电影《火锅英雄》中的荒诞美学色彩

幸运 新疆艺术学院

荒诞最早是指西方现代派艺术中的一个流派。法国存在主义哲学家、作家加缪在20世纪就对荒诞这一哲学命题有着深刻研究。加缪认为，人与其生活的脱离，演员与其舞台的脱离，就是一种荒诞感。但最后加缪也肯定了荒诞，要在荒诞的人生中奋起反抗，从而超越荒诞和存在的虚无。《火锅英雄》是杨庆导演的第二部剧情长片。故事讲述了三个失意的中年男人在将火锅店转卖的过程中，牵扯进了一桩银行抢劫案，从而引发了一系列啼笑皆非的故事。这部电影在创作手法上呈现出一种杂糅的风格，将暴力美学、黑色幽默等元素灌注其中，也突破了传统的唯美审美标准，将观众带入一种悲喜交加的情景中，让观众真实地去体验到“荒诞”所折射出的生存和反抗的意义。

一、《火锅英雄》的荒诞性

在《火锅英雄》这部电影中，无论是叙事情节的设计还是人物形象的塑造都体现出了一种荒诞性。

以经典好莱坞时期影片为代表的商业片都具有很高的辨识度，例如公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象等。但《火锅英雄》却采用了平行交叉的叙事蒙太奇，将劫匪抢劫银行、刘波扩建火锅店打通金库两条线索同时讲述。通过剧情的发展，将这两条叙事线在某一高潮阶段交汇。整个故事的推动，似乎都是巧合在作用。甚至这些巧合看上去都是十分荒诞的。最开始，刘波喜欢赌博的人物设定，这一段是作为人物前史，在影片开场刘波遇到正在买鱼的七哥所交代的。因为需要钱还高利贷，火锅店的生意又不好，刘波不得不跟许东和平川将火锅店转让，这时候买家又说如果他们将火锅店的面积扩充就愿意接手，于是他们为了节约钱不得不自己私自开始动工，一不小心挖到旁边银行的钱库里去了。到这里，我们可以清楚地看到，一系列的情节走向，都是因为巧合和意外，并非是主人公自己的主观斗争。在整个故事里最具荒诞性的一处便七哥一群人与劫匪在火锅店里对峙的时候。当时，刘波四人被劫匪戴上面具绑在一起，在自己临死之际，王平川终于说出了一个秘密，以前于小慧写给刘波的情书，被他藏在一个帆布包里。面对手持武器的劫匪，七哥误以为是刘波“喊了人的”，便展开了一场“误会的厮杀”。最后两败俱伤，劫匪老大拿着装满现金的包仓皇而逃，这其中就拿到了那个装有情书的帆布包。刘波便去追，最终劫匪老大在过马路时被汽车撞倒身亡，这里设置的车祸，更是一种荒诞的意外。

加缪曾在他的小说《局外人》中塑造了一个对任何事物都不关心的主人公默尔索的形象：对母亲的死无动于衷、对自己犯下的罪行没有忏悔、对审判自己的法官也毫不在意。正是这样一系列荒诞的表现，让默尔索成为了这个社会的局外人，即徘徊在社会边缘，游荡在生命边缘。在《火锅英雄》中，我们同样可以看到这样具有荒诞性的人物塑造。人到中年的刘波常年赌博，欠下二十多万的高利贷，与中学同学许东、王平川合伙开的火锅店也因经营不善面临转让的命运。与此同时，高利贷债主七哥的威胁，也让刘波的生活陷入了困境。面对生活的重锤一击，虽然刘波也在某种程度上去挽救自己，但这样也是徒劳的。刘波在被七哥的武力警告之后，他找别人借钱，没有借到，他的母亲和家人也没有能力帮助他。在银行上班的女主人公于小慧，是一个没有家庭背景说普通话的外地人，她按照银行规章制度办事，拒绝了给同事小张父亲的资信证明签字，被领导说不懂得“变通”，同事小张不允许她将装有中药的水杯放在冰箱里，徐姐也会让于小慧帮她跑腿办事，这样一个在公司被孤立甚至边缘化的人，无疑是感到没有希望的。于是这种荒诞感便在这现实生活中油然而生。他们的生活成为一种毫无意义的表征。

二、悲喜交加的审美领域

审美的终极目的是将读者从意义世界带入到审美关照领域，让读者感受到一种本真美上的震撼。在传统意义的审美活动中，审美主体都期待能从审美对象收获一种心灵的快感，但是在用荒诞创作手法建构起来的审美预设，却能给人带来一种独特的情感体验，即又悲又喜的五味杂陈。这种感受与其说源于荒诞的美学艺术，还不如说是源于生存世界本身的复杂性、非理性[1]。

《火锅英雄》的影像风格呈现出一种黑色幽默和暴力美学的倾向，但其中的荒诞美学色彩却是贯穿全片的。在片中高潮阶段，七哥一行人和劫匪们互相厮杀的时候，导演采用了一个平移的长镜头来展现打斗的全貌，镜头先是跟随劫匪从右到左平移，然后到终点又接着从左到右运动到起点。这个循环往复的长镜头中，狭长的防空洞的火锅店被完整展现出来，青绿色的瓷砖，暖色的照明灯和蓝色幽暗的驱蚊灯相得益彰，色彩的交相辉映反衬着三方面人物内心的复杂感受。往后，刘波为了拿回情书，追着劫匪老大在重庆城的大街小巷中穿梭。此时的色彩转向黑暗系，暴雨、石板路和小巷两旁举着黑伞穿行的行人都成为某种冷漠的表达。俯拍镜头更是呈现了一种上帝般的视角，与穿梭的行人一样，像是在冷漠地看待这个世界。刘波与劫匪在菜市场中的那场戏更是为了贴合人物内心的情绪，添加了红色滤镜，整个画面看上去就是一片猩红，劫匪老大的携款逃亡、刘波的穷追不舍在蒙太奇分切的五个镜头中展现出来。最后当刘波拿到那封情书，躺在潮湿的马路上，雨后天晴，镜头从俯拍的上帝视角转向刘波的主观视角，画面中是他沾满鲜血的双手拿着的那张牛皮纸的信，阳光洒下来，暴力和黑暗都烟消云散。

除了画面中的丰富构图与色彩外，其中最值得注意的是它的声音设计。导演杨庆曾提到自己在片中使用的几首后摇是因为自己和剪辑师都喜欢后摇带来的“画面感”。后摇（“Post-Rock”）是一种音乐风格，最早出现于90年代的英美两国的地下音乐，这些独立乐队勇于突破现有摇滚乐的定义，后摇滚被认为是对摇滚乐的一种反抗，很多后摇滚乐队是在一个相同的意识下建立起来的，这种意识就是：摇滚乐已经丧失了自身的真正的反叛意识，并且很难从自身的陈旧模式和空洞姿态的巢穴中自拔。所以后摇滚拒绝一切与传统摇滚乐相关的东西。就像后现代主义对现代主义的反叛一样。在影片中，刘波拿了银行钱库里的钱去赌博后，被七哥发现，七哥来到火锅店里抢走了这笔钱。面对即将暴露的钱库通向火锅店里的洞口，三兄弟间起了矛盾。这时刘波打算一个人扛下所有事情，在自首之前准备去告诉于小慧取消计划。此时，一首后摇《Flubirds》响起。在这场蒙太奇的交叉剪辑中，刘波的退缩与自首，许东在按摩店的沉思，王平川在火锅店的哀叹，于小慧在地铁站知道刘波打算取消计划后的伤心与失落，连同着影片开始的暴雨和打劫，共同汇聚成了一种洪流。在这首后摇的伴随下，不同叙事线索的故事终于交叉在一起，呈现了一种复杂的真实和荒诞感。

从火锅店的打斗到刘波躺在马路上拆开信封，悲和喜在这里互相得到了转化。在绝望与希望之间徘徊。这是荒诞美学给读者或观众带来的一种不一样的审美体验，面对世界这样一个荒诞的存在，每个人既无法逃脱，又无法超越。但在这种悲喜交加的审美情感中，即使到处充斥着荒谬、巧合以及戏剧性的审美情景，但观众依然能看到荒诞背后的人类存在的意义与希望，这也正是荒诞美学的价值体现。

三、《火锅英雄》的荒诞主题所表达出的意义

加缪认为世界是荒诞的，他在《西西弗神话》中将古希腊神话中的凡人西西弗塑造成一个勇敢面对荒诞命运的人。西西弗因犯了错误诸神罚他将巨石推上山顶，当巨石被推到山顶时又会滑落下来，于是西西弗只能日复一日将这块巨石推上山。加缪称西西弗为“荒诞的英雄”，“他鄙视诸神，仇恨死亡，热爱生活，这就使他遭受了不可名状的酷刑：毕其终生也一无所成。这就是热爱这片大地必须付出的代价。”[2]《火锅英雄》中的刘波就是如西西弗一样的人。人年到中年的他一事无成，与母亲和外公生活在一起，跟同学合伙开的火锅店也濒临倒闭，还欠了七哥23万的高利贷。这样的情况下，刘波（包括许东和王平川）成为了世俗意义上的失败者，他的生活如履薄冰，似乎不管如何挣扎，都无法逃脱宿命和自身的荒诞。故事的发生地在重庆，这座举世闻名的城市还有两个别称：雾都与山城。电影中穿插了刘波一个人骑摩托车飞驰在公路上的镜头，有时候是夜晚，有时候是清晨。重庆独特的地理环境和城市构造也成为一种象征：即使摩托的马达响彻天空，也无法使他冲出这座命运的围城。但加缪说“这片天地，从此没有了主子，在他看来既没有更贫瘠，也不是更无价值，这块石头的每一颗粒、这座夜色弥漫的高山每道矿石的闪光，但单独为他形成一个世界。推石上山顶这场搏斗本身，就足以充实一颗人心。应该想象一下幸福的西西弗。”我们也同样可以想象一下幸福的刘波，他在面对荒诞命运的时候，在犯罪和自首之间被偶然裹挟进了另外一条路，即成为英雄的路。我们可以看到，这条路并非是纯粹的偶然，这其中也包含了刘波对人类过去最纯真感情的回忆和守候，即他最后选择与劫匪搏斗，为的就是拿回于小慧在少年时代写给他的那封信。而这突然闪现的善意与温情，便成为刘波变身英雄道路上的助推石。之前被社会孤立和排斥的于小慧，也因为刘波，找回了继续生活下去的勇气。可以说，刘波、许东、王平川三兄弟和女同学于小慧都给予了对方力量，改变了彼此的生活，他们在曾经虚无与荒诞的人生中找回了人类共通的情感与爱，这便是反抗荒诞的意义。正如加缪说的“确认生命中的荒诞感绝不可能是一个终点，而恰恰是一个开始”[3]。