影视改编浪潮下元小说的突围——以《刺杀小说家》为例

许瑶 江汉大学

《刺杀小说家》从叙述策略上来看是一部典型的元小说，其元叙述策略也成为影视改编后的吸睛之处，然而电影中所突出的“小说改编现实，文字掌握现实”创作手法跟原文本略有不同，部分忠于原著的读者认为这种改编过于商业化。尽管如此，从《刺杀小说家》影视改编的策略和引起的热烈反响来看，元小说在当代文艺界有着良好的发展前景和生命力。

一、新颖的双层叙事结构

“元小说”又称为“超小说”或“后设小说”，其主要目的是对文学虚构的揭示，因此在元小说叙述策略上通常会出现双层叙述结构。在《刺杀小说家》中，这种双层叙事结构体现为现实世界和虚拟世界的交互，由分别四条故事线组成，在作者的精心设计下，“现实世界”和“虚拟世界”形成巧妙的互文，呈现出一种复调特征。

（一）互文性效果

《刺杀小说家》中现实世界的主要故事线是关宁的寻子之旅，其次是资本家李沐暗害小说家路空文；虚拟世界的主要故事线则是路空文笔下的少年久藏的复仇之路，其次是红甲骑士的觉醒。从这四条故事线看，在这种双层叙述结构之中，不仅人物形成了互文关系，人物的行动元也形成了一种互文关系。

结构主义批评的代表人物格雷马斯在叙事学研究中采用了符号学方法，将叙事模式分为六个行动位，分别为主体、客体、发出者、接受者、帮助者和敌对者，这三组关系形成了故事发展的行动元，也串联了人物之间的关系。在《刺杀小说家》中，主要矛盾双方是资本家李沐与小说家空文，也就是小说世界中的赤发鬼与少年久藏。现实世界中关宁在李沐的指使下刺杀路空文，那么主体是李沐，客体是路空文，关宁是帮助者。路空文笔下的虚拟世界中，主客体则发生了变化。行动元的出发点是久藏向赤发鬼复仇并躲避红甲骑士的追击，那么主体变成了久藏，客体是赤发鬼，帮助者是红甲骑士。

通过双重叙述空间的不断切换，两种不同的文风出现在一个整体的故事之中，两条单向的历史的维度转换为共时的互文模式，这是作者试图将真实与虚构的关系揭露给读者的大胆尝试，同时也达到了真实与虚构的对立统一。

（二）戏中戏的视觉盛宴

叙事文本呈现的人物及其行为是通过语言与想象建立起来的，读者接受文本时存在着更大的想象与虚构空间。而影视这种媒介带来的视觉感受与文本媒介全然不同，它具有更强的直观性与生动性。在阅读《刺杀小说家》此类元小说文本时，更要读者自己去揣摩作品中的双层叙事空间是如何交替进行的，从而深入感受小说的虚构性。

将元小说文本转换成电影，从创作过程与制作成本上来看是复杂化了，但是从读者审美体验来说是简单化了。《刺杀小说家》的改编最大限度发挥了影视媒介的独特性，原文本中描述的现实与玄幻交叉的双重世界以截然不同的风格展现出来。现实世界的影视呈现是经典的现代电影质感，重庆方言的加入拉近了观众的距离，而路空文笔下的小说世界采用了好莱坞科幻与东方美学相结合的方式，中式建筑在工业美学数字技术的加持下令人眼前一亮。原文本中对虚拟世界的环境描写并没有多少笔墨，只是简单的介绍。经路阳制作团队的精心打磨以后，元小说文本新颖的人物情节带来符合当下网络消费需求的视觉效果，理想化的架空世界在元小说的“揭示虚构”意义上有了新的阐释，于观众而言是元小说叙述艺术与工业美学的双重体验。

二、多元的叙述话语

任何的叙述模式都有赖于叙述者和叙述视角，叙述者在叙述故事时采用的叙述角度就是叙述视角，不同的叙述视角会给读者带来不同的阅读体验。

（一）双重叙述视角

雅各布·卢特在《小说与电影中的叙事》提到：“第一人称和第三人称叙述者之间的选择，不必在作者开始写作之前就明确作出。在同一文本中，可以同时存在第三人称叙述者和第一人称叙述者。”①元小说叙述策略中经常会出现多种叙述视角，叙述者与叙述视角的多重变化能丰富叙述的层次并明显地提升文本叙述的内在张力。

双雪涛在创作《刺杀小说家》时巧妙地采用了两种叙事视角，两种视角在文本中的现实与虚拟两个世界交替进行。现实世界的叙述用第一人称内聚焦，也就是“我”即千兵卫的有限视角叙述，叙述者力图退出文本让读者以角色的视角洞知一切，走进人物的内心与之共情。文本中虚拟的小说世界则使用零聚焦叙述，但并非第三人称的全知视角，而是在作者掌控之下的限知零聚焦叙事。双雪涛在描述路空文笔下的小说世界时，以俯视复仇少年久藏的行动路线为主体进行叙述，在凭借上帝视角了解这个玄幻世界故事来龙去脉的同时，还能透视到路空文的心理活动，甚至能看到与之相遇的少女小橘子的内心。

整部作品虽篇幅不长，但在双雪涛的掌控之下，第一人称内聚焦与第三人称限知零聚焦分章节交错使用，鲜明地表现出真实与虚拟两个完全不同世界的区别，但它们又相互关联着并蕴含着其内在逻辑。

（二）叙述者的切换

通过文本的叙述语言能轻易地区分出作品中叙述者采用的叙述视角，而文本经改编后形成的影视作品却不同，显而易见其叙事视角的界限被模糊化了，这也是电影叙述者与文学叙述者的区别。美国当代电影理论家大卫·波德维尔在其《虚构电影中的叙述》中认为电影有叙述但没有叙述者，电影叙事应当理解成了建构一个故事而提供的一套信号的组织。由此，可以理解为这种功能是文本中外聚焦叙述所具有的，只不过外聚焦的主体是“人”，而电影叙述者的主体是电影技术的总和。

多元的叙述视角是元小说的一大特色，而《刺杀小说家》改编成电影以后，以语言为载体凸显出来的元叙述视角已不明显，但从故事的叙述者这个方面来看，电影的叙述层次还是显然存在的。可以将《刺杀小说家》中的叙述者分为外叙述者和内叙述者，外叙述者等同于整个故事的创作者，内叙述者是故事内讲故事的人，也就是“小说家”路空文。

在连接内外叙述者的逻辑纽带之时，双雪涛秉承元小说一贯的理念——揭示文学的虚构性。在文本中他多次“露迹”，暴露叙述的虚构甚至公然探讨文学的虚构技巧。文本中路空文在谈到自己创作的小说《心脏》时说：“在我看来，小说这东西除去技巧不说，涉及的主要事情是真实和虚假的问题，而不是其他问题。”（2）这种刻意暴露在电影中也多次出现，导演向观众直接展现路空文与关宁探讨小说创作的情节，甚至在知晓关宁的失孤经历之后，路空文在小说创作时加入了小橘子的红甲武士父亲这一角色，这些露迹直接颠覆了读者的阅读期待，在揭露小说虚构性的同时强调了文学的艺术性，这也正是元小说形式的终极意义。

三、突围之路

近些年网络文学IP 改编在影视作品中占比较大，但目前国内元小说影改的作品相对较少。影视作品比文学作品更注重商业价值，从这个方面来考量《刺杀小说家》，路阳导演的改编毫无疑问是成功的。从文本媒介转向影视媒介，电影不可能完全符合原著，改编的过程中注定有所取舍。《刺杀小说家》在“忠于原著”与“商业化改良”之间，做出了较为恰当的权衡。

（一）忠于原著的元叙事策略

雅各布·卢特在《小说与电影中的叙事》中提到：“由于电影制作是技术上一个很复杂的过程，整个生产工程中所面临的问题会干扰电影创作者对文学脚本的美学评价。”（1）《刺杀小说家》之所以能够改编成功，最根本的原因在于它保留了原著原汁原味的元小说叙事策略，遵循双重叙述结构与人物的行动元互文关系的原则。影视作品的呈现效果需要观众调动视觉、听觉等多感官感受，原文本中对小说玄幻世界画面的夸张制作，更进一步突出了现实与虚构的对立，揭示了元小说中文本的建构过程。

（二）适当的商业化考量

路阳导演对《刺杀小说家》改编的商业化考量主要体现在增加科幻元素与重塑价值观两个方面，科幻元素的增加是为了跟进工业电影时代人们的观影需求及观影感受，而价值观的重塑是为了迎合观众的对现实理想化的愿景，导演的价值观也最直接地体现在对原文本的二次创作上。

1.科幻元素

双雪涛的创作的原文本中，主角“我”本是一个“离开家五年，走了二十几个城市，花光了卖房子的房款和十年来所有积蓄”在社会上碌碌无为的普通中年男人，而在电影中他被赋予了“特异功能”——投掷石子快准狠、杀伤力极强。在路空文笔下的小说里，出现了新的角色黑甲武士与少年空文合为一体。黑甲拥有强大的生存力与战斗力，由善恶不分到与主人公并肩作战，这种强大的好莱坞式超能力组合迎合了一代年轻观众的喜爱，精彩奇幻的打斗画面制作精良，引发了观众的热血。

2.价值观

关宁在文本中是为了高额佣金而应聘“特殊情况处理师”接下了刺杀小说家的任务，关于小橘子的铺垫并不多。而在电影中将他改编成了寻找被人贩拐卖的女儿，无奈之下被人诱导与威胁不得不去刺杀小说家，这种改编使得他的形象更趋向于正面人物乃至成为英雄人物，在电影里导演赋予了这个人物更多的理想化色彩。

电影对结局的改编引起了颇大的争议，原文中对于现实的叙述戛然而止，不知刺杀者“我”和小说家究竟如何，是否被“老伯暗杀”，形成了一种意味深长的开放式结局。而电影中不仅资本家李沐被法律制裁，“我”也最终找到了女儿小橘子。前者体现出社会不尽人意与无能为力的现实主义色彩，立意更加深刻。而后者影视改编更趋向于一种浪漫主义理想化结局，传达出观众喜闻乐见的主流媒体幸福价值观。

综合文本与影视的双重考量，电影结局虽然存在亲情、正反斗争立意不高、角色功能性过强等不足之处，但不可否认《刺杀小说家》的IP 改编确是元小说在影视文化界的一次成功突围，体现出元小说在当代文艺创作中具有良好的生命力，文艺界需要更多这样人民大众喜闻乐见思维作品。

注释

(1) 雅各布·卢特.小说与电影中的叙事[M].北京：北京大学出版社，2011.

(2) 双雪涛.飞行家[M].桂林：广西师范大学出版社，2017.