西方设计美学的基本理论问题辨析

杨 林

（南京工程学院 艺术与设计学院，江苏 南京 211167）

随着设计与人的日常生活联系日益紧密，设计美学逐渐引起人们的关注。在传统美学因为过于关注纯粹艺术而与日常生活的关联相对弱化的情形下，设计美学恰恰因为植根于日常生活的寻常性而呈现出特殊的优势。可是，在近年来中国本土设计美学开始搭建诸种学说体系的过程中，一种相对保守的理论态势呈现出来。那即是，过于依赖传统哲学美学的范畴与方法，缺乏对设计美学自身问题的深挖；与此同时，在民族文化身份意识逐渐崛起的背景下，由于急于将民族传统工艺文化的美学观念嫁接到现代设计美学理论体系中，导致本土的设计美学理论在研究对象上游走在工艺与设计的模糊领域内，对现代设计与传统工艺及其内在美学问题的区隔性相对漠视。设计是全球化的文化生产现象，相关的设计美学同样也正在世界范围内得到理论上的研究。把握西方设计美学研究动向，对中国当代设计美学话语体系的建构有积极的参考意义。

一、“设计美学”何以可能

在汉语的“设计美学”这一合成词中，隐藏了一种视角，即设计与美学可以结合在一起，前者限定后者的应用范围，后者规定前者的学科属性，由此美学的各种概念范畴可以顺理成章地进入到设计领域。然而在西方设计美学的文献调查中可以看到，学界对于设计与美学能否在“设计美学”的名称得到研究以及设计美学是否作为美学学科的合理分支存有较大争议。

“设计”与“美学”的冲突不是由语词本身所造成的，而是因为这两者都有自身的历史。尤其对于美学来说，抽离了它的历史内容，就意味着缺乏对这一学科的理性态度。西方美学思想史隶属于哲学的范围，以艺术为中心探究审美的本质与意义是美学发展到近代之后的不争事实。18 世纪以来的西方美学将艺术所敞开的审美世界揭示为人从日常生活的实用性中摆脱或超越出来的精神自由世界，为艺术与美的感性形式建立起主体性的理性根据，美学凭借其作为感性学的独特研究对象而在哲学的体系中建立起学科的特殊存在价值。康德美学是典型代表，在“美的超功利说”甚至直接影响到现代艺术的发展与美学的现代性进程。正是在“超功利”的问题上，“设计”与西方传统美学的矛盾与冲突一目了然。因为设计是随工业革命而出现的现象，它自身的历史从起点处就与物的功能紧密相关，功利性是设计的本质特征，并且批量化、标准化的生产方式使得设计的功能性属性同时还具有普遍性。

所以在设计与传统美学的冲突不容置否的情形下，西方学界对“设计美学”能否成立，有完全不同的看法。Jerry Palmer 是持否定态度的典型代表。他明确提出“设计美学”是含混的表达，因为设计与美学在关于创造活动的理解上是相互矛盾的，这种根深蒂固的矛盾并不能在“设计美学”的称谓之下得到掩盖。[1](p3-4)从对象上看，美学通常研究人对艺术作品及其创造活动的审美判断，而关于设计的学问则关注对人工制品及其设计创造活动的判断。Palmer并不反对设计是人的一种创造活动，他甚至特意提醒人们，设计在构想一个人工制品的过程中必然是想象力的运作，所以设计与艺术的共通性是不应该被否定的。但是一切基于设计的判断都与物的功能相关，功能首先不是普遍性的存在，它具有历史性和社会性，会随着使用者所处的历史情境以及社会关系之变化而变化；不仅如此，功能还意味着设计物之所以被创造出来是以特定需求、欲望或经济需要的满足为目的的。与之相比较，美学领域的审美判断是普遍性的，它以美的普遍性和超功利性存在特性为根据。所以，美学的概念与范畴体系是适用于艺术的，尤其是传统美学，它们很难在设计领域得以运用。Palmer 之所以强调设计与美学之间的冲突，一个很重要的原因就是他的美学立场。很显然，他是以近代德国的康德美学作为美学的主导，将美的本质规定视为普遍的与先验的存在，来自于作为主体的人的审美判断力，后者是主体创造理性的体现，能实现想象与知解的和谐运作且必然带来审美愉悦，而审美愉悦反过来可以成为美的验证。所以在他那里，美学的本体论根据是建立在主体的判断力基础之上的，他从康德美学的视角出发，着重强调人对艺术或美的审美判断与对设计的判断有不可调和的冲突，所以认为在“设计美学”的说法中去调和冲突的做法是问题重重的。

无独有偶，同样是从康德美学的视角出发，Jane Forsey 却得出完全相反的结论，他不仅认为设计美学是成立的，并且正是要凭借康德美学的助力来建立设计美学与传统美学之间的关联，这是设计美学建立学科性的关键，也是它获得哲学上的严谨性与科学性的重要支撑。Forsey同样看到了设计与美学之间的冲突，但是他将冲突归为传统美学在视域上的弊端，并认为该弊端必须在美学的发展中有所突破。他说，“美学学科在哲学中变得边缘化的部分原因就在于它过于关注纯粹艺术。以设计为研究对象的美学思考有助于扭转这一颓势，它不仅能拓展美学的研究范围，并且能帮助该学科找到重新融入哲学整体体系中的通道。”[2](p3)设计能够进入美学学科的视域，是因为人在当下的生活中无时无刻不与被设计物之间发生相互作用的关系，这种关系必然产生一种感性的体验。但是这种进入必须是审慎的，它一方面要与美学的学科历史建立起关联，另一方面又必须因为自身的特殊性而对该学科传统的方法与范畴体系提出批判。正如他所说，“想要证明设计是一种审美现象，设计理论就不能是无中生有的，不能作为一种彻头彻尾的哲学追问的新形式而与美学的历史传统毫无关联”，“它需要与美学学科建立起相关性”；可是在历史的维度内建立起关联的同时，必须得到澄清的是，“对设计的全面理解不能靠只是将它增补到当代美学逐增的现象名录中，与艺术、自然、音乐、大众文化、饮食、建筑等并列”，[2](p4)它要对美学的方法论模式提出新的挑战。

在建立设计美学与美学学科的历史关联的过程中，Forsey 找到了康德美学中的一个关键点作为依据，这即是康德的“依存美”的概念。康德将美区分为自由美与依存美，提出前者不依赖于任何概念、目的却又能引起主体共通的审美快感，后者则是依存于主体对对象的概念认知，并且对象的存在具有一定的目的。Forsey 认为在对美的划分上，康德美学为设计进入美学研究范围的可能性打开了窗口。设计是功能性的，它必然包含目的在自身的存在中，这是不能否定的事实，但是所有功能的范畴都不是抽象的，而是具有“历史的与文化的特性”。[2](p148)康德美学中有一点是必须要明确的，那就是美的根据实际上并不在于客观存在的对象，而是建基于主体的审美判断。对设计来说，客体作为具有某种特定功能的目的性的存在，并不是超历史的绝对物性存在，它的审美根据在于能否引起主体的审美判断并带来审美快感，与此同时这要建基于主体对功能本身的历史内涵以及民族文化内涵的理解与认知。所以设计所包含的概念与目的并不能成为设计被排除出美学研究范围的理性依据，这意味着设计能够纳入美学的历史问题中。同时设计能够建立在主体的审美判断能力之上的最重要原因恰恰在于它在日常生活中的普遍存在。Forsey用严谨的哲学美学推断将设计置入美学的学科历史，在此基础上再去寻求设计美学与艺术美学之间的方法论差异，为设计美学的学科构建起到了重要的作用。

在设计美学的说法能否成立的争端中，我们看到，一门学科的确立是要建立在理性根据之上的。仅仅因为设计物应当具有、或者说确实具有美的形式并能给人带来审美快感，只能说设计现象能够成为审美评判的对象，却不能就此粗略地断定与之相关的学问可以成为专门的设计美学学科。只有在厘清设计美学与美学学科的历史性基础之上，建立起它与哲学美学的相关性以及它对后者的突破性，设计美学作为学科的存在才能在科学、合理的推断中得以成立。但如果说设计美学与所有以艺术为主要研究对象的美学是不一样的，那么它自身的学科主要问题在历史演变中呈现出怎样的谱系，成为一个关键的问题。

二、何谓设计美学的元问题

如果设计美学是在设计学与哲学美学的交叉领域内出现的新学科，那么它的元问题是什么？元问题是一门学科得以成立的内在根据，是探讨设计美学学科性时无法回避的最基本问题。

当美学以艺术为主要研究对象时，它必然指向一种精神上的创造活动及其引起的超越性的审美情感问题，但这显然不能被套用为设计美学的主要问题。Victor Margolin 作为设计史学家，提醒我们注意一个事实，即设计之所以进入到美学中，与艺术分庭抗争，是因为随着艺术的历史与设计的历史在各自范围内推进，两者之间的界限逐步模糊化。一方面艺术不再只是纯粹的架上艺术，它开始出现现成品艺术的多样形式，这导致“传统美学的范畴被拒斥”；另一方面设计也开始“进入博物馆被人们观赏”，并且在全世界范围内越来越多的设计博物馆正迅速崛起，被设计物的视觉形式与可使用的期待视域融合在一起得到公众的关注与喜爱。但是后一种现象在博物馆学的带动下很容易将设计美学带向误区，即形式主义的视角。他指出，Jane Forsey建构设计美学的努力最值得肯定的地方就在于，她尽管不赞同关于设计的功能主义论断，但是没有舍弃设计必然包含的目的性功能指向去建立与之相关的美学。[3]如果仅仅只是将设计纳入广义的视觉艺术范畴，那么设计就会成为视觉艺术的次要对象或艺术的附属现象，自身的特性就得不到澄清。

要避免将设计艺术化的简单方法来建构设计美学，必须从设计自身出发确立学科的元问题。设计美学的元问题必然与人相关。Hazel Clark 的一个论点值得关注，即设计美学的概念建构与人们对当代文化的批判始终是离不开的，因为设计活动是历史性的同时又是主观性的创造活动；从20世纪初人们意识到有必要将功能判断与审美判断结合起来应用到设计中开始，一直发展到今天，设计美学的各种理论都与“人与物的关系”的哲学思想密切相关。[4](p147)在这一点上，Hazel Clark无疑是正确的。

迄今为止，西方设计美学围绕着“人与物的关系”关系问题、尤其是人与物的审美关系问题展开了不同的理论建构尝试。David Pye 从形而上学的传统命题出发，将人的存在本质理解为身体与灵魂的二元对立，提出设计美学的必要性与研究内容。他说，对设计来说，有两个基本问题——“第一，如果事物从外观上看有‘好’与‘不好’之分，为什么‘好’的就是好的，‘坏’的就是坏的？什么导致了差异之所在？第二，假设事物外观是好的，谁因为这一假定的事实而变得美好？这真的很重要吗？如果重要，原因何在？此二者即为美学的问题。”[5](p96)Pye虽然以外观为出发点，但并没有停留于此，而是提出外观的审美来自人的体验，并且任何关于体验的语言描述实际上都不能替代体验本身，于是他从形式转换到形式感的问题。但形式感本身不足以让设计美学具有哲学的意味，所以他立刻为其加上了伦理学的价值，提出设计的审美与人的幸福感密切相关，因为它帮助实现“灵魂的健康”，使人打破自我的精神孤立状态，建立与外在环境的情感和谐关系，最终提升幸福感。[5](p104)

与Pye从普遍个体的身心二元论出发谈论设计美学不同，Jean Baudrillard 看到的首先是人的社会性存在，他将设计置入人类社会的政治经济学发展历史中去反思其审美的可能性。他认为对设计美学而言，要警惕的是工业化进程以来“产品”的名义所掩盖的物的真正存在。设计并不仅仅只是产品，而是“作为符号存在”，这是它在工业化进程中应当要实现的解放。在工业社会初期，这一点并没有引起人们的重视，一直到包豪斯才出现转机，包豪斯因此可以说是现代主义设计美学的起点。他强调“设计”概念中的结构理性，即设计物从产生开始就同时具有功能与符号的双重属性，它在功能上依循的商品逻辑、交换价值逻辑与它作为符号所具有的政治经济学内涵具有“逻辑同构关系”。[6](p154-159)如果面对设计来建立一种美学，那么这种现代美学实际上与传统的美、丑等范畴无关，它不是纯粹的对风格或内容的情感判断，而是对设计如何作为符号实现其功能的判断，因此关于设计的审美理解之复杂性远远超出一切风格论、形式主义论断所预想的情况。

同样是基于人的社会性，Reyner Banham 看到的是精英与大众的对立，他从设计史的进程出发，提出机器时代最初阶段是“欧洲精英主义”的审美观念对设计的渗透，随着波普运动的出现以及美国设计的发展，一种与之相对的大众审美判断得以进入到设计审美的领域，它可以说是机器时代的第二个阶段。美国设计的现代主义与欧洲是相抗衡的，它以一种更为开放的姿态将设计审美文化的可能性呈现出来。[7](p160-162)

在人与被设计物的关系之思辨中，我们可以看到，西方设计美学总体上拒斥将审美的问题定格为形式、外观的层面，并且普遍认为这种论调是肤浅的。被设计物作为人工制品被打上了人的烙印，它指向人的欲望、情感、理性等多样的复杂层面，能够对人产生多元的价值，因此设计美学才有必要得到思考。但是由于人的本质本身是开放的哲学问题，它可以从政治、经济、文化等不同的领域获得具体的内涵，也可以因为形而上学、符号学、社会学等不同思考方法而呈现出不一样的内容，因此设计美学的形态不是单一的，它可以从人与物的关系这一本源的问题出发，生发出多样化的样态。

三、设计美学问题结构

在人与物的哲学思辨中，设计美学能够建立起可能性的合理根据，但是关于学科的知识内容与体系如果必须从艺术中心论的美学形成区分，有必要借助“知识生产”的观点来得以建构。设计美学并不是关于设计审美的感性经验的描述，而是要建立自身知识体系内容。迄今为止，设计的知识学沿着两个不同的方向发展。一者是从人机工程学、信息科学、材料学去出发，形成关于设计的科学知识，其客观性、有效性不言而喻。另一者则是社会知识学，即认可设计是与人相关的活动，并坚持从中可以建立起有效的知识体系。就设计来说，尽管设计创造活动与直觉、感受密切相关，有与艺术趋近的特点，同时人对设计物的感受也是个体化的、分散的、偶然的现象，但这并不意味着无法从中去发掘与社会群体、文化制度、历史情境、时代精神等密切相关的知识，从舍勒到曼海姆都为社会知识学进行过辩护。设计美学不属于设计领域内的实证科学，它有着与实证科学不同的知识生产方式。N.Cross 在设计学科与设计科学的比较研究中，对此有清晰的判断。他指出，设计科学是将设计作为科学活动来看待，并探究设计的科学原则，可是从设计师的认知模式出发还有另一种“实践认知论”，设计思考有很多与艺术思考相同的地方，它是在直觉、想象、情感推动的基础上将一些不确定构想转变为创造的结果。[8](p51)

设计美学的知识学与设计伦理学有一定关联，但应当与后者有一定区分。西方设计美学在很长时间内都处于相对滞后的状态，Forty 认为，原因在于相当长的一段时间内设计审美问题被“好的设计”（good design）的观念所遮蔽，亦即是说，设计审美被设计伦理的探讨所遮蔽。[9](p25)从工艺美术运动开始，一直到20世纪的欧洲现代主义设计，人们一直没有停止过探讨什么是“好的设计”，并且就此对设计的审美进行了规定性的限定，即它作为产品的外在属性应当具有伦理的意义，要能够将人引向道德的提升。在“好的设计”的观念中审美与伦理是交织在一起的，并且伦理的内涵是终极的目的。这一论断得到了学界的呼应：Attfield对此也持相同的看法；[10](p120)Krippendorff 还进一步指出，设计伦理的问题随后在生态、语言、文化等各个具体的范畴内将自身的原则明晰化和具体化。[11](p16-18)而作为伦理的附庸，设计美学因此在很长的时间内都缺乏独立的知识内容和学科体系。

随着人感知世界的方式在科技巨变的时代发生改变，设计美学独立于设计伦理学的特殊性开始得到人们的关注。在今天，技术与网络改变人与物以及非物的对象之间的相互作用方式，人的感受与体验因此而出现重要变化，比如人的空间感以及空间正义感。与此同时，人的行为模式也伴随感觉的变化而发生改变。关于设计的认知是新的知识生产过程，相关的知识传播与教育因此也有自身的学科特性。[12](p1-2)在此意义上，设计美学作为对人与世界的感性关系的认知，其独立的知识生产内容与方式得到探究，并且从审美体验的情境、审美体验主体以及审美体验对象等不同的方向展开。

1.从审美体验的情境出发：与日常生活美学的交汇与分离。设计与日常生活世界的密切关联是它区别于艺术的地方之一，也是传统美学的概念与范畴难以直接应用到设计审美研究的重要原因。但上世纪末本世纪初以来哲学美学内在领域出现的日常生活美学转向，为设计美学的发展起到重要推动作用。

日常生活美学产生的背景是现代艺术模糊了艺术与生活的界限，需要寻求新的美学范畴来得到解释与传播。从20世纪80年代费瑟斯通在演讲中提出“日常生活审美化”的命题，到本世纪初Tomas Leddy对日常生活的审美属性表象及其本质的哲学探讨，[13](p259)Sherri Irvin 对日常审美经验的普遍性的研究，[14](p29)以及Yuriko Saito在环境美学的启发下对日常生活美学的研究，[15](p18)该方向成为哲学美学突破自身的研究范围、拓展其与现实生活的相关性以及激发美学的生命力之重要理论趋势。

认可日常生活世界寻常事物的审美意义与价值，无疑是日常美学为设计美学的发展所做出的积极开启，但设计美学并不能在日常生活美学的逻辑体系内作为其附属的理论来发展。其原因在于，日常美学本身存在着一种理论上的危机，即对审美现象以及审美经验的泛化。Christopher Dowling 明确指出了这种危机：“日常美学用含混的语词游离在‘审美价值’与‘愉悦’之间”，有一种将美学带向“庸俗化”的危险。[16](p226)这一看法得到了Jane Forsey 的支持。他指出，尽管美学的研究可以转向日常生活世界，但是生理的愉悦和审美愉悦的区分仍然是需要维护的，日常美学虽然对艺术中心论美学的狭隘性有所批判，但是由于完全漠视审美主体学说而使得自身难以建立哲学的严谨性，导致最终不得不借助美学之外的伦理学来为日常生活的意义进行辩护。[2](p210-211)

日常生活世界对于设计美学来说是设计审美及其创造与欣赏活动得以发生的情境，它理所当然地进入到设计美学的视野中。但正如Jane Forsey所看到的，设计美学应当避免将日常生活中一切经验都进行审美泛化，而是在主体的审美体验中进行概念的清晰界定。正是与日常生活美学的分离，使得设计美学在维护日常生活之审美意义的前提下能够建立起内在合理逻辑的起点，它从感觉的对象与主体两个方向各有推进。

2.从审美体验的对象出发：着重关注交互的审美问题。在设计美学的研究范围内，人的感觉对象是不能脱离设计产品的，而关于产品，一个基本事实不容否定，即它是形式与功能的统一体，但不论形式还是功能，都不是绝对客观的存在，而是依存于人的感觉而生成意义。当西方学界沿着这一事实出发去探究设计美学的知识内容时，舒斯特曼关于分析美学与实用美学的区分得到了关注。[17](p3)Petersen 等人提出，如果按照舒斯特曼的观点来思考设计美学，那么就会发现，分析美学的立场将审美揭示为产品的附加属性，设计要考虑的是如何创造出外观吸引人、让人感到愉悦的产品；而实用主义美学的立场则将审美揭示为产品与人的相互作用关系问题，审美交互问题由此凸显。[18](p269-276)

交互美学是功能主义美学在新技术条件的支撑下衍生出来的新内容。关于产品设计中的人机交互如何影响人的体验，早在20 世纪80 年代Norman 就已经提出，尽管他不是在设计美学的知识体系内提出这一概念，但是交互对感觉、直觉、知觉以及行动的影响作用的分析对设计审美研究有重要启示意义。[19](p35-52)但是这种交互还是从产品功能出发的，其主要目的是为了探究如何更好地实现产品功能。随着人类进入到信息化时代与智能时代，新的交互美学的研究范围已经超出了产品功能的范畴，Paul Locher 等学者对其研究范围和意义进行了重构。[20](p70-79)交互并不限于个体与特定产品之间的相互作用方式，在智能化的电子产品出现的时代里，交互虽然仍然由产品及其使用方式的设计所引发，但与之相互作用的是超出个体性的人群、社会与文化。人对产品的使用频次、使用时间、使用情境很大程度上是由主体与他者的情感体验、社会与文化的价值感等因素决定。设计因此具有了物的设计与非物的设计的双重层面，产品及其交互方式的设计构成了一个整体，与之相关的设计美学需要对交互所产生的审美情感的本质这一新的问题进行研究。

3.从审美体验的主体出发：心理学、知觉现象学与身体美学的多维度介入。Allan Whitefield 从现代心理学的视角提出要重估设计美学的作用，提出设计美学能建立一种“前语言的知识”（Pre-linguistic）。[21](p3)他指出，18 世纪以来的欧洲现代美学关于美、和谐、超功利的鉴赏等范畴在面对设计现象时是无能为力的，事实上这些有着强烈的精英主义、欧洲中心论色彩的范畴出现的历史时间并不长久，并且将美学带向误区。美学应当回到古希腊时代本源的感知觉意义上，建立关于感知觉的知识。实验心理学是无助于设计美学的，因为它试图通过实验来验证一切感知觉的方法并不适用于设计，因此一种认知心理学与神经心理学才是有益于设计美学的真正方法，它能让设计美学建立起自身的前语言学知识，即关于感知觉的心理认知和行为动机的知识，与语言知识、理性知识完全不同。只有这种设计美学对设计师而言才是真正有意义的。不仅如此，美学凭借新的知识内容与概念体系，还能够进入到关于设计的文化身份认知、社会学意义等当代社会的深层问题中。

本世纪初以来，从感性主体的心理学来建构设计美学成为一种流行的趋势，尤其是在体验设计的观念以及相关实践开始在环境设计、视觉传达设计、产品设计中相继出现之后，人们越来越看重设计的情感意味。Jordan[22](p36)、Norman[23](p4)、Desmet 与Hekkert[24](p57)等人都从心理学出发，对设计实践过程中情感运行机制进行了研究，形成关于设计的感知美学。情感的价值使得设计物在原定的功能之外获得新的价值内容，它可以使设计美学从功能主义的泛化概念中摆脱出来，建立以情感、体验为中心的知识内容。

与情感论不同，Folkmann提出了要依据知觉现象学的方法，建立关于想象力的美学。他首先强调美学的意义在于去思考人如何通过自身的感觉与世界建立关联，设计美学要研究的是人如何通过设计活动以及通过想象力促成的设计形式，让人与世界的关系得以建构并得到认知。“美学可以被看作是一种整体架构，它将设计理解为意义的创造与交流，并将其概念化。它并不拒斥功能、用户需求、物质或技术，而是可以成为理解、研究设计的途径——设计是意义建构的媒介，它帮助人建立起与世界之间的具象的感觉关系与认知关系。美学可以提供概念工具，帮助我们理解设计中感觉与理念、物质与非物质之间的关系，这是我们理解想象力如何在设计中运行的重要基础。”[25](p4)按照Folkmann的观点，以想象力为主要研究对象的设计美学可以从三个方面展开。一是从感觉现象学的维度探究设计作品如何引起人的兴趣，当想象力在个体意识的认知活动中运作时它会引起怎样的身体感觉。二是利用从康德到阿多诺的概念解释学传统，在想象力的情境中去探究当代设计的符号化编码的美学意义。三是在社会与文化的语境内建立美学的超主体性内容，研究设计对于社会想象力的形式逻辑之建构具有怎样的意义。

情感、知觉、想象力等心理学问题，都与人相关，这里的“人”的概念明确反对“理性的主体”概念。反理性是西方哲学美学之现代性的开端，但这并不意味着走向理性的对立面，即感性，而是将理性与感性的二元对立思维作为批评的起点。哲学美学的现代性主题因此从理性转向了存在。在存在主题中，人作为身体的存在得到了重新思考。身体不是物质意义上的肉体，而是将感性、情感、思想等都纳入自身的最基本存在现象。设计美学本身作为20世纪后期美学学科的新生学科，对身体美学有着明确的呼应。Galen Cranz 提出的身体视角下的设计美学可以说是该方面的典型代表。他提出设计美学应从身体的审美体验出发，人的情感、心灵、文化都不是外在于身体的，而是包含在身体之中，设计以及设计教育的出发点就是理解人的身体存在。[26](p144)设计师的创造活动应当遵循的原则是从有意识地建立对自身身体感受的理解出发，按照同情的原则来对他者的生活世界进行设计。身体的存在方式比如人的生活习惯等，往往处于无意识之中，却又是文化构形的结果，设计应当推动人的生活习惯朝着更好的方向发展。关于身体的设计美学不是政治的或经济的附属学问，相反，身体在设计中所获得的审美体验对于改变人的判断尺度、构筑新的存在方式都有重要意义。