李沧东电影中的边缘人物形象塑造

冯发誉 长江师范学院

一、李沧东的创作概述

李沧东，1954年4月出生于韩国，正是战后出生的一代，此时社会动荡不安，人民生活于水深火热之中。李沧东的父亲被认定为左翼，导致李沧东幼时的生活受到无情的镇压，饱受着精神高压，使他过早地在艰辛的人生道路中走上了文学创作的道路。1992年，李沧东应电影导演朴光洙之约，参与了剧本《星光岛》的创作并担任副导演，正式步入了电影界。1997年，独立执导了处女作《绿鱼》一炮而红。从此，43岁的李沧东，开始了声名大振的作者电影之路。

可以说，李沧东是现代韩国最具代表性的作家型导演，当代公认的亚洲现实主义电影大师。二十年仅仅拍摄六部电影，就已然展现了李沧东导演对于电影拍摄想法的自身诉求与深刻的人物塑造能力。他的电影大多描写社会边缘人、底层人的生存处境，在人性微妙和幽暗的地带，展开他的影像叙事，题材广泛，触及了韩国的各类民族独立运动与战争以及现代化进程中所面临的各种社会、政治、经济、道德的问题，具有强烈的批判现实主义的基调和深沉的人文道德关怀。

（一）李沧东电影的边缘人界定

“边缘人”指的是那些游离于社会主流意识形态之外的群体，多为底层弱势群体，他们的生存环境恶劣，在社会上没有地位，生活压力较大，生活鲜有人关注。而电影使边缘人成为了关注重心，在电影领域中的“边缘人”，虽然没有一个特定概念来一以论之，但李沧东的电影往往描绘于韩国社会中的底层边缘人物，他们的境遇都是由整个社会大环境所造成的，且在社会中逐渐的被边缘化，如黑帮胁迫下的牺牲品莫东、残疾人间的爱情、社会“零余者”的自我放逐等，他们有的脱离了主流生活、游荡于社会体制之外；有的在虚妄的精神世界里不断漂泊；有的在交叉的两个阶级之间上下求索；有的则是沉沦于灰暗地带无法脱身。身体和精神上的残缺与饥饿是李沧东电影里边缘人的一大特色。

（二）李沧东影片序列中的边缘人物群像

悉德·菲尔德在书中写道：“他是你电影剧本的基础，他是你故事的心脏、灵魂和神经系统。”以作家身份出身的李沧东，进入电影界便深谙此道，人物对于电影剧本是重中之重，从而塑造了一批令人印象深刻的边缘人物。

1.边缘人物——沉沦者

影片最突出的为沉沦者。《绿鱼》中，主人公莫东是一个退伍军人，但正直单纯的莫东退伍后没有资本和技术在社会上立足，偶然与海美的相遇成为了黑社会老大的小弟，走上了犯罪的道路，在这样复杂的社会中，纯真的莫东的梦想仍然是一家人开一家餐馆和和美美的生活下去，但最终却沦为了黑帮暴力斗争的牺牲品。《薄荷糖》中，画面从主人公金永浩的卧轨自杀开始，就奠定了他对于现实之无法妥协，无法与强大的社会体制所抗争，最终走向了沉沦。其中李沧东用金永浩的一生折射出了韩国二三十年间的社会变革，以倒叙地方式呈现出一个被时代洪流举起又摔落的男性形象。这两部是沉沦者的代表，展现了韩国在产业化和城市化的快速发展过程中，社会对于边缘人的影响。

2.边缘人物——抗争者

沉沦之中不乏有抗争者，他们的命运依旧边缘化，但不屈服于命运的安排，不断奋争。《绿洲》中的主人公洪忠都替哥哥服刑出狱，因智力有些许的问题，无法在社会上正常的立足，同时在家庭里也鲜少获得亲人的关爱，甚至于被替罪的大哥不想让他存在。但他仍对于家庭荣誉和家人幸福全身心付出。同时洪忠都对于死者女儿恭洙的一段非比寻常的恋爱，是他向着希望靠近的努力，在最后被恭洙亲人再次送进监狱时逃出来，只为了砍掉让恭洙害怕的树枝丫，展现了对于现实社会的一种反抗与斗争。

3.边缘人物——困顿者

对于命运归宿而言的一种困顿者。《诗》中的老人美子，对于生活的美好无限追求，报了写诗班，去追寻着生活中的每一寸诗意，却不料被孙子的案子打破。故事原型是在韩国发生的真实事件，李沧东想通过这个故事去展现与思考生活中的美好与残酷应如何调和。影片中患了阿尔茨海默症的美子奶奶在去拜访死者母亲的途中忘却了残酷，享受了诗意，但在清醒时却无法言语出对于未来的绝望，在让孙子归案中不断地困顿。《密阳》中的女主人公信爱仍是困顿者，在丧夫和丧子的悲痛后，绝望的情绪中无法抉择是否应以宗教来借此进行虚妄精神的皈依。

二、边缘人物形象之符号解构

（一）残缺生命的命运归宿

李沧东的电影中的边缘人物形象往往都是“饥饿”与“残缺”的，在他的电影世界里，沉重的肉身将边缘人物牢牢地禁锢在了社会主流价值之外，无论是沉沦者、困顿者，或来自于另外阶层的蔑视、社会道德的绑架，都将其束缚于一种痛苦之中，感伤却又无可奈何，仿佛无论如何也逃脱不掉存在的归宿与命运的流转。

《绿鱼》中退伍的莫东看似身体强健，但退伍后得不到社会的保障，在激烈的打斗中也暴露出了腿部的残疾。成为黑社会老大的打手后，被帮派教唆，用自断手指来进行敲诈，成为罪恶的帮凶，但最终因义气杀人丧失了利用价值被黑社会老大亲手杀害，如此也未能获得命运地扭转。《绿洲》女主人公恭洙患有严重地脑神经麻痹症，面容扭曲，口齿不清，丧失了正常人的行为，国家给予的补助帮助却被拿来交易，任留自己自生自灭。好不容易等来了奇情的恋爱，却仍旧因为身体的残疾无法言说，无法摆脱命运的轮盘造化。

（二）虚妄精神的宗教皈依

从韩国近现代历史进程中可以看出，韩国是一个多宗教并存的国家。在李沧东的边缘人塑造中，有关于宗教的内容比比皆是。《薄荷糖》男主人公永浩的妻子是个看似虔诚的基督教徒，在吃饭前、睡觉前都要祷告几句，却仍旧背着丈夫与驾校的司机偷情出轨；《绿洲》中的洪忠都的母亲会选择请教牧师为洪忠都进行祷告，但最终都于事无补。这些对于宗教的刻画，是对于韩国现代基督教发展异常的一种审视，那种刻意的意识感，强迫式的传教方式都不得不让人深思，对于边缘人原本就虚妄无度的精神到底是值得皈依还是应该置否的。

（三）疏离淡漠的血亲关系

“过得很不容易，当时很穷，我的父亲是左翼。因为他而受到的痛苦数不胜数。也许你不相信，我从5岁时就想到人生就是地狱”李沧东的童年受到父亲政治斗争的影响，过早地缺失了父爱，在影片中也常设定为人物缺失父亲。如《绿鱼》中莫东的家庭中缺少父亲的角色，而其大哥的设定是脑瘫患者，也难以担负起长兄如父的责任；《绿洲》中洪忠都爸爸的位置是一个缺失的状态，而女主人公恭洙的父亲则是整部电影开头就已经阐释了被撞身亡的事实；《燃烧》中则是钟秀与入狱的父亲的那种隔阂的情感缺失，更多地展现了一种疏离淡漠的血亲关系。在他的影像世界里，所呈现出来的边缘人物的家庭也是支离或淡漠的。最明显的就是《绿洲》中洪忠都出狱后没有亲人去接他，一个人回到了原家庭住址，却被告知全家已经搬离，辗转回家后得到的也只是嫌弃与鄙夷。《密阳》中信爱在丧子的葬礼上被亲人质问为何不流一滴眼泪，却不知真正的悲伤流不出泪水，而信爱非但没有受到关爱与照顾，反被认定她就是罪魁祸首。

三、边缘人物形象之艺术透视

（一）象征隐喻的现实性

在李沧东的电影中，常见的火车、镜子、挂毯、电话、天空等，它们不仅和剧情有着关系，还在边缘人塑造上有着千丝万缕的联系。这类符号的每次出现都涉及了索绪尔的“能指”与“所指”。《绿鱼》中出现了10次的镜子，它似乎能够看穿人物的内心，不仅仅破坏了整个空间的固定感，延伸了整个无限的时空，并使得空间与人像的关系在透彻的玻璃反射中得到了全新的蕴意。它的每次出现其实都代表着莫东内心对于现实处境的一种质疑与困惑。《薄荷糖》中的火车在影片中，关于金永浩的七个生命片段都是由一辆不断倒退的火车串联起来的。最开始的火车，由黑暗驶向光明，暗示着我们影片也将从无望选择自杀的永浩开始来回忆倒退，纵观他的一生，去探寻是在怎样的社会大环境之下，人渐渐地被异化成如今的模样。同时也展现着韩国历史中的每一阶段的大事件，光州事件、97金融风暴、全斗焕迭代、领导换届……从而展现出原本充满美好希望的青年时如何被边缘异化的。此外，不断倒退的列车缓缓驶去也代表着光阴与美好也一去不复返了。

（二）叙事策略的多样性

李沧东的电影充满着各种诗意的技巧，总是在融入多时空叙事的手段中去追寻边缘人在命运中所渴望的诗意结局。无论是现实时空与回忆时空的交叉融合，还是家园、社会、自然三重空间的空间叙事，都可看出边缘的空间也就是反抗的空间，因为处在边缘空间的人们不会自甘堕落，他们会奋不顾身、想方设法地摆脱当下困境，摆脱权力对于身体乃至精神的桎梏。

在细节与场景的重复叙事中，李沧东展现了单个边缘人个体对于整体的回归过程。《绿鱼》中反复出现了十次镜子，八次电话，七次照片；运用了物件的重复性来推动影片整体情节的发展，凸显主题与人物心理的意味。对于空间和时间的把握也突出了电影的叙事结构，刻画出了边缘人在时空中所展现的无力感。李沧东在电影中的现实时空往往运用固定镜头和长镜头来叙述边缘人，在时空的统一性之中来使得观众对于人物情感获知的现实同步，从而直接感受到边缘人的内心世界。如《密阳》中女主人公信爱得知自己的儿子尸体被发现时，一直跟随着警车去河边认尸体的过程，采用了长镜头的方式使观众一起感受到了切心的丧子之痛，从而深刻的渲染了整体的悲痛气氛。对于回忆与超时空的叙事手法，使得整部影片的质感更加的强烈，从而使得共情更加深刻，例如《绿洲》中恭洙的四次幻想都表现了她内心世界中渴望把握命运轮盘的力量来摆脱自己不断边缘化的态势。

四、结语

在韩国发展的历史进程中，身处于社会变革之漩涡中的李沧东，深刻把握住了社会环境乃至历史境遇对于普通百姓乃至边缘群体的影响。作为“绿绸诗人”的李沧东，着力于将画面的主体聚焦于社会底层不断边缘化的小人物群体之中，烘托着整个大范围之下的历史事件以及社会问题，凹显出整个民族与个体之间的困惑。在残缺的宿命之中，边缘人的不断抗争体现着人性的不屈服，被边缘化者想要不边缘化，这便是对于内心的渴望。在现实主义色彩之中，李沧东展现着被迫边缘化的群体，让我们体会人物情感的触碰，感受人文道义的哲思；在不同的叙事视角之中，也感受到了不论男性或以女性为表现主体下的社会境遇。李沧东在这样的影像中融入了思辨的意识，最终则是为了求得人类的共情，内心的共鸣，乃至话语的共聆。