当代文学主体论观念嬗变及其理论反思

张园园，赖大仁

（江西师范大学 文学院，江西 南昌 330022）

文学主体性的理论内涵一方面关涉人学问题，涉及对人的个体自由和个性发展、主体之间的关系即主体间性等问题的理解；另一方面也关涉文学问题，涉及对文学的自主性、自律性、审美自由与超越等问题的理解，这两个方面是彼此交织融合的。文学主体性理论自从20 世纪80 年代被提出以来，其理论内涵不断得到新的阐释，反映了文学主体性观念的不断嬗变。对于这种嬗变，理应从“主体性”与“文学性”两个维度来加以观照：前者关乎如何认识文学主体的存在形态，以及如何实现主体性的合理健全发展，这是文学实践活动走向健康发展的前提条件；后者关乎如何认识文学的本质属性，以及文学审美的丰富内涵，这是文学价值得以充分实现的重要保障。新时期以来学界对文学主体性问题的讨论就是在这两个维度上不断延展和向前推进的，并取得了较大成绩，但在两者有机融合方面的探讨却仍显不足。①代表性成果有刘再复：《论文学的主体性》，载《文学评论》1985年第6期；刘再复：《论文学的主体性（续）》，载《文学评论》1986 年第1 期；陆贵山：《“文学主体性”理论与审美乌托邦》，载《文艺理论与批评》1991年第2期；金元浦：《论文学的主体间性》，载《天津社会科学》1997年第5期；杨春时：《文学理论：从主体性到主体间性》，载《厦门大学学报》2002 年第1 期；刘再复，杨春时：《关于文学的主体间性的对话》，载《南方文坛》2002 年第6 期；单小曦：《媒介性主体性——后人类主体话语反思及其新释》，载《文艺理论研究》2018年第5期，等等。如今看来，我们重新阐释文学主体论观念，既需要进一步推进主体性与文学性这两个维度的理论内涵探讨，更需要努力探求这两个维度走向深度融合的路径。

一、“文学主体性”：主体自由与文学自主

在改革开放的背景下，文艺界拨乱反正，“文学是人学”理论命题被重新讨论。20 世纪80 年代学界对“文学是人学”的重新讨论，以及关于人性、人道主义与异化问题的论争，一方面是对人的异化现象的批判反思，另一方面，则是站在新时期的新启蒙立场，对人之为人的意义价值的重新审视。随着讨论不断深入，人的主体地位问题逐渐凸显出来，从而引起了关于文学主体性问题的探讨。与此同时，在朦胧诗歌、寻根小说等文学创作中，人的主体意识开始觉醒，也在很大程度上影响到学界对文学主体性问题的讨论。从文学主体性观点来看，从文学创作到文学研究乃至整个文学活动都应当把人的主体性作为中心，充分尊重人的主人翁地位。[1](p11)主体性原则明确反对把人当对象客体和服务工具，主张张扬人的主体精神，恢复文学中失落了的人的主体地位。

文学主体论的建构主要涉及以下几个方面：首先从哲学维度来看，认为人的主体性包含实践主体性和精神主体性两个层面，并且特别注重人的精神主体性，即人的精神世界的能动性、自主性和创造性，主张文学是具有人性深度和丰富情感的精神主体学。其次，从哲学视域回归文学领域，在强调精神自主和自由的原则下，着眼于具体的现实文学问题，探究文学中关于人物、作家和读者的应然规律。针对过去一段时间文学领域宣扬“环境决定论”、人物“阶级论”和“外在冲突论”所导致的对象主体性失落，认为作家笔下的人物不是任人摆布的玩物与偶像，而是具有自主意识和自身价值、按照自己的灵魂和逻辑行动的活生生的人，创作者应当尊重和表现人物的独立个性。所谓作家主体性，并非表现手段和创作技巧等实践主体性，而是支撑和推动实践主体的更为内在的精神主体性，如创作动机和创作的情感与心理过程等。如果借鉴西方现代心理学的观点来看，实际上作家的创作是为了满足自身的内心需要，作家主体性的实现是一种自我价值实现，其主体意识体现在对低境界的超越中达成的内在自由感。进而言之，这种超越贯穿于作家的创作过程中，包括“超常性”（超常的审美意识）、“超前性”（积极捕捉各种美的萌芽）、“超我性”（由自我推及爱社会和整个人类的“无我”境界）。对文学主体超越性的强调，很大程度上是为了纠正过去僵化的文学理论观念所造成的弊病。再次，从读者主体性方面而言，针对过去的文学鉴赏理论过分强调阅读鉴赏的认识论性质和文学的思想教化功能，主张读者的主体性既有与作家达成自我实现的一面，即欣赏者在文学中超越现实关系和现实意识从而实现人的自由自觉本质，又具有审美再创造的能动性，即欣赏者以自身的审美理想在作品中发现潜在的审美意蕴。[2](p3-20)

人的主体性的合理建构及确立是文学实践活动得以开展的重要前提，并且文学主体性观念通过伸张主体性原则进一步明确了文学的本质，即主体自由和对现实的内在超越，这是主体性原则在文学创作领域的必然延伸，因为创作主体性可以通过其创造的自由与超越而集中实现。这种新的文学观念突破了过去的机械反映论文学观念，引起了一些坚持传统文学观念学者的质疑和批评，他们认为文学主体性理论中存在着“自由”“博爱”等资产阶级观念，且具有严重的主观唯心主义倾向。然而有更多学者对文学主体性理论持肯定和支持态度，除了说明这种文学观念对人的尊严和价值的充分肯定具有重要意义之外，认为这一理论的倡导者“对于文艺自身的某些重要方面提出了自己的一些设想”，[3](p14)打破了多年来学界在文学基本理论、文学观念和思维方式等方面的僵化局面，推动了文学观念的重要变革。还有学者认为这一理论抓住了文学成为文学的真正关键，使得人们对文学的认识更逼近其内在本质，因而显得特别富有生命力和辐射力，并且必将有力地向原有理论的各个领域渗透。[4]在此基础上，有学者进一步总结并深化文学主体性理论，指出充分的主体性和超越性是文艺的本质特征，并试图说明从主体性过渡到超越性的必然性，即“肯定文艺体现人的本质力量，这必然导致肯定文艺对现实的超越性”。[5](p12)这种“必然”植根于新时期十年对于传统文艺理论反思的结果，也是对几十年的文艺实践的经验教训进行总结的产物。

通过确立主体性原则和重新界定文学的本质特征，文学主体性理论显示了当代文论新的发展方向。它纠正了此前文学中的“物本主义”和“神本主义”倾向，扭转了过去的机械反映论文学观念，让文学回到了自身，在使文学主体获得自由健康发展的同时，文学也获得了相应的自主地位。进而言之，对文学精神主体的重视和强调，必然会促进文学的向内转，即推动文学走向追求内在的超越与自由创造。实际上，提出文学主体性理论及其引起的讨论，对此后一个时期文学创作实践的创新发展起到了很大的推动作用。由此而带来的文学创新，从过去强调反映外部现实、呼应和制造时代精神热点的小说观念转向“探索人的内在情感和文学本身的艺术性”，[6](p343)其中最有代表性的是莫言、马原、洪峰这批先锋派作家的小说创作。

从历史的观点来看，新时期“文学主体性”理论观念，既与此前的“人学”文论观念一脉相承，又是一种新的推进。如果说五四时期“人的文学”观念着重强调人的个体解放和个性化自由创造；学界于20 世纪50 年代提出的并在20 世纪80 年代继续深入探讨的“文学是人学”文论观念，着重强调文学表现人性人情和人道主义，那么新时期“文学主体性”理论观念则在人的主体性和文学的自主性两个维度上向前推进：它一方面更加重视和强调人的主体自觉，强调文学活动中人的精神主体性、现实超越性、自由创造性等；另一方面也更加重视和强调文学本身的意义价值，强调文学的自主性、自律性、创新性等。这样，人的主体性与文学的自主性两个方面有机融合，就形成了一种新的文学本体观念，标志着新时期“人学”文论观念的创新发展。

二、“文学的主体间性”：交互主体与审美超越

到了20世纪90年代，学界对个体自由、文学自主的关注得到进一步加强，这在促进文学发展的同时也开始暴露出一些问题。其一，追求个体自由虽一定程度上促进了多样化、差异化的文学（文化）实践，但片面地追求个体自由也容易催生琐碎的、没有深度的，甚至宣泄个人感官欲望的私人写作，以及消解崇高、解构历史、充满历史虚无主义色彩的戏拟历史写作。其二，追求文学自主与自律激发了创作者的各类实验写作，丰富了文学的多样审美意涵（如第三代诗人转向语词与叙事），但由于审美规范无法统一而众说纷纭，于是什么都可以成为文学，这就为文学的商品化、低俗化提供了可能，实际上等于取消了文学性。有学者将其视为主体性的“迷失”或“失落”，这既是20 世纪90 年代小说文本的重要表征，也是一个时代精神危机的产物。[7](p15)为此，有必要对文学主体理论进行相应反思，包括如何正确处理个体与他人、历史的关系，如何重振被日渐湮没的文学性等。20世纪90年代中期前后的“人文精神讨论”及其后“新理性精神”的探讨，可以说都是围绕这些问题而展开的一种理论反思。

20 世纪90 年代末至21 世纪初，在西方间性哲学思想的影响下，有论者明确指出主体性理论存在明显缺陷，认为它已经不能有效解释文学现象，中国文学理论要进一步创新，就应当由主体性转向主体间性。论者认为，文学主体论是建立在西方人本主义思想基础上的，它发生在高扬启蒙精神的新时期具有其合理性，但随着人们对现代性的批判与反思，其局限性就显现出来了。文学和美学不仅是一种知识、一门学问，更是人在世界中的一种生存体验，以主体性哲学为基础所形成的文学主体论，把文学看作人的自我扩张和自我实现，势必导致唯我论和人类中心主义。“主体间性并不是对主体性的绝对否定，而是对主体性的现代修正，是在新的基础上重新确立主体性”。[8](p19)主体间性既否定原子式的孤立个体观念，也反对社会性对个体性的吞没，具有哲学本体论的意义，一方面，它关注自我主体与对象主体的共生性、平等性和交流关系；另一方面，它反对主体对客体的征服，坚持主体间的共在。论者还进一步区分了社会学意义上的主体间性和哲学意义上的主体间性，认为前者没有摆脱主客对立的关系，是不充分的主体间性；后者是本体论上的规定，克服了主客对立关系，它对存在的规定是主体间的交往，而不是主体对客体的认识或征服，因此是充分的主体间性。主体性理论只是文学理论大厦地基的第一层，第二层就是主体间性理论，把主体性充实为交互主体性。论者通过对实践美学主体性的反思，转向对后实践美学主体间性的探索，从本体论角度探讨人的生存意义，建立了以存在论为哲学基础的主体间性理论，对于充实文学主体性理论具有重要意义。

文学主体间性理论，并非是对文学主体性理论的翻盘，而是对文学主体性理论的充实与延伸。主体性理论突出主客体的二元对立，容易走向自我中心主义、人类中心主义，加剧人与自然、世界的矛盾与对立。主体间性理论正是基于这样的认识，力图克服主客体之间的对立关系，希望在人与人、人与世界、人与自然之间，建立平等、和谐的对话关系，从而促成主体的健康发展。因此“从主体间性的角度研究文学，比从单纯主体性角度要更符合文学的本质”。[9](p17)首先，在现实存在上，文学是一种语言事实，语言是用来交流的，是主体间的行为，文学语言作为一种特殊的交流方式，它将一切外在因素都包容在自身之内。其次，在文学活动中，作者、读者与文本的交流，是主体与主体之间的交流，这种交流是平等的对话关系，在这种关系中，文本不是被认识、被支配的，而是与主体（作者或读者）“共在”，“文本展示的世界不是外在的世界，而是自我参与的世界，是具有生命的主体世界。”[10](p24)与此同时，文学主体间性理论将文学主体性观念对文学自主的重视进一步升格为突出文学的审美超越性，这就使其从哲学层面对人的间性存在的一般性思考落实到关于文学特质的分析之中，换言之，文学主体间性理论中的审美超越是对主体间性存在的反思，是在承认和尊重人的间性合理存在的前提下的文学自觉。虽然文学主体性观念中也谈及文学的内在超越，但它将文学本质的落脚点定位为自主、自由、自律，而不像主体间性理论将文学本质的落脚点调整为审美超越。重提和强调审美超越性是对文学性日渐消隐的补救行为，只有具备审美超越，文学创作才有可能从消费文化和大众娱乐文化的浪潮中获得救赎，从而回归正确的发展轨道。主体间性理论将富有个性、自主意识的主体放置到存在论层面予以考察，很大程度上促进了创作者对自我经验的反思，使得一批优秀的作家转向关乎语言、体验和事相本身的写作，从而在新世纪形成汉语白话文学的“晚郁时期”，该时期“有深刻内敛的主体态度，对人生与世界有深刻的认识”，[11](p14)刘震云、张炜、阎连科等作家对生命的认识超出了既往的思想，体现出一种传统与现代相交织的存在哲思。

此外，主体间性理论的发展已经溢出了传统的文学范畴。加拿大传播学学者麦克卢汉提出过“媒介即是讯息”“媒介是人的延伸”两个著名论断，在他看来，人类传播的方式（即媒介本身）能够影响内容的传播，“每一种媒介都延伸了一种人类感官或感觉过程”，“任何一种媒介的广泛引用都会改变人类感官系统的力量对比”，也就是说传播技术实际上是人的延伸并时刻影响和改变着人的生活。[12](p203-204)在技术对人类影响日益增大的现代社会，我们对文学的考察也应注意到其媒介形态。1994 年4 月20 日，我国全方位接入国际互联网，这标志着中国正式开启了网络时代。1998 年3—5月，痞子蔡的《第一次的亲密接触》在网络BBS上发表，这往往被视为中国网络文学的开端。

网络文学的兴起改变了传统的主体性观念。互联网的平等交互和自由共享特性，使得网络文学的主体性天然地向主体间性延伸，网络写作是间性主体在赛博空间里的互文性释放，“散点辐射与焦点互动并存构成了主体间性的技术基础，作者分延与主体悬置的共生形成了间性主体的出场契机，而视窗递归的延异文本则成就了主体间性的文学表达。”[13](p93)网络文学虽具有天然的主体间性，但这更倾向于其媒介形态而言，在网络文学的创作实践中，创作主体的间性意识程度又另当别论。实际上，有不少网络文学写手停留于主观宣泄、自说自话，或将电子虚拟空间与现实生活割裂、对立起来，或肆意扭曲历史知识和人伦常识，其美学效果仅仅是为了消遣、游戏，为了寻求强烈刺激。这些现象不仅背离了网络文学的间性属性，也给网络文学招致了不少的批评声音。与此同时，这也启示着我们，文学与媒介技术的共生、交互尚有一段距离。

三、文学“媒介性主体性”：人—机联合体与审美混沌

如前所述，主体间性理论对网络媒介文学的解释有些偏于技术形式。这实际上已预示新的媒介变更必定会冲击和改变传统的主体理论，换言之，在新的媒介形式面前，过去的文学主体理论很可能不再具有充分的说服力，这一点在近年来的人工智能写作面前表现得日益明显。1956 年，约翰·麦卡锡提出了“人工智能”概念。20 世纪60 年代，美国设计出了诗歌创作软件并开始尝试智能写作。20世纪90年代末美国的“Brutus”1型人工智能系统写出了短篇小说《背叛》。近些年，随着计算机算力和算法技术水平的提升，人工智能写作取得了长足进步。2016 年，日本研发的人工智能所写出的《计算机写小说的那一天》成功进入第三届“星新一微型小说文学奖”的初审。2017 年，“湛庐文化”推出由微软公司发明的人工智能诗人“小冰”创作的诗集《阳光失了玻璃窗》，该诗集被称为“人类史上首部人工智能灵思诗集”，宣告了“人工智能创造文学的时代”的开始。人工智能写作的创作者已不再是传统意义上的人（个体），但人工智能机器又是经人设计、创造出来的，人工智能写作又与人存在千丝万缕的关联，而这种关联又显然不同于主体间性理论中自我主体与对象主体在同一平面、同一时刻的共生、交互。如何看待人工智能写作中的主体性是学界面临的一个新问题。与此同时，文学主体性和主体间性观念中的文学性维度也难以再用来解释人工智能写作，因为文学自主和审美超越都是以拥有个体意识的人为度量，没有渗入对媒介技术的思考，媒介美学同样是个新问题。

探究人工智能写作的主体性问题，首先涉及人工智能机器有无“主体”资格的问题。对此，有论者指出类人大脑的思维和类人存在的实体性的结合是人工智能机器人的本质特征，故人工智能符合类似人类的标准，机器人的主体性和人的主体性在作者层面也具有同一性：其一，人工智能和人都通过创作实践来认证自己为创作者主体，由于写作机器人可以接受人类作者的所有主观性，因而与这种主观性是可以同一的；其二，虽然个体性是人的主体性内涵之一，而机器人并没有这种个体性，但机器人可以通过拥有它的人（使用机器人的个人）的个体性而获得个体性代偿；其三，人工智能和人都是受到一定制约的客体性的主体，人本身的这种主体限定性和机器人的作为机器被创造出来时的限定性是高度一致的。[14](p195)人工智能机器由于其类人性、与人的互通交流性而具有跟人几乎同一的主体资格。

人工智能机器的主体资格虽得到了确证，但人工智能写作的主体形态相比传统的文学主体形态具有相当的特殊性和复杂性。有论者结合“后人类主义”思潮来分析人工智能写作的主体形态，因为二者都是随着信息技术、认知科学、遗传学等尖端技术的发展而出现的新景象。从哈拉维的《赛博格宣言》到海勒的《我们何以成为后人类》，后人类主义者将人的身体视为人性、动物性、机器性的嵌合体，主张承认其主体身份，当下的人工智能写作可以看作是“后人类纪”的人机互联，这种人机互联在一定程度上可以称为人—机间性主体创作，人类暂居主导地位，但通过图灵测试的人工智能可获得写作的主体权利，而这预示着在“近未来”会出现“怪物纪”的新诗神，即人工智能的主体作为存在者同样在用密码般的符号接近“世界”和存在本身。[15](p153-158)“后人类纪”的人—机联合体这一提法贴合了当下人工智能写作的主体形态，但它作为对主体的外部描述并不能完全揭示其主体形态的深邃性。故而，有论者进一步指出，主体是生命形态（流动性的物质现实）在活动中并处于关系、语境、场域等条件中的具体的生成性存在者，媒介性主体以媒介化赛博格的生命形态为物质基础，媒介化赛博格强调假体媒介物已经构成了人类身体不可分割的一部分，如电磁、电子技术可以成为神经系统的延伸，和人体之间构成信息系统，有机体和延伸假体之间形成了信息通道，能够实现信息的相互流动，从而产生了一种“个体（肉体—意识）—媒介—身份”的生命结构。技术体是生命体与世界之间的连接项，“生命体一边是连接、邀请、聚集、容纳、谋和世界能力的增强，一边是向世界的不断生成，流淌，甚至融化。最后，主体、世界、‘存在之域’合而为一，一种真正融合共生的存在方式才可能形成”。[16](p198)然而，赛博格的主体存在是否是人类发展或说进化的合理趋势，换言之，除此之外，未来的人类主体是否具有其他突破性发展的可能，这些是相关论述者未能充分说明的问题。

从写作的文学性角度来看，人—机联合体的媒介性主体其实并不必然具有或产生文学性，主体属性与文学属性的分立是当下文学媒介性主体论的短板，如何实现二者的融合无疑显得更具价值。不少论者已注意到文学性的判定与认知是人工智能写作的另一关键问题。悲观论者认为长期阅读人工智能批量生产的文字会导致审美平庸。这种批判论调提醒人们注意人工智能写作与人类写作的审美差异，但仅着眼于批量生产并不能揭示人工智能写作的本质奥义。有论者认为人工智能写作通过算法和大数据来量化和形式化，天然地与形式美学相关，人工智能写作首先表现为形式美，并且必将丰富和发展传统的形式美学。[17](p150)但他仅强调人工智能形式美学对形式的一般要求（平衡、简化、比例、和谐等），并未说明其形式美与传统形式美的差别。还有不少论者从更为细致、深入的角度指出了人工智能写作的特殊美学特征。认同人工智能写作的人认为人工智能美学从前媒介时代的“空间”“场所”机械化审美演化为基于人工智能想象与联想的空间意象审美，不确定性是其第一审美原则，往往能够给人带来新的审美体验。[18](p154)对人工智能写作的文学性持消极态度的人则认为“人工审美”具有“现成性”“类型性”“感官性”，会造成“平移型审美”，导致文学审美走向同质化、加剧文学活动的感官化倾向，从而使得传统的沉浸性审美转为“麻醉审美”，这是“一种自欺欺人性质的虚构审美，或者说是不自知状态下的感官快适”。[19](p104)

可见，当前学界对人工智能写作的文学性的看法是比较多样和模糊的，我们不妨将这种现象称之为“审美混沌”。在《现代汉语词典（第7版）》中，“混沌”词条的含义有“我国传说中指宇宙形成以前模糊一团的景象”和“糊里糊涂、无知无识的样子”两种。[20](p589)所谓“审美混沌”，一是指人们对“人工审美”的认知尚不明确，并未形成统一的看法；二是指人们当前对“人工审美”的认识还不充分，比如在作为媒介性主体的智能写作里，媒介（机器）只能通过归纳算法来代替性获取人的生活体验和情感，再以演绎算法加以艺术呈现，但在人工智能文学的出版（如《阳光失了玻璃窗》）中，人（出版人）无疑还会对这些艺术呈现品加以适当的筛选，其标准便是个人的审美经验与审美趣味以及读者的阅读意趣，个人在此起到了审美把关的功能，如何来辨识这两种审美或说有无必要区分二者是一个重要问题；三是指当前的人工智能写作存在着很大的不确定性，随着未来技术进步带来媒介主体的更加智能化，人工智能写作很有可能引发全新的审美革命。

四、主体性的多重维度及其与文学审美的深度融合

马克思主义认为，人类在用自己的意识、意志去改造客观世界的同时，也在改造自己的主观世界。所以，主体和主体性作为有关实体的话语范畴，或说作为现代人学观念，会随着社会政治、经济、文化及科技语境的改变而变化。在五四时期，知识分子为摆脱传统文化中落后观念对人的奴役与束缚，极力伸张人的个性、自由，认为当务之急在“立人”，立人“乃必尊个性而张精神”，[21](p13)确立了个人主体性话语。到了20 世纪20 年代末，个人主体话语在社会实践中日益乏力，随着无产阶级革命的兴起，无产阶级大众主体话语逐步取代了个人主体话语，此后这种集体主体话语又逐渐演变为民族主体话语、人民主体话语。而当人民主体话语被抽象为政治符号、阶级符号之后，就容易走向某种极端，导致对个体性和个性化的忽视和压抑。在改革开放的背景下，个人主体话语的个性、自由等内涵又得以复苏，并明确形成了主体性观念。然而，过于强调个体性、个性化和主体性，也会导致一些人在多元化文化浪潮和商品化、娱乐化的市场环境中走向沉沦和自我迷失。在此情况下，西方的间性哲学思想再次启发学界构建一种间性主体观念，在人与人、人与自然、人与世界之间，建立平等、和谐的对话关系。20世纪末以来，互联网技术的飞速发展极大改变了人类社会和人的生活方式，主体间性理论在一定范围内尚能解释主体与网络媒介的存在形态，但随着人工智能等尖端科技的崛起，主体与媒介的存在形态已超出主体间性的解释范畴，媒介性主体性理论应运而生。可见，在文学主体论观念的嬗变中，主体性话语至少包括个体、群体、间性、媒介四个维度，个体维度与群体维度是主体性话语的两个末端，间性维度维持着末端之间的和谐与平衡，媒介维度则拓展和扩充了个体维度。当然，主体性的多重维度并不是前者被后者取代的线性时间关系，而是相互共存的空间排列关系，后者不断调试和延展前者，从而使得主体性内涵更加丰富、圆满，与此同时，它们始终保持着对现实的关切与呼应，契合着现实生活的发展变化。

文学主体论是主体性话语在文学领域内的表现，它作为一种特殊的主体性话语，一方面具备主体性话语的一般特征，包含了个体、群体、间性、媒介四个维度，说明了主体发展的种种可能性，并试图揭示出客观、合理的主体发展或者说进化路径，而这是主体实践活动（包括文学活动）得以健康开展的前提条件；另一方面，它还存在独特的地方——文学审美的表现，即何为文学的本质属性，以及如何理解文学审美的内涵。那么，审美与主体性之间是否存在必然的联系？康德以三大批判建立起了他的主体性哲学体系，他以人的主体性为逻辑起点，突出人的主体性地位，“把人当作能动体来研究”，强调人的理性构成认识对象、道德法则和审美意识，[22](p5)这三者分别对应《纯粹理性批判》《实践理性批判》和《判断力批判》。在康德看来，人的主体性本身就包含着审美的判断，美作为主体审美经验具有“无利害观念”“不凭借概念而普遍令人愉快”“合目的性”“在共通感的前提下作为客观的东西被表象着”四方面的特征。[23](p47，57，74，78)在三大批判中，《纯粹理性批判》构建了以认识自然、得到知识为职能的认识主体，《实践理性批判》构建了以意志为对象、获得道德的伦理主体，而《判断力批判》则联结、沟通前两者，即审美主体是使认识主体和伦理主体之间有一种过渡，并且有实现这种过渡的桥梁，审美主体的“判断力”作为联结现象与本体、自然与自由、认识与伦理的桥梁，以完成全部批判工作——这是康德美学的真正宗旨之所在。[22](p179)康德哲学提供了关于主体性与审美的启发：首先，主体性是审美得以发生的基本前提，没有人的理性和能动主体，审美意识根本不会产生；其次，审美是主体性最重要、最高级的构成部分，只有当一个人具备了审美“判断力”，他才算是完整的主体。进一步而言，主体性的改变会影响人的审美判断，而审美判断会推动主体的自我实现。

在上述主体性话语变化的历程中，我们也能窥见文学审美取向不断嬗变的踪影。在五四时期的个人主体性话语中，既有冷峻批判的乡土写实小说，又有充满浪漫主义理想的创造社文学，还有追求自我、闲适的性灵文学，不同的创作主体尽情挥洒着自我个性，创造了多元的文学风格。在集体主体话语主导之下发展起来的革命现实主义文学，则表现出革命英雄主义和革命理想主义以及大众化、民族化的文学审美特性和审美价值取向。而在新时期个性主体话语的复归中，文学的独立自主品格得到充分重视和强调，带来了扎根历史传统与文化精神的寻根文学、还原日常生活写作的新写实小说、探索形式变革的先锋派文学等。在20 世纪90年代的间性主体话语中，面对文学与市场经济、大众文化、网络技术等的复杂关联，文学创作的审美超越性得以彰显，文学正因为有了审美超越性而区别于其他的文化商品。媒介主体话语在消弭了人与机器差别的同时，也模糊了文学审美的边界而造成审美混沌，但在这种审美混沌中也孕育着文学审美创新的可能性。从文学主体论话语的历史演变中可以看出，文学主体性并不只有单一维度，而是内在地包含着多重维度，其多重维度在历史发展进程中不断展开，并且与文学审美特性构成不同程度的彼此冲突与融合的张力关系，由此带来了文学创作实践发展的各种复杂形态。

当今社会不断呈现出新的特点，如个性发展的多样化、人际关系的复杂化、智能科技的普遍化，以及人类命运共同体的价值理念等，都使得主体性话语必然要求包括个体、群体、间性、媒介等多重维度，适应合理健康和全面发展的主体性需求。并且，随着主体性话语的变革，新时代的文学主体论观念在反思文学主体性与文学审美特性之间张力关系的基础上，还需要更好地实现主体性与文学性的有机融合。这种融合不能像过去网络写作的“文学主体间性”那样只是形式上的片面融合，而应当是推进到存在论和人生论层面的深度融合。存在论层面是指将文学审美视为个体存在/显现的途径，并经由审美达到彼岸的真理。这个个体不再是怀抱孤立自处心态的主体，而是具有群体意识并以间性心态处世的主体，其开放、包容的心态决定了文学和审美可以成为财富、地位等之外的显现自身存在和存在意义的途径。海德格尔认为“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在”，“在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品”。[24](p259)当个体一旦选择了以艺术显现自我，就意味着他对真理的接近与抵达。与存在论经审美达至存在不同，人生论层面意味着文学的最终目的是将艺术追求与人生追求融为一体，其功能是“从感情上影响人的心灵，使人更加珍视自身的价值并更加热爱人生”，[25](p118)即实现人生的审美化。在凡俗、喧嚣的世界中，主体不再随波逐流或与世隔绝，而以文学的审美教育达成自我的纠偏、调整、完善，使其生活与人生向真善美无限趋近。要言之，深度融合在此意味着以主体性确保文学性的人文关怀和真理显现，以文学性促进主体性的现实超越和审美教育，实现主体的人生审美化或审美人生化。

此外还值得注意的是，从文学生产论的层面来看，文学主体论观念始终处在未完成的状态，主体属性的变更始终影响着文学属性的变化，而且它将是永不过时的话题。早在《1844 年经济学哲学手稿》中，马克思就认为“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”，[26](p82)艺术被看作是人类生产的一种特殊形态，实际上，文艺创作不仅是生产产品（作品），同时也是在生产主体自身。因为文艺创作首先属于主体自由生命的表征过程（作品则是其物化形态）；其次，主体创作也是复观自我的过程，包括强化、弱化或压抑、改变自身的某些属性等；再次，创作出来的作品内容尤其是虚构出来的超我部分，会产生一定的自我教育、自我警示作用。总之，主体意识和意志的深化拓展必然推动文学创作的改变，持续不断的主体性理论探索也将促使文学实践始终处于开放性状态，并且促使文学主体性与文学审美进一步走向新的深度融合。