文学史写作的史观、方法与史料——“潜在写作”问题再思考

井延凤

（河南工程学院 人文政法学院，河南 郑州 451191）

从中国当代文学史编纂史的角度来看，1999年是一个无论如何都无法绕开的年份。这一年，洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和的《中国当代文学史教程》先后面世。这两部文学史著作甫一出版，便引起了学者们的广泛关注和讨论，既有热切的肯定，也不乏激烈的论争。关于洪子诚的《中国当代文学史》的讨论，延续至今。这部著作所体现的建构论的史学方法和新启蒙论的著者史观，被学界不断地讨论、梳理和阐发，甚至被作为知识者把握当下时代的一个重要参照。陈思和的《中国当代文学史教程》则以鲜明的启蒙立场和新颖的概念体系（诸如“潜在写作”“民间隐形结构”“共名与无名”等）引发了众多的关注和激烈的论争。热度退却之后，其核心概念之一——“潜在写作”被一部分研究者作为既定的概念接受并沿用。

然而，蕴含在这一概念中曾被激烈争论的问题尚未得到有效处理，也未有更进一步的讨论。比如，在创作年代和发表年代不一致的情况下，能否依据创作年代讨论作品的文学史价值与意义？这一问题何以成为问题，其背后的逻辑又是什么？再如，在“原本”（或曰“真本”）无法获取的情况下，“出版本”能在何种程度上代表“原本”?对“原本”的执念代表了一种什么样的文化心理？由这些问题引发的“文献学”问题与当下文学研究中的“史料热”和“文献学转向”有何关联？本文尝试重返这两部文学史著作，尤其是陈思和的《中国当代文学史教程》面世后的论争现场，从传播媒介和时代语境等角度，分析争论背后的逻辑根源及其折射的史观与方法论，并梳理当下“文献学热”的内在理路。

一、创作年代和发表年代之争的背后

陈思和主编的《中国当代文学史教程》出版后，引起了以李杨为代表的一些学者的质疑。这些质疑主要集中在“潜在写作”这一概念及其使用上。一些发表于20 世纪70 年代末80 年代初的文学作品，事实上创作于20 世纪五六十年代，并且呈现出与创作年代不同的审美特质和精神风貌，为了“使原先显得贫乏的五六十年代的文学创作丰富起来”[1]8，陈思和将其命名为“潜在写作”，并将其纳入创作年代的语境中来讨论，据此确立它们的文学史地位和价值。由于判定这些作品创作年代的依据并不充分，李杨认为“这些作品的真实创作时间极难辨认”[2]，因而不能简单地依照它们发表时所标注的创作时间来确定其真实创作时间，并由此质疑基于“潜在写作”这一范畴的文学史写作的客观性。谭解文的质疑更为尖锐，他认为：“‘潜在写作’作为一种文学史概念，它的提出，本身就存在着严重的缺陷。……采用这一文学批评概念，它使文学创作作为某一历史背景下客观存在的文学现象，变得扑朔迷离、难以辨识。”他还指出：“从‘史’的角度来说，对于当代文学史的研究具有重要意义的作品产生的时期，判别的标准究竟是什么？是以其公开发表的年代为依据，还是以写作的年代为标准?一般来说，当然是以公开发表的年代为据，不如此，对作品的产出年代就缺少客观的一致的标准。”[3]以李杨和谭解文为代表的质疑者，均强调了以发表年份为作品产出时间的研究惯例，以及文学史写作的“客观性”标准。尤其是谭解文，在他看来，文学现象是“客观存在”的，对文学作品产出年代判断的依据和标准也应该是“客观”“一致”（即“以公开发表的年代为据”）的，由此才能确保文学史叙述的客观性。在此，我们有必要追问的是，以发表年代作为判断文学作品产出年代的标准是何时且如何形成的？文学史作为一种知识体系及其对“客观性”的追求是何时形成且如何发生的？

回溯中国文学的传播历史，我们会发现，在口传、手抄文化时代，文学作品的面世有着很大的随机性和日常性。有些诗歌甫一写就即被友人争相传抄，部分叙事类作品在创作者头脑中形成雏形后就被作者本人讲述，进而口口相传，一段时期甚至若干年后才形成“定本”。即便到了印刷取代手抄成为信息传播和知识保存的主要方式的宋代及宋代以降，大部分文学作品也要经历上述历程，才会被刻印为书籍。到了近代，随着石印技术取代雕版技术的印刷工业的迅猛发展，印刷文化成为主导文化，文学作品开始主要在报纸、杂志、书籍上面世，并以机械复制的方式广泛传播。这种面世和传播方式与口传和手抄相比，因其同一性和复制性的物质与符号形式，不但更具仪式性和权威性，更意味着文学作品以“定本”形式面世时代的开始。印刷文化的发展，不但改变了文学的传播方式，也改变了读者与作品的关系，甚至悄然地改变了人们的认知方式和思维模式。由于印刷文化的机械复制性，读者失去了在口传和抄写过程中修改、随笔铅正的机会，失去了直接参与作品再创作的机会，更多地成为固定文本的接受者。同时，印刷文本的同一性和批量复制性不但保证了作者对文本的权威性控制以及文本的稳定性，也引发了人们对知识的客观性和权威性的追求，进而影响了人们的思维模式。

与印刷文化成为主导文化几乎同步，文学史作为一种知识形态也是中国近代社会的产物。它的诞生源于1903 年《奏定大学堂章程》中的规定：“日本有《中国文学史》，可仿其义自行编纂讲授。”[4]可见，文学史这一知识形态自诞生起就是为了满足现代大学文学教育的需要。考虑到现代大学出现的历史背景，对现代民族国家的想象和建构应是文学史写作的自觉追求。这样的追求不但决定了文学史的叙述策略和框架，也决定了它对客观性和权威性的追求。如南帆所言：“许多人或显或隐地觉得，文学史是一门值得信赖的客观知识。”[5]文学史的这种自觉追求除上述原因之外，更为深层的原因或许在于大众媒介时代印刷文化的特质与影响。可以说，印刷文化给予人们的稳定性和权威性是客观性叙事型文学史发生的具体背景和社会心理基础。

在具体的文学史实践中，古代文学显然无法依据作品公开发表的时间确定其所属时期，而作品的大致创作时间和最终“成稿”时间相对较易考证，会在某种程度上保证文学史的客观性，因而成为作品产出时间的衡量标准。现代文学和当代文学所属的时代，印刷文化已经成为主导文化，带有时间标识的公开发表的印刷文本具有不容分说的权威性和客观性，使得发表时间天然地成为判定作品产出时间的唯一标准，文学史所追求的客观性也因此更能得到保证。可见，在既定的叙述框架和客观性追求的统率下，文学史研究者依据不同时期文学传播方式的不同，采用了不同的判定文学作品产出时间的标准。相对来讲，中国现代文学和当代文学对以发表年代为依据的标准更为明确和严苛。

基于以上文学史研究惯例，在应对李杨等人的质疑时，陈思和的弟子王光东和刘志荣就拿古代文学中的陶渊明的作品等例子为“潜在写作”这一文学史写作策略辩护，并且指出：“这些在古代文学研究与外国文学研究中已经形成的文学史写作惯例，运用到中国当代文学史研究中之所以会引起新奇与疑虑，其实很大程度上与文学史研究者习惯于过去的以在写作的时代公开发表的文学材料为依据的思维定式有很大关系。”[6]

“以在写作的时代公开发表的文学材料为依据的思维定式”显然是印刷文化对人们思维模式影响的印记，这样的“思维定式”从一个侧面揭示了文学史对曾经发生的文学事实进行叙述和整合时所面临的局限和困境。因为即使在印刷文化成为霸权文化的时代，依然有口传文化和手抄文化的遗存，尤其是在特殊的历史时期，以口传和手抄方式传播的文学作品依然存在（即使印刷文本，也存在众多版本的状况）。如果不将此类作品纳入文学史的视野中，势必会造成文学史的盲点；如果将其纳入文学史的叙述框架内，又会对文学史既定的“思维定式”造成挑战，进而威胁文学史写作的客观性标准。因此，如何确定此类作品的“系年”，成为许多文学史研究者面临的难题。洪子诚曾这样描述自己面对这一问题时的困境：“这些诗有的篇末注明了写作的时间，如‘写于1961年’，1972年等等，但是它们公开在刊物上发表，是在80—90年代。这样就会出现文学史工作中的作品‘系年’的问题，究竟我们把它们定在什么年代上。我们假设它们确实写在1961或1972年，一般来说，我们好像也没有理由不相信，但是这些作品在当时并没有产生什么影响。它们或者放在抽屉里，或者根本就没有写下来，存放在脑子里。写出来的，也不会有多少读者。这就是说，并没有构成一种‘文学事实’，构成文学事实是在它们公开发表的80—90 年代。”[7]73对于洪子诚来讲，这些诗歌的“系年”之所以成为问题，一是其篇末标注的写作时间缺乏更有力的证据，二是他们在写作的年代未得到广泛的传播。前者源于对文学史知识体系客观性和精确性的追求；后者则是受大众媒介时代印刷文本大规模复制传播的影响，因为只有在印刷文化时代，广泛传播、拥有大量读者才会被作为判定文学作品成为“文学事实”的必要条件。

无论是学界对依据创作时间还是发表时间来确定文学作品的“系年”问题的争论，还是文学史研究者面对这一问题的犹疑和困惑，都反映出印刷文化对人们感受、认知世界的方式的影响，也反映出基于印刷文化所形成的“思维定式”的局限性。也就是说，用印刷文化的标准来整合所有的文化现象时，它的有效性是有限度的。进一步，我们也可以这么认为，产生于印刷文化背景下的叙事型文学史的有效性，以及它对所谓的权威性和客观性的追求并不是不容置疑的。

依据创作时间而不是发表时间来确立文学作品的“系年”之所以引起争议的另一个原因是，创作时间和发表时间分属不同的文学时期，不同的“系年”将导致相同文学作品文学史意义和价值的不同。李杨说：“对于崇尚艺术永恒的批评家而言，真正伟大的文学创造的文学性是超时代的，这些作品到底完成于何时并不重要。然而，文学史的写作却与此不同。对作品语境的确认历来是文学史最基本的工作之一，按照福柯的‘重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代’的‘知识考古学’原则，在不同时代讲述的‘话语’的文学史意义将迥然不同。……只有当我们尝试以文学史的方式来考察这些作品时，作品的真实创作年代与版本才可能成为问题。”[2]如李杨所言，对于注重线性叙事的文学史来讲，作品的真实创作年代和版本的确是一个无法回避的重要问题。然而，对批评家而言，这一问题也并非无关紧要，阐释和解读作品依然要联系其产出年代，因为“文学并非高高在上、自给自足的存在，超越了历史、社会和文化”[8]12。具体到被列入“潜在写作”的文学作品，考察其创作、传播和发表过程，我们会发现它们多数跨越了两个以上的文学时期，比如张扬的《第二次握手》初稿写于1964 年，影响最大的第四稿写于1972年，出版本发表于1979年；《波动》一稿写成于1974 年，最终发表于1980年；根子的《三月与末日》写于1971 年，发表于1988年；等等。

文学史的分期往往是为了强调不同历史时期的断裂，这些文学作品从创作到发表的过程恰恰显露出这些看似断裂的文学史分期之间的连续性。洪子诚说：“在有的时候，‘断裂’与其说呈现在‘文本事实’中，不如说带有更多的文本外姿态成分。”[7]107这种“姿态”在很多文学史研究者那里，往往被当作既定的文学史事实，并以此为出发点来判定某些文学作品的文学史价值与意义。对文学史研究者来说，这显然是需要警惕的。更为重要的是，上述文学事实再一次挑战了文学史叙述的客观性和权威性，以及以历史分期来讲述文学发展进程的线性叙述结构的文学史的局限性。由此，我们便不难理解，甚至完全认同张旭东这样的表述：“‘文学史’这个表面看起来天经地义、不容怀疑的研究教学方式，其实一直是不稳定、不安全、捉襟见肘、岌岌可危的，因为它存在的知识前提和审美正当性随时可以受到来自更为基础性、本源性经验和认识系统的挑战，尤其是受到来自它的研究对象，即文学生产和文学阅读的挑战。”[9]

二、在“原本”和“印刷本”之间

“潜在写作”中伴随依据创作时间确定作品“系年”而来的另一个问题是，作品的“发表版本”能在多大程度上被视为“原本”？

陈思和在讨论“潜在写作”时所依据的版本主要是公开发表的版本，这也是“潜在写作”被一些研究者质疑的重要原因。因为那些原本创作于1949—1976 年的作品在发表时或多或少都经历了修改，既有作者本人的修改，也有编辑建议下的修改，甚或编辑的直接修改。上述修改一定会在某种程度上改变“原本”的面貌。那么，它是否还能代表“原本”？如果这些修改带有发表年代的某种印记，发表版本还能否作为创作年代的文本？针对这样的质疑，参与《中国当代文学史教程》写作的王光东和刘志荣如是说明：“在中国的‘潜在写作’中，有一类作品在公开发表时作者曾经或者可能有所修改，但修改的幅度不大，仅限于字词的层面，其写作与发表出来的作品，仍然是可信的，如绿原、曾卓的诗歌。这些作品不但在作者复出不久就发表面世，而且很多保留有当初的原稿可以作为对比。……对作品的第二种修改是虽然有大的调整，但限于删减与极少的增加，修改仍然保持了原来作品的整体面貌，改动仅仅是在技术层面，是为了使诗作的表现力更加尖锐与集中，诗中的情绪、运思方式，却仍然是在进行‘潜在写作’时特殊的环境中才可能有的。”[6]

从历史学意义上的“求真”来看，“潜在写作”中的“发表版本”只有少数未作改动的诗歌和个别只做技术处理的作品可以视为“原本”，其余的作品即便只是做了字词层面的修改，也无法等同于“原本”。但是，当我们只拥有“原本”的修改本——发表版本，我们将依据什么来讨论“原本”？洪子诚对此的处理是将发表版本视为“原本”，不过他选择将一部分作品放在20 世纪50—70 年代，一部分放在正式发表的年代。陈思和同样将发表版本视同“原本”，只是将它们全部放在20世纪50—70年代的范围中，与共时性主流作品相对照[1]8。洪子诚自称自己的做法是“不一致的，也可以说是矛盾的处理”[7]74，而陈思和的处理也显然更加简单化。那么，我们应该如何处理这一问题？

如果还是在传统文学史的框架内，似乎只有找到“原本”才能真正解决上述问题，因为这些无法确证的“事实”进入文学史之后，势必会威胁到文学史叙述的客观性以及文学史叙述所维护的秩序。但是，“潜在写作”中除了极少数作品还留存有作家的手稿，大部分“原本”应该已不存在。这一问题似乎无解了。在谈及古代的手抄本文化时，田晓菲认为：“我们必须认清一个基本的事实：既然原本已经不复存在，任何寻访‘原本’或‘真本’的努力，不仅徒劳无益，而且从根本上说，是没有意义的。”因为“原本”“只是一种想象，只存在于他人的描述之中”[8]3。这样的看法应该同样适用于当代文学，尤其是“潜在写作”。

在此，我们有必要更进一步追问：“原本”到底是什么，它有一个怎样的产生过程？周作人曾在《草木小鱼小引》一文中描述过文字表现的过程，以及文字表现之难，他说：“我平常很怀疑心里的‘情’是否可以用了‘言’全表了出来，更不相信随随便便地就表得出来。什么嗟叹啦，咏歌啦，手舞足蹈啦的把戏，多少可以发表自己的情意，但是到了成为艺术再给人家去看的时候，恐怕就要发生了好些的变动与间隔，所留存的也就是很微末了。死生之悲哀，爱恋之喜悦，人生最深切的悲欢甘苦，绝对地不能以言语形容，更无论文字，至少在我是这样感想。”[10]只要熟悉韦恩·布斯的《小说修辞学》或者稍有写作经验就会清楚，在文本的创作过程中，作家本人会退隐为“隐含作者”，叙事类文本的故事会进一步经由小说中的“叙述人”讲述，诗歌类文本会存在“抒情主人公”，而最终的文本则是作家经历了不断酝酿、构思、增删和修改之后形成的。在这一过程中，文本的形成不但经历了文字符号的中介、“隐含作者”的中介、表达方式的中介，其背后还隐含着一个变动不居、由混沌渐至清晰的世界。事实上，这个清晰的世界或文本只是作者人为建构的一种秩序。我们借由文本（即使是“原本”）试图抵达的过去，也并非客观存在的过去；它是想象建构的过去，是建构过程的一个环节。这个建构的“过去”也并不能等同于作者想要表达的“过去”，因为经历了种种中介，那个过去“所留存的也就是很微末了”。之后，文本经过编辑之手，经过杂志社、出版社的审定，也会在一定程度上改变原貌。当文本进入流通环节，批评家和读者虽然经由同一的印刷文本阅读作品，但他们对作品的感受、理解无不带有个体经验、时代文化的印记。在这个意义上，我们可以说，文本之外的世界是变动不居的，而印刷文本和文学史叙述则是人们追求稳定并试图建立秩序的文化表征。

传统文学史追求客观性和权威性是基于这样的认知：有一个客观存在的过去和稳定的当下，人们通过“求真”可以触摸、抵达和认知过去。但事实并非如此，实际的情况更应该如宇文所安所言：“我们实际上拥有的不是两个时刻——过去的真面目和现在，而是一系列复杂的中介过程，这些中介过程联系起了过去和现在。”[11]“潜在写作”中的“发表版本”也是这个中介过程中的一个环节，我们不知道它能在多大程度上代表“原本”，也不能确定前文所述的它真实的创作年代。这种不确定性是我们不得不接受的事实。不过，以此为起点，我们却可以突破“体例明晰、叙述井然、结构完整”[12]的传统文学史的框架，构建一种宇文所安所谓的“史中有史”的文学史叙述：“这样一个叙述应该讲述我们现在拥有的文本是怎么来的；应该包括那些我们知道曾经重要但是已经流失的文本；应该告诉我们某些文本在什么时候，怎么样以及为什么被认为是重要的……”[11]

构建这样的文学史并不意味着传统叙事型文学史没有存在的价值，它在文学教育、现代民族国家的想象与建构、知识体系的转化等诸方面仍然意义重大。但在认知层面，它离完善还有较大距离。在叙述和整合“潜在写作”等文学现象时，它的捉襟见肘已经在显露出其写作策略和研究思路的局限。要突破传统文学史局限首先要做的或许是：要认识到传统文学史叙述所维护的秩序和稳定在某种程度上只是一种想象。在此基础之上，构建宇文所安所谓的“史中有史”的文学史叙述才有可能。此外，在如何突破传统文学史的局限，并激发这种理论形态的活力上，张旭东提出了“批判的文学史”这一设想：“它力图在一个单一的、线性的叙事声音里编织起一幅较为复杂、有其独立哲学价值的思想图案；这里的经线是‘审美判断力’意义上的‘批判’和当代批评理论所提供的分析方法及方法论工具；纬线则是文学作品和文学想象本身的具体性、独特型（性）及其所编码和再现的历史经验、道德寓言和‘社会性象征行为’（socially symbolic act，詹明信）。”[9]这样的构想无疑是美好且有益的，不过，在“单一的、线性的叙事”中，“较为复杂、有其独立哲学价值的思想图案”并不容易实现，它不但需要研究者广阔的视野，还要求研究者最大限度地破除知识偏见。

三、从“重写文学史”到“文献学转向”

洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和的《中国当代文学史教程》是20世纪末时代语境转换过程中“重写文学史”的重要实践和成果。这些实践成果离不开新史料的发现，而新史料的发现与时代的“口味”和风尚又密不可分。在相当程度上，我们可以说，什么样的时代语境奠基了什么样的史观，什么样的史观决定了什么样的“史料”能够被重新发现和重视。

20世纪80年代以来，新启蒙论取代阶级论成为时代主潮。在此背景之下，一些之前未被重视的文学作品被重新发现和阐释，一些被原来的叙事框架所遮蔽的史料开始浮出历史地表，尤其是关于20世纪50—70 年代的文学作品和文学记载。洪子诚的这段话应该能够代表大部分研究者在变化了的时代语境中的价值取向：“对50—70年代，我们总有寻找‘异端’声音的冲动，来支持我们关于这段文学并不是完全单一、苍白的想象。”[7]74他还说：“包括我在内的一些研究者，在一个时期存在这样的一种‘文化心理’：秘密流传的、‘地下的’作品具有更值得重视的思想/美学价值；在布满裂痕的时代里，时间界限，以及特殊的写作、传播方式具有更高的等级，也更动人心魄。因此也就乐于去寻找、认定更多的这一类型作品。”[13]陈思和的诉求与之类似，要使“原先显得贫乏的五六十年代的文学创作丰富起来”。“潜在写作”的许多材料正是在这样的背景与诉求下，经过史著者的“编排、修订”，在新的理论框架内获得价值，成为新的“文学史的史实”[14]。

在基于新启蒙论的理论框架的预设和想象中，“潜在写作”的许多材料被削足适履地组织进新的文学史叙述。这种削足适履反映了叙事型文学史写作策略和叙述框架的僵化，也凸显了现当代文学“不重视史料挖掘、考证，或史料研究水平低下”[15]的软肋。陈著发表后，其在史料上的一些问题和错误被一些研究者指出，包括作品的创作时间问题，如食指的创作于1978 年的《疯狗》被编者标注为1974年；也包括作品的版本问题，如《相信未来》的版本混乱问题；还有其他的一些基本的史实问题，如江河的《纪念碑》的初刊刊物与时间，民刊《今天》与“今天文学研究会”的称谓与关系，诗人食指的出生地等[16]。洪著在发表后，乔世华[17]和艾翔[18]曾先后撰文指出《晚霞消失的时候》并不能被指认为“手抄本”，李建立则通过考证认为《波动》也称不上手抄本[19]。

由于“潜在写作”及其相关史料问题，中国现当代文学尤其是当代文学“不重视史料挖掘、考证，或史料研究水平低下”这一硬伤就显得格外触目。或许正是有感于此，这一领域的许多研究者开始重视这一学科的史料问题。之后，史料研究逐渐成为中国现当代文学研究的热点和新的学术生长点。近年，甚至有中国现当代文学研究的“文献学转向”的论断。

显然，现当代文学研究的“文献学转向”是学科自身发展的需求，因为这关乎研究者的学术品格以及学科的科学性。同时，它也与20 世纪90 年代以来的社会转型和知识转型密不可分。20 世纪90 年代以来，伴随市场经济的迅速推进和全面实现，中国社会的政治、经济、文化诸方面发生了巨大的变化。面对这种变化，知识界一改20 世纪80 年代的“思想先行”，呈现出“思想家淡出，学问家凸显”[20]的状况。邓晓芒认为这种状况“只不过是一些自以为很有思想的学界中人走投无路时的自我欺瞒的说法”，“进入90年代，知识界面临信仰危机，暴露出中国知识分子所谓的‘思想’并没有自己独立的地位，也从来不是靠‘学术’能够撑得起来的”[21]。邓晓芒所说的“走投无路”“信仰危机”指的是20世纪90年代以来知识界对20 世纪80 年代新启蒙观的怀疑、解构和反思，以及由此带来的迷惘。仅就现当代文学学科来讲，除了一部分学者依然坚守启蒙立场（陈思和是启蒙立场的坚守者，而洪子诚则是在反思的基础上的某种坚守），大部分研究者依仗的理论武器是以解构主义、后现代主义、符号学等为代表的后现代谱系。这些西方当代理论在反思20 世纪80年代的启蒙话语，在解构“本质论”的史学方法以及建立“建构论”的史学方面功不可没，但也带来不容忽视的后果。正如洪子诚所说：“跟外在世界断绝关系的那种‘解构’式的理论游戏，有时确实有趣，很有‘穿透力’，很犀利；但有时又可能是‘道德上无责任感’的表现。”[7]41显然，后现代谱系学的方法并不有益于社会转型过程中价值的重建，反而会带来价值的虚无。

社会的转型吁求知识的转型，而价值重建则是构建新的知识范式的核心部分。当研究者操着后现代谱系学的理论武器所向披靡之时，虚无主义便乘虚而入。或许正是有感于此，“文献学”才成为现当代文学的“显学”，因为与其陷于“解构”游戏之后的虚无中，还不如埋下头来做一些实实在在的基础性工作。正是在这样的背景之下，中国现当代文学研究才出现了“史料热”，乃至“文献学转向”。“文献学”对于中国现当代文学研究的重要性毋庸置疑，但它成为“显学”应该在一定程度上也是无奈之举。它是知识界面对变化了的时代的“失语”的表现，也是新的有效的知识范式尚未建立的症候。而新的知识范式的建立，不但需要方法论，也需要内在价值依据。具体到文学史写作，前述比建构论更进一步的宇文所安的“史中有史”以及张旭东的“批判的文学史”或可以给以我们方法论的启示和借鉴，但“缺少内在的价值依据，所谓历史研究是无法真正展开的”[22]。晚近以来，新左史观的崛起应该是学界在价值重建方面努力的重要成果。然而，新左史观如何面对启蒙史观留下的遗产和问题，它能否在有效回应时代关切的同时赢得更广泛的认同？还是在知识立场急剧分化的当下，价值立场的多元趋向将取代共识的达成？或许趋势已经显现，只因离得太近、深陷其中，我们还未能将其看得分明。