“香蕉”与“小便池”

王涤尘

【摘要】当代艺术的发展中令人困惑的现象使人反思艺术是否终将走向终结，而若想捕捉当代艺术的肌理，应回到历史中重新审视。沿袭福柯知识考古学的路径，在对杜尚《泉》的出场历史语境的反观中，我们会发现：泉的出现并非偶然，而是现代性的一个后果，是审美机制作用下的产物，即审美的产物。也许会有更好的词替代“审美”这一已被僵化了所指的符号，但《泉》的产生与现代艺术的同质性可在历史的还原下显露无疑。本文试图从艺术成为了困惑、回到艺术史中、现代性的一个后果来解读“信使”杜尚。

【关键词】杜尚;现代艺术;当代艺术;审美协商机制

一、艺术成为了困惑

2019年，巴塞尔艺术展在美国迈阿密海滩旁举办，这本应是一场当代艺术的盛典，却不料被一根香蕉抢走了全部的风头：一根从超市买来的最普通的黄色香蕉被人用银色胶带贴在了展馆的白墙上，显得孤独又简陋。这是艺术家莫瑞吉奥▪卡特兰的最新作品，他将其命名为《喜剧演员》。令人意外的不仅仅是它被展出的事实，第一根香蕉便高达12万美元的成交价，而是由此引发的一系列事件。在第3根香蕉被抬价到15万美元时，一位自称戴维（David Datuna）的行为艺术家将它取下，并当场吃掉。戴维在还在Instagram上发布了他的行动视频，称这是一场名为“饥饿的艺术家”的“艺术表演”，使得这根香蕉在社交网络上引起了新一轮的表演行为。然而，卡特兰之举在当代艺术界或已屡见不鲜。2018年10月，英国著名画家班克斯（Banksy）的名画《手持红气球的女孩（Girl With Balloon）》在苏富比拍卖行以104.2万英镑落锤成交后，不到几秒钟画作当场自行损毁。原画定格在一半完好一半损毁的状态，只留下了一只完整的红心气球。英国前卫艺术家达明安·赫斯特的名为《献给上帝之爱》的“白金钻石骷髅”：以真人骷髅为“模具”，用2156克白金铸造，并且镶嵌了8601颗重达1106.18克拉的VVS级高纯度钻石。2010年8月30日，达明安·赫斯特在伦敦的发言人称，这件装饰品以1亿美元（约合人民币7.52亿元）的价格卖给了一家投资集团。凡此种种，不胜枚举。

看似空洞、荒唐、使人困惑的香蕉，折射了整个当代艺术界的现况：昂贵且令人费解。观众在结束参观时，多半不是享受，而是被一团巨大的疑云包围了：“艺术家在做什么？”“他想表达什么？”“这是艺术吗？”然而，若将当代艺术令人困惑的现象简单地总结为“艺术作品需要一个解释”，不禁会使其滑向如黑格尔所言的走向哲学的终结。当今艺术界纷繁复杂，令人眼花缭乱，引发的不仅是普通观众对当代艺术的“怀疑”，还有传统理论界、艺术评论家、鉴赏家的震荡。艺术更多地向非艺术靠拢，艺术品与生活用品的边界被模糊，艺术创作者与观众的身份在互动中倒置，区别消失。艺术的发展似乎失去了审美惯例和规则的支撑，“艺术终结”的喧嚣此起彼伏，愈演愈烈。

近来，大量书籍、文章、问卷都在齐声慨叹理论的匮乏导致我们迷失在当代艺术全球化世界和网络图景中。哈尔·福斯特在《十月》杂志中写道：“‘新前卫’和‘后现代’等范式曾经确定为某些艺术和理论提供了方向，但如今，它却停下了脚步，并且毫无发展的姿态，这之后再没有出现过具备同等阐释维度和智力强度的后续理论。”不但理论只有“后现代”了，在如今，似乎加了“后”字，一切难懂、令人不安的现象都迎刃而解了，“后现代”成为了一个一劳永逸的神话。它变得庸俗、苍白、衰弱，基于后现代理论困境下的艺术将如何前行？“新前卫”和“后现代”没有得到充分理论化，有没有可能是因为它们原本想要代替或批评的概念首先就被误解了？艺术真的终结了吗？或者说艺术正在走向终结吗？这是一个值得怀疑的命题，而关于这个问题的解读，是否可以回到它诞生的那段历史中去重新审视呢？

二、回到艺术史中：当代艺术一直有一个影子

2.1“信使”杜尚

诞生于1887年的杜尚，原是法国人，后加入了美国国籍。他以《泉》的壮举成為后世艺术讲堂的常客。无数的先锋艺术家、理论家都对他有着极高的评价，波普艺术的创始人之一贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）这样评价他：“杜尚，本世纪艺术的开拓者之一”，但其“信使”的身份也正因不断被解读而不断地被误读。在1913年美国军械库展之前，可以说杜尚一直处于一个寂寂无名的状态，尤其是他在法国的那段日子。

杜尚的成长背景并不像梵高，高更等现代艺术家那样曲折。殷实的中产阶级家庭，外祖父、母亲及两位兄长都是艺术家的氛围使杜尚受到了良好的文化熏陶。以至于他后来踏上艺术道路，接受正统的艺术教育，学习现代艺术的经历便显得水到渠成了。很多艺术史都会提到杜尚诞生于一战前后的历史背景，并将其作为理解《泉》的重要侧影：由于战争的惨烈，旧秩序的毁灭激发了艺术界对于新事物的渴望，旧有的艺术已经不能适应社会发展的需要，人们呼吁新的艺术形式的建立。但笔者认为，这样的背景对于理解杜尚并没有什么实质性的帮助。因为他既逃了兵役，又在之后漫长的创作过程中对政治并无所涉及，不同于博伊斯的极力想要介入社会，杜尚对社会似乎从未表现出兴趣。所以用社会转变的背景来理解杜尚并无增益，但这样一种变动中的社会背景却可以为大众最终接受“小便池”作为艺术提供一些理解的动机。

1902到1910这八年的时间被杜尚称之为“游泳课”，这段时间里的杜尚也可以说是一直徘徊在后印象派的海洋中，《薄兰威尔风景》是他保存下来的这个时期最早的代表作。1906年假借艺术家身份逃脱了兵役后，杜尚随哥哥一起来到巴黎朱利安学院正式学习美术。当时的巴黎正处于艺术井喷期：塞尚的后印象主义产生巨大反响;马蒂斯领导的野兽派正处于鼎盛时期;毕加索和勃拉克的立体主义风格也开始出炉。在这个时期，还处于学习阶段的杜尚画了大量的风景画和肖像画，如《艺术家父亲的肖像》、《下棋》等，塞尚的影子在杜尚早期绘画作品中无处不在。而直到1910年，他才从哥哥的艺术沙龙中接触到了立体主义，并开始了创作风格的转型。

他开始尝试野兽派的自由大胆，更进一步的，在立体主义的表达形式中摸索到了他可能想要的风格。在杜尚早期创作的立体主义绘画如《弈者》《奏鸣曲》中可看出他仍处在一种尝试的阶段，但是杜尚的立体主义绘画为他带来了当时巴黎先锋艺术家沙龙的认可和欢迎，也有画廊开始经销他的作品，这一被承认的事实或多或少对他的创作心态产生了影响，他开始将创作重心放在了立体主义上。

前期这些经历似乎跟杜尚后来转向的现成品艺术显得格格不入，甚至有所割裂。但是从杜尚早期对于现代艺术风格的不断探索中我们似乎可以发现，杜尚对艺术创作是有雄心的，现成品艺术从某种程度上来说，可以称得上是杜尚延续艺术雄心的一个举动。他本人也似乎比他所表现出的淡然潇洒来的更复杂一些。而20世纪初的美国纽约，便是杜尚实现自我的舞台。

2.2“理查德·穆特”事件

“理查德·穆特”是1917年杜尚在小便池上签下的署名，有人说“Mutt”是开了那家出售小便器的名叫“Mott”的店的玩笑;有人说这个名字来自每日连载漫画《马特和杰夫》（Mutt and Jeff），而漫画主人公马特（A. Mutt）正像是杜尚所要嘲讽的形象：贪婪，投机，自负。而理查德·穆特这个名字直到1917年5月6日《盲人》杂志出版的第二期中，一篇名为《理查德·穆特》的未署名文章才让大众了解签名中的R指代的是理查德。但当时报道这起丑闻的记者将其误写为J.C. mutt甚至JeffMutt。R. Mutt的所指意义也因其存在于“第一件现成品艺术”之上而不断的被人剖析甚至过度解读。

众所周知，现在我们所说的“理查德·穆特”指代的是杜尚那件“惊世骇俗”的“艺术品”——小便池。它还有一个“学名”，就是《泉》。这个作品在现在看来是具有里程碑意义的创作，也是谈论现代艺术所无法绕开的一个话题。教科书总是用《泉》的照片将其静止孤立的当作一个器物来展示，笔者认为这存在着某种误导作用，这个作品不是这个器物小便池而是一个事件，换言之这个讽刺物不一定是小便池。因为《泉》绝不仅仅是杜尚心血來潮的叛逆之举，他想要传达的也绝不是那个洁白光亮的贝尔福特式男士小便池，他的心思可从他为小便池可以最终成为艺术品的行动中窥见一斑。

在威尔·贡培兹的《现代艺术150年》，德·迪弗的《杜尚之后的康德》以及皮埃尔·卡巴纳的《杜尚访谈录》中都曾对小便池出场的历史语境有过精彩的情景再现，在此，笔者将其连缀成文，试图在对事件的重新梳理中展现一个不同于教科书的杜尚。

1914年底，杜尚在巴黎图书馆的管理员生活被一位远道而来的客人打乱：沃尔特·帕奇，一位纽约作家。帕奇向杜尚大谈《下楼梯的裸女2号》在美国的成功，并盛情邀请杜尚前去纽约发展。彼时的美国不同于战火纷飞的欧洲，现代主义艺术在纽约如日中天。在仔细思考了自身的处境后，1915年杜尚给帕奇回信：“我不是去纽约，而是离开巴黎。这完全不一样。很长时间以来，我并不喜欢自己所过的‘艺术生活’”。同年6月，杜尚只身一人漂洋过海，来到了大洋彼岸的纽约。在那里，他受到了沃尔特·阿伦斯伯格的热情接待。阿伦斯伯格家境优越，有着良好的受教育背景与激进的艺术立场，后来也成为了杜尚作品的主要藏家。阿伦斯伯格向杜尚提出了一个大胆的提议：在纽约举办独立艺术家沙龙展！于是，在法国1884年创立“独立艺术家沙龙展”之后的32年，美国艺术家为摆脱国立设计学院的保守的审查制度，而参照法国人模式创立了自己的独立沙龙展。 阿伦斯伯格提议由杜尚担任组委会主席。

在1916年，他们开始着手起草章程。章程的内容对小便池取得艺术品身份的合法性至关重要。因为，在老谋深算的杜尚监制下，章程的设计是这样的：“任何艺术家，不管是美国公民还是任何外国人，在填写申请表、支付入会费以及每年的会员费，并参加在当年举办的展览之后，都可以成为本协会的会员。”接下来的两条则规定了会费和年费：1美元和5美元。开幕的展览目录前言里重申协会的口号是“没有审查团、不设奖项”，“目的是为了举办所有艺术家在不受审查团决定的情况下都可以参加展览”。有趣的是，章程里提到了“任何艺术家”，似乎在限定了参会的前提：首先你应该是一位艺术家;但是后续却没有提到任何认证艺术家的标准，由此便导致了只要你付清6美元，并参加展览，就可以成为艺术家。这成为后来当小便池的存在陷入矛盾时，杜尚用以反击的武器。

在传记中我们大致可以知道，泉是杜尚于1917年独立艺术家沙龙展之前在阿伦斯伯格和约瑟夫·斯特拉的陪同下，在纽约第五大道118号专门生产卫浴设备的J.L.Mott铁器厂零售部买来的。杜尚在家中为这个光滑的小便池签上了“R.Mutt”并交由路易斯▪诺顿上交给组委会，其名为泉可能是在暗示女性器官，而Mutt在法语里有笨蛋的意思。在当时，泉的真正作者其实鲜有人知。人们只是知道，在1917年4月10日盛大如嘉年华一般的独立艺术家沙龙展开幕之前，有一件莫名其妙的“作品”。这一度成为了一个丑闻。

对于泉的争议并非是在4月10日开幕那天，而是从展览前的两天组委会内部便开始了。由于不知道原作者就在身边，这个“低俗”的工业制品使组委会围绕它自然的分成了两派。关于当时争论的场景，亲历者给出了不同的版本，但确定的是，阿伦斯伯格坚决支持泉参展而杜尚的助手洛克威尔·肯特（也有可能是乔治·贝娄）则强烈反对。而投票的结果以泉的失败告终。阿伦斯伯格也因此退出组委会，杜尚辞去了主席职位，杜尚的朋友摄影师曼·雷撤展以示支持。最可信的一个版本可能来自洛克威尔·肯特的自传：“在经过激辩之后，组委会最终找到一个技术层面的理由——参展卡填得不正确——来拒绝这件作品”这拒绝本身就像一出讽刺戏，原本反体制的独立艺术家协会一下变成它所想要反对的对立面。而泉之所以能够顺利进入艺术界，杜尚的后续操作则显得至关重要。

首先，当时纽约著名摄影师阿尔弗雷德·史蒂格里茨竟当众为泉背书，并拍摄了一幅意味深长的照片：以马斯丹·哈特莱的《战士》的画作背景，而小便器侧翼后正好是画中的美国国旗——这是在象征与“美国的顽固作斗争”。 由于这张光影讲究、似笼面纱的照片，《泉》这件作品被人称为“厕所里的佛陀或圣母”。这自然是联想的结果。史蒂格里茨的贡献不止这些，他还撰文给杜尚主办的《盲人》杂志，并且写信给《太阳报》的艺术批评家亨利·麦克布莱德，邀请他参观《泉》这件作品。史蒂格里茨在此为泉所作的所有辩护，就他本人而言是“道义上的”，因反对“美国的固执”而做的斗争。可这种伦理上的辩护而非美学上的认同，却被杜尚巧妙的运用了。没有谁的签名比得上“史蒂格里茨这位艺术家、美国前卫艺术的缔造者、军械库展览的名誉副主”更适合来控诉现有的体制”。这样，史蒂格里茨非但没有将送展作品从他所说的“姓名的迷信”中解放出来，反而押上了自己的姓名。

借助体制来反对体制、嘲弄体制是杜尚在泉中做出的挑衅。他希望借此来松动这种僵化了的等级制，突破艺术的疆界。 杜尚自己后来说：“现成品可以看作是某种嘲弄，或某种尝试，以表明为艺术做出限定是毫无意义的事。”而直到33年后，《泉》才真正从墙壁的后面进入了艺术馆内，二战后前卫艺术在美国的传播给了达达第二次生命，也使小便池时间重新进入大众的视野并引起广泛的讨论。进而60年代波普艺术兴起，关于“什么是艺术”的问题被不断地聚焦。

当对《泉》的出场做一些细致的剖析，我们会发现《泉》绝不是一个偶发事件，而是杜尚的一次老谋深算的操纵，一次机智周密的利用，一封收件人不明的信。那么《泉》为什么会在那样的特定语境中出场呢？杜尚从被拒绝的《下楼梯的裸女》到军械库展进而《泉》，他为什么会有这样的由一般抽象绘画到现成品艺术的过渡，从现代主义到前卫艺术的过渡这样的转折呢？

三、《泉》的历史语境分析

无论经历了怎样一番老谋深算的操作，精明的杜尚终于让艺术界接受了泉，也为自己的作品取得了合法性的保障。在感慨杜尚的机智过人外，作为一件现成品艺术的小便池是否像它所表现的那样，是与过去决裂后的产物，是历史的开创者呢？笔者认为，小便池之所以出现，并被公众接受，除了杜尚的设计外，它自身是有发展脉络可寻的。与其说泉是现代艺术中的“先锋”，不如思考其实泉与其他现代艺术一样，现成品有其现代主义根源，也是启蒙现代性的一个后果。

在思考杜尚，尤其是思考杜尚所带来的现成品艺术时，有一个重要的问题，那便是要将杜尚置于何种历史脉络中。若像格林伯格一再要求的那样，从媒介自身特性来将艺术分门别类，那么作为现成品的小便池又可能被归为何种呢？我们不妨将时间再向前推。

3.1“第一件现成品”

在美国学者德·迪弗的著作《杜尚之后的康德》中着重论述了一个常被人忽略的，一个出现在19世纪的工业产品：管装颜料。在书中，迪弗认为第一件现成品实际应是管装颜料。这一说法来自杜尚晚期对现成品的言论，他有个说法是：“创作其实是选择，现成品就是选择的结果。”杜尚进一步提到：“管装颜料也已经是现成品。”这个切入点值得深思。

现代社会分工侵入艺术，可以追溯到管装颜料的诞生。在颜料工业诞生之初，西方传统的绘画行业依然延续着手工配比、研磨颜料的工艺，有些特殊的配料秘方还需要师傅与徒弟间的代代相传，这样传统绘画艺术从伊始便带有了某种手工性、技艺性。而随着19世纪管装颜料的出现，使得画家无需手动研磨，无需代代相传，仅仅通过商业购买的行为就可以获得绘画所需的原料，从而大幅度减弱了绘画的技艺性，同时增加了绘画的灵活度和空间性，为印象派的外光法，新印象派的分光法提供了可操作的条件。作为绘画中不可缺少的一个元素，颜料从“手工研磨”变为了工业制品，實现了从原始纯粹的手工艺品到现成品的转换。

但若管装颜料是一件现成品，那么使用它的画作岂不就已经是一件半成品了吗？我们不妨将《泉》的生成线索放在绘画史的语境下来理解，而此时杜尚所作的事情，不就只是再前进了一步，将半成品换做现成品而已吗？从这一点上理解的话，小便池似乎与现代主义绘画的关系就并非天壤之别了，而是显现出了一种奇异的关联性。甚至杜尚与一直批评他的现代主义理论家格林伯格在此也显现出了一种同质性：追求纯粹。这可作为现成品与现代主义勾连的一个表现。

3.2作为一个现代性的后果

由启蒙运动带来的现代性思想的跨越与现成品的生成存有丝丝缕缕的密切关系。德·迪弗曾提到社会主义是现代艺术诞生的基础。社会主义思潮使艺术家拥有了教化大众的冲动，在预设每个人都拥有可被训练的艺术鉴赏的能力下，训练大众掌握艺术语言。现代艺术并非格林伯格在其理论中所想要强调的“精英”性，相反，他们渴求大众。杜尚曾自言抽象表现主义的重要性。1910年以蒙德里安为代表的抽象表现主义，就是试图通过将复杂绘画内容抽象成为单个色块元素的举动，让观众更直观的把握图像。这种带有乌托邦色彩的艺术实践，包含着沿袭康德思想的先验前提，大量现代艺术家的尝试都在试图通过教化大众从而达到一种民主性的对艺术的普遍理解。这样势必会导致这样一个结果：人人都可能成为艺术鉴赏家，批评家甚至成为艺术家。而杜尚所作的小便池的尝试，正是抓住了现代思潮的脉搏，小便池作为艺术能够成功被大众命名也正是这样一种现代性的后果。

四、杜尚的信

“1917年，杜尚把消息放进信箱，宣称一切都可以是艺术。这个伪装成小便器的消息直到1960年代才真正到达目的地，在它的感召下，整个西方艺术界将自身重塑为‘后杜尚’的世界。”当我们了解泉作为一个现代性后果的产生，那么透过泉杜尚究竟想要说什么？反对体制的背后又是否有其深意？后世又将杜尚的信怎样解读了呢？

4.1现成品不“美”吗？

美和审美是一组需要辨析的概念。审美若作为一种人的特有的一种感知能力产生后，就具有了无可争辩的体制性色彩。即：一种被规定了的惯例。而我们若要判断一件物品是否是美的，应该经历哪些步骤呢？这是一种从遭遇到感受的过程，在认知的基础上进行辨别，从而在判断中完成审美活动。人们对于美的判断，像是一个永不休止的法庭，而在这一法庭中，敲定判决的，便是我们以惯习得来的判例。审美判断也是惯习的积累。沿袭福柯知识考古学的路径，在对杜尚《泉》的出场历史语境的反观中，我们会发现，泉的产生是审美机制作用下的产物，即审美的产物。也许会有更好的词替代“审美”这一已被僵化了所指的符号，但是泉的产生与现代艺术的同质性可在历史的还原下显露无疑。在1913年《下楼梯的裸女》大获成功之际，经由媒体的宣传杜尚可谓声名大噪，此时，杜尚意识到：“是观众创作了绘画。”继而在《泉》中，杜尚通过对于体制的利用所要达成的不仅仅是“讽刺”这一目的，更重要的笔者认为这证明了杜尚对于现代艺术的生成的一种判断：一种打破惯例的协定。那么，泉与现代艺术之间存在着的这样一种由审美机制的内在牵连而形成的断裂的“连续”是怎样的呢？

4.2收信人缺失

在启蒙思想与工业入侵相互的作用下，现代艺术从生成机制上发生了变化。现代主义理论家格林伯格强调“艺术与生活的不连续性”和“艺术的纯粹性”这似乎可以应用于现代艺术理论中，但是他对于“只能见于生活的价值”与“只能见于艺术的价值”之间有恒定的区别的论述上，面对杜尚似乎失效了。克拉克曾在《格林伯格的艺术理论》中提到：“艺术遭遇的危机与其说是庸俗的威胁，毋宁说是收信人（addressee）的缺席（absence），因为艺术想要向某人（someone）传达（address），而前卫艺术却缺乏一个可以传达的胜任的统治阶级”。现成品艺术与其说是一种庸俗的威胁，不如將它理解为一种在受众缺席的基础上，艺术透过媒介探索自身的行为。

现代主义媒介以各种各样的方式表达了这样的缺乏：没有深度，丧失清晰度，模糊空间感……所以媒介是最典型的表现这种缺失的场所。野心勃勃的现代艺术在面对空无一人的舞台不知应当向谁传达，于是反身入媒介中，而此时的媒介也从原本的物质层面转而拥有了美学的身份，成为了他者存在的场所。而当艺术走向媒介，艺术也在走向自身，现代主义艺术的运作从某种层面上来讲也正是这种走向自身的活动。在洞悉这一点的基础上，我们可以看到杜尚与格林伯格间也并非水火不容了。而现代主义艺术在面对这种收信人缺失的情况下的运作方式或许能够让我们更加透彻得理解杜尚在帮助《泉》进入艺术界时的打算。

传统艺术可以说是在一套惯例的支撑下运作的机制。这套惯例就包含了艺术家的职业惯例与审美惯例。当这套艺术的惯例嵌置于所有惯例之中时，换言之，当大众与艺术家都了解并认可这套惯例时，传统艺术家与大众之间便定义了一套稳定而系统的协议依——据对惯例的认同。而当观众缺席，艺术家不再能够判断大众将对其作品有何等反应时，这一协议便动摇了。19世纪的法国独立艺术家沙龙正加速了这一动摇的产生。“一个可以进行个人审美判断的公共空间被创造出来”它与“学院精心维持的经典美学标准和长久沿袭的品质产生了明显矛盾，阶级斗争成了趣味斗争”。人群中充满着的矛盾与审美期待被那一时代敏感的艺术家捕捉，他们深知模糊的收信人与满是矛盾的社会需要一个新的艺术协定。而只有通过打破惯例的方式，才能使公众意识到原本协议的不稳定性。在反身于媒介的过程中艺术家也将自身的职业惯例推入大众中等待商议。艺术家不期待已有成规的大众认可他的作品，而是通过“打破”这一行动为观众施加压力。在艺术家与社会精英艺术爱好者的共同推动下，一种关乎“打破”协定的协定被无形中订立出来，一种新的“艺术命名机制”也在此生成。这样，杜尚看似与绘画决裂，其实是利用了现代艺术的生成机制，并将其藏入了小便池中。

4.3 三段论魔咒---误读

所谓杜尚三段论指的是60年代之后艺术界对于杜尚普遍的一种误读：“当小便器进入美术馆的时候，小便器变成了艺术;当小便器变成艺术的时候，任何东西都可以被冠以‘艺术’之名;当任何东西都可能是艺术的时候，人人都可能是艺术家。”如果说现代主义先锋派艺术是在一种与传统艺术的对话中，在于公众的协商中达成的新的被命名的协定的话，那么某些当代艺术的前卫者们以为自己收到了杜尚的指引，进而全盘割裂过去，完全否定前人，以自我命名的方式期待被送入美术馆则显得蹩脚又愚蠢。这无疑是对杜尚的一种误解。杜尚当然想尽办法让自己的作品得以“艺术之名”，但他却从未做“命名”之事。“杜尚效应之所以有效，很大一部分原因在于他将自身从传统的艺术能动性中抽离了出来，在一个全新的、确定性大大减弱的平台上对作者身份进行了重新定义。”杜尚是以打破惯例的方式，借由公众协商从而获得了“艺术之名”。而如今的艺术现况，更多呈现一种圈层化的隔离态势，艺术团体各自为营，自我认可，自我命名。带有“为艺术而艺术”的野心的当代艺术家抛弃了大众，转而向专业艺术群体表达，以追求“艺术自律”的效果。于是艺术更多的被卖家群体所把控，非但没有自律，转而在商业游戏规则中沦陷了自身。导致的结果便是艺术显得庸俗，甚至将要走向终结。

结语：

当我们沉浮于当代艺术的海洋，在五光十色、金碧辉煌的艺术殿堂畅游时，是否应当清醒，艺术绝非浮躁的表象;当我们随着理论家的步伐，对前卫艺术趋之若鹜时，是否应当警觉，前卫的含义可能已经扭曲。历史如长河奔流，卷携泥沙飞逝，在我们沉醉于平滑隽永的文字中时，是否应当反思，这神话般的必然又是否是一次新的僵化。

以对艺术的困惑开始，通过杜尚这一现代艺术先锋派大师生平的探索，对泉的历史语境的分析，对现代艺术生成机制与后世对杜尚的误解，我们可以看出，当代艺术的纷杂中包含了太多对历史堂而皇之的误解。艺术走向终结的命题仍未结束，但在一次次对历史不厌其烦的反观中，我们终会有所增益。

参考文献：

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【13】德·迪弗.不要杀害信使：杜尚三段论.艺术论坛.2013.11