智的愉悦，批评刘庆邦，我能获得什么？

但是，当我们去谈论、想象一个比我高、好的对象的时候，就太困难了。胡兰成说，最近有一个人写了本《苏东坡传》，我看了以后觉得，一个人还是不能写比他高的对象。他说的是林语堂，他觉得林语堂根本理解不了苏东坡。对象比你高，你摸不到他，就只能以你自己的境界和知识储备所能理解到的范式，盲人摸象一样的，去想象他、比附他，这不就是把对象矮化得跟你是同一个层次的？不过，正因为他比我高，说他怎么好、好在哪里是一件难事，我才要看清他的好，而要看清他的好，就必须走进他的世界，并在他的世界中把自己越走越高、越好，走得跟他一样高、一样好。一个人走出自己习惯的领地、高度，走出舒适区，朝向空气愈益稀薄的高处跋涉，是一件很困难、很窒息的事情，需要惊人的毅力。但只要走过去了，就会发现对象是迷人的、丰富的，你从这些迷人的对象那里获得了滋养，你成长了。而且，走进对象、打开对象也是一个把自身沉睡的可能性唤醒的过程。可能性沉睡在那里，不惊动它，挺舒适的，人都是有惰性的嘛，这就像大冬天里闷头昏睡。而打开它的过程则像钻出温暖的被窝，是寒冷却刚健的。我一直对我的学生说，要读两、三位大家的全集，竭泽而渔，充分地占有他们，你不可能跟他们一样好，但你获得了甲的一半的好、乙的一半的好，综合起来，你就很厉害了，你看什么都有了自己的稳定的目光，不太会走眼的。

不过，不要以为对象的好、高是现成放在那里的，它需要你的发现，你在发现它的时候被它所提升，提升了的你也越能发现它的好——它的好和你的好，哪一个是因、哪一个是果？关于最美的批评，我有一个比喻，来自《禅是一枝花》，叫“啐啄之情”：母鸡孵小鸡，母鸡觉得小鸡快要出壳了，用嘴去轻轻地“啄”蛋壳，帮助小鸡挣脱出来；小鸡呢，它蠢蠢欲动，仿佛应和着母亲的节奏，用嫩嫩的小嘴在里面“啐”。真是一个美妙的瞬间啊，早一点，可能是一滩蛋水，晚一步，小鸡就闷死在里面，就在这不早不晚的时刻，母子同时啐啄起来，这是感、是机、是情。好的批评应该流溢着“啐啄之情”：批评家看得格外笃定，这个对象就是一枚受精卵，能够孵出小鸡，生发出一片崭新的境界，他所要做的就是在它成熟之际“啄”一下；对象确实是受过精的，拥有生长、蓬勃的可能，当它听到批评家“啄”的声音时，立刻轻轻地“啐”起来。经过这样的批评、阐释的对象不再是它本身，而是经过批评家阐释的对象，属于作家，更属于批评家。从这个意义上说，批评从来不是嚼别人嚼过的馍，而是一种创造，因为有一只小鸡来到了人世，而不是一只鸡蛋死寂地躺在那里。这种状态非常令我着迷，但可遇不可求，我做了这么多年批评，也就遇到过十几次。我经常想，人生有了此等美妙的际遇，真好，如果再来一点，更好。如果不是期待、奢望这样的体验一再降临，我做什么学术呢？

三、打通它们，做一个通人、边缘人

唐：您现在的学术兴趣集中在哪些地方？

翟：手上正在做一个国家社科基金后期资助项目，《“文人”汪曾祺研究》。这是我做了快二十年的一个工作。我很难圈出一块地，用两、三年时间做出一些成果，结项，再去圈另一块地。我的汪曾祺研究就像一棵树，是慢慢生长起来的，当它破土而出的时候，我其实并不知道它后来会抽什么样的条，发什么样的花。这本书在生长，我这个人也在成长，成长的过程真是快乐，浑然不觉漫长的光阴流过，或者说，在文学和思想的世界里，根本没有时间这回事，当我看十多年前的文章时，仍然觉得新鲜，仍然能感动于当年写作时的感动。所以，研究铺展的过程就是我生命铺展的过程。

前面说到，我以前做了很多当下批评，现在做得少了，一方面是因为说坏的文章给我带来压力，另一方面则是当下创作太差了，根本不能激发我。2018年底，我们跟麦家对话，我说，当下的文学创作死了，死透了。18年那一届鲁迅文学奖十部获奖中短篇小说，我几乎都没听过，名单公布后，我去看，都不满意，布置研究生去看，然后讨论，没有一个看完的，理由都是：不好看。被鲁奖“加持”过的作品都走不进当代文学的课堂，遑论其余？如此一来，我就不太愿意狭隘地认定我就是一个中国现当代文学的研究者，作为一个研究者，什么对象有趣、好玩，能够引领我，我又能从哪些对象身上开创出属于我的崭新的质素来，我就去做它，我为什么要像那个刻舟求剑的傻瓜，把自己框定在一个小小的点上呢。比如，我一直强调，当下最强大、最有影响力的媒介不是文学而是影视，特别是电影，一部电影上档，成千上万人在一个短短的时段内一起看它，由此引发的心理潮涌是非常剧烈的，更不必说这是一个视觉文化的时代，文字的力量早就大大弱化。所以，这些年来我为报纸、微信公众号写了很多影评，还在专业刊物写过“曹保平论”等文章，写这些文章，我感觉我触摸到了时代的心跳。更具有挑战、更能激发我的，是从影像看文学，从文学看影像。我写的《退后，远一点，再远一点！——从沈从文的“天眼”到侯孝贤的长镜头》和《从系在扣子上的魂到情感的“孤儿院”——论〈陆犯焉识〉与〈芳华〉的文本旅行》，受到朋友们的广泛好评。《文学评论》2020年第2期的“编后记”这样开头：“这一期的篇目里，有一个题目别致而新奇：‘退后，远一点，再远一点！’这不是翟业军第一次把电影语言跟文学语言的投射关系联系在一起了……”我想，这个“编后记”就是对于我的跨界努力的一次肯定。再如，汪曾祺岂止是散文家、小说家，他还是诗人、书画家、戏曲家、美食家，或者一言以蔽之，“文人”。子曰，“君子不器”，“文人”就是要以诗文书画等尽可能多的路径去体道，从而自我陶养成君子或高士的，否则，作文、赋诗的只配“俳优畜之”，画画、写字的也只是满纸“纵横气”的画史、字匠而已。基于体道的共同目的，诗文书画看起来形态各异，实际上却是声气相通、此呼彼应的，古人认为它们本来就是一回事。“万川映月”是佛学和理学都引用过的一个典故：一轮明月在万条川流留下了它的倒影，我们必须从无数的倒影里去追寻它，怎么可以执着于某一条河流中的倒影？所以，我写了《“萧萧”书画、“淡淡”文章——汪曾祺文学与书画创作的相互阐释》，发表于《文艺研究》。把汪曾祺的书画与文学勾连起来，发现它们彼此说明、相互阐释的关系，真是爽。写到最后，说到他去世前画的一幅长画，那么多浓艳的大枝大叶挨挨挤挤在一起，里面招摇着的每一朵花、每一片叶，都是向世界说、但说不出口的再见，我悲不能禁。就这样，我努力跟着自己的研究对象一起，做一个“文人”、通人——通人站在多个领域的交叉处，他是每个领域的边缘人。

唐：您有没有属于自己的方法论？

翟：也谈不上方法论，不过，每一次写作，我都必须从问题、漏洞、罅隙、症候着手。手机、油烟机的表面都有一层膜，要撕开膜，就必须找到一个“刺点”，轻轻一拉，就撕掉了。这个“刺点”，就是症候，找不到它，你就别想撕开整片膜。比如，我之所以要做汪曾祺的“聊斋新义”，就是因为两个非常重要的“刺点”凸在那里：首先，一开始，汪曾祺顾盼自雄，觉得自己对于《黄英》《促织》的“小改而大动”式的改写非常精彩，为中国当代创作开辟了一个新方向，没想到，他很快难以为继、意兴阑珊，改不下去了。于是，我就想，汪曾祺跟蒲松龄的心性一定存在着质的差异，正是这样的差异，令他没法把自己的想法、体验放进蒲松龄的小说里面去。其次，汪曾祺对“聊斋新义”非常自负，史航等人也极喜欢，但是，林斤澜非常明确地告诉程绍国，“新义”写得不好，甚至向他转述了《北京文学》时任主编章德宁对自己说的话：小说如果不是你拿来的，如果不是汪曾祺写的，我根本不发。大家都知道，汪曾祺和林斤澜是“文坛双璧”，是知己，那么，知己为什么恰恰在“新义”这里心意就不相通了呢？就是顺着这两个“刺点”，我掀开了汪曾祺创作的很多秘密。再如，1983年，侯孝贤拍《风柜来的人》，陷入了低潮，很迷茫，根本不知道怎么拍。他以前是拍钟镇涛、凤飞飞这些明星出演的偶像剧的，很程式化，早已驾轻就熟，突然要拍几个男孩子没有故事的故事，怎么下手？朱天文扔给他一本书，《从文自传》，他看了后，如同拨云见日，豁然开朗，一下子就拍出了《风柜来的人》，沈从文也成了他一生创作的“领航员”。侯孝贤接受访谈时经常说到这个典故，沈从文对他的影响也成了电影界尽人皆知的事实，但是，《从文自传》究竟是如何影响侯孝贤的，由这样的侯孝贤反观沈从文，会不会让我们看到一个与学界所习惯勾画的沈从文形象不一样的另一个沈从文来？于是，我从侯孝贤的长镜头美学，发现了沈从文的“天眼”——一种像上帝的眼光一样，不悲不喜，却又把每一个人、物、事都看得如同结晶体一样明亮的视点。

我喜欢把对象放在一起打量，写“对照记”，同的，看它们的异，异的，看它们的同，这样的同中之异、异中之同就是症候，就是“刺点”，背后有太多的真相。比如，我在十多年前纪念老舍的文章里，把他在“十七年”创作的喜剧《西望长安》和沙叶新在“新时期”之初写的短剧《假如我是真的》作了一番比较。之所以有这样一个“脑洞”，是因为这两个戏很像，都是写骗子的，但际遇迥异：《西望长安》名不见经传，已被戏剧史淘汰，奇怪的是，十多年前，它被重新搬上舞台，主演葛优，全国巡演了几十场，非常得彩；《假如我是真的》是戏剧史的名篇，却早已成为专业读者的案头读物。被历史遗忘的东西反而拥有生命力，在历史中被反反复复申说的东西却早已枯萎，这是一个太有趣的症候，由此可以看出老舍和沙叶新各自的特质，一些不是在此“对照记”中就不可能被发现的特质。再如，我还写过礼平《晚霞消失的时候》与王安忆《启蒙时代》的“对照记”，它们看起来八竿子打不着，但是，只要把它们对照起来，就会发生化学反应——王安忆在写一部属于自己这个人、这个时代的《晚霞》，或者说，针对礼平所提出的问题，她试图给出一个王安忆的答案。此外，我还写过胡适《上山》与鲁迅《过客》的“对照记”，鲁迅、蒋一谈的《在酒楼上》的“对照记”，不一而足。

四、在一个破碎的学界里，我们还是应该做点什么

唐：您怎么评价当下的学术界，特别是中国现当代文学研究界？

翟：2009年秋天，我去武夷山参加了由中国现代文学研究会和福建师范大学文学院合作举办的一个青年论坛，两天的会议，我听到太多青年学者的发言，非常错愕和难受，回去就写了一篇短文，叫《分裂的学界》，发表于次年第1期《粤海风》。文章在当时几无反响，却奇怪地在去年底被翻了出来，阅读量全网10万+。写这篇文章，我只想表达一点不解、愤怒和悲凉：当下学术研究得病了，这个病叫知识增生症，不嫌刻薄的话，可以再加一个定语，无聊知识的增生症。这个病受到主流学术界以及学术评价机制的无节制的鼓励，可以料想，它将继续恶化下去。所谓知识增生症，就是热衷于那些早已被淹没的史实，关于一个人、一个社团、一份刊物的。我完全不懂，你们把这些没有什么意义的事情弄得那么清楚，想干什么？这些知识，对于研究者和读者有何意义？这世界迷人的东西太多了，有这闲工夫，我为什么不去看莎士比亚？学术研究应该做减法，但我们大量的精力都用在做加法上，把历史尘埃下面更细微的尘埃翻出来，于是，学术期刊上一地的鱼腥和皮渣。我喜欢引用迈尔维尔《白鲸》里的话：猎鲸，就要猎最大的那一条，那才是值得的。做研究同样如此，一定要挑重要的对象一再研读，由此，我还生发出另一个谬论：大人物的小事情都是大的，小人物的大事情还是小的。很遗憾，很多人把毕生精力放在小的对象的细枝末节上，稍好一点的，就是做大的对象的小事情。让我做这样的研究，我宁可改行，吾生有涯，还是要做一些好玩的，能激发自己的事。

知识增生症的另一面，就是研究者不再追问研究意义、目的，甚至从来不怀疑一下自己的出发点：我为什么做研究？没有这样的追问和怀疑，就不可能形成意义的“共契”，没有“共契”，这个学术界就一定是分裂的。失望于学界的分裂，并不意味着渴望一个大一统的学术界降临，我不过是希望大家在一些相对共识的基础之上形成有效对话，而不是沦为自说自话。不过，现在的学术界好像不必追问意义、目的，也能够不断地自我复制下去，因为有一级学科、二级学科，博士点、硕士点，学术期刊、出版社，共同形成了一个牢不可破的学术机制，像一条条开动着的工业流水线，每年不停地生产出学术人口和学术产品，有了这些新鲜的、源源不断地涌现着的学术血液，学术界就是蓬勃的啊。这样的学术机制和学界的分裂状态是互为因果的关系：分裂的学界需要这样的机制从而确保自己的持存，这样的机制也排斥对于意义的追问，因为意义从来都是个体的、反体制化的。不过，我还是希望大家停下手中正在干的活，去想一想我在干什么，为什么这样干，去问一问我是谁，从哪里来，到哪里去。这些基本的追问才是我们上路的原动力。

唐：对于那些想读研、读博的学子们，您有哪些建议？

翟：其实，读书分两种，一种是作为职场敲门砖的读书，一种是作为志愿的读书。前一种读书，对于大家是必须的、不得不如此的，如果不读研究生，很难找到一份好工作。所以，我基本不对我的研究生提太高的要求，我知道，大家的目的只是为了找一份满意的工作。不过，如果你的读书态度就是第一种，我建议读到硕士就可以了，读博士，需谨慎。读博士，特别是文科博士，是一件蛮辛苦而且挺没趣味的事情，如果想做好的话，一方面要花很多、很多的精力，所得不偿劳，另一方面很考验智商、天分。如果既没有足够的天赋和灵气，又没有充分的热情，对你的研究对象提不起兴趣，那做什么学术，不是给自己添堵吗？整天硬着头皮写一些连自己都不相信、都不想看的东西，想想都是荒诞的。现在的很多博士生有怨妇心态，像祥林嫂一样抱怨自己的辛苦和无望。我想，这是因为他们不够喜欢自己的专业，看重的是专业给自己带来的好处，而事实上专业所能带来的好处是如此有限，他们怎么可能不牢骚满腹？

自己不喜欢这一行，一来把自己弄得很哀怨、萎靡，二来对于学术生态也是一件非常不好的事情。为什么这么说？人文研究，特别是文学研究，说到底还是对于意义的追问，对于美好的渴慕。我经常说一句自大的话：听过我几次课，看过我一些文章的学生，我相信，他们不会变得太坏的。有一个词，孺慕，王安忆《弄堂里的白马》的结尾，那个小男孩一路跟着北路人、白马走着，走着，来到一个光的所在，我说，这就是孺慕。我一直希望通过自己的研究、写作，把对于美好的孺慕之情传递给学生，传递给我的读者，让他们一直美好下去。不过，现实是，文学研究界太多人与“纯良”无关，基本不想我为什么要做文学、做了文学怎样之类“高蹈”的问题，心思全放在文坛登龙术，放在如何发文章、拿课题上，这就导致一个非常可怕的结果：劣币驱逐良币。要知道，对于美好的孺慕之情是非功利的，对于世俗世界基本无能为力，孺慕的人们不太重视、也没有多少办法弄到量化指标。相反，那些并不热爱学术的人们也许很会来事，他们的唯一使命就是刷量化指标，他们取指标易如反掌。在一个视指标为唯一标准的学术机制里，一方对于另一方的绞杀和碾压态势是显而易见且愈演愈烈的。所以，为自己计，为这个已经严重恶化了的学术生态计，读博要慎重，慎之又慎。

唐：今天的访谈就到这里，谢谢翟老师！