作为“精神事件”的写作

在这里我们都是异乡人。

——德里克·沃尔科特

林典铇的写作方式印证了诗歌写作类似于一场一场的个体精神事件，这印证了诗歌作为一种特殊的精神生活的重要性。

诗歌总是带有程度不同的“精神自传”的色彩，这也是一次次对自我和记忆予以“唤醒”的过程，而那些具有重要性的诗歌还能以精神共时体的方式唤醒个体之间各不相同的经验。

从“精神事件”或精神剖析的角度，我们首先会关注一个诗人的“内心自传”或“精神肖像”。

日常交往中的林典铇不善言辞，基本上都处于“旁观者”“听众”和“沉默

评论 霍俊明

者”的位置。也许正是这种日常状态下的“边缘”和“失语”使得林典铇要在诗歌中找到其他的补偿方式，作为一种必要的心理机制和对话手段必须在诗歌中确立“发声”位置。

林典铇一次次把自己摁进或楔入词语和诗行，他必须为情感、记忆、现实和幻象找到一个个替身，哪怕这个替身被挤压得变形、破碎、体无完肤，“诗歌和现实，于我，皆有 / 很深的挫败感 / 但，我呵护着，这颗失败之心”（《与唐颐先生语》）。

诗歌往往随着写作时间的推移而给写作者带来徒劳的体验和虚妄之感，因为诗歌在现实境遇中基本上是没有任何效力的。这一效力往往只是内在化的，也就是在更多的时候只对诗人“自我”发挥效力，“至今不明白为什么一定被诗歌牵着鼻子 / 有几次已经脱钩了，居然 / 自己把自己重新套上 / 以为竹篮真可以捞上落水的月亮 / 石头放锅里熬，先猛火后文火 /

固执地做着这些，相信石头里有人说话”（《我写诗，母亲说》）。这也正印证了“自我与自我争辩”产生的是诗。一个诗人总是需要不断累积、叠加和剥现“精神肖像”，这是“诗人”特殊身份的内在要求。“诗”与“人”是一体的，是相互砥砺与时时摩擦的。而我们看到的事实却是在更多的写作者那里“诗”与“人”是分立状态，而不是自洽、自足的，往往是“只见诗不见人”或“只见人不见诗”。“诗人”必须用诗格和人格来共同支撑，二者缺一不可。这也是对诗人是否具备自觉的文体意识与精神认知能力的考验。

对诗歌的认知也正是对自我的理解，这一类型的诗歌就带有了“元诗”和“自证”的效果。显然，这一“精神肖像”既来自主体的内部又与外界环境有关：“请举手 课堂十分安静 / 作为一名羞愧的学生 /不举手 /已经成了我的习惯，在一群人当中 /始终保持默默无语。/现在，发现压根没有发言的需要 /更对抗那些滔滔不绝的舌头 /无论是耳朵是受难还是受乐/某夜，我突发奇想 /要举一次手，自己说自己听 /说了许多，我一停下，脸就红了”（《卑微》）。从卑微、羞愧和默默无语出发的诗歌必然是低调而谨慎的，事实也确实如此，林典铇一直压低着嗓音在诗歌中说话。

从思想意识和语言能力的方向来看，诗歌作为“精神事件”还凸显了一个诗人的精神词源。特里·伊格尔顿曾经提出“文学事件”的概念，这涉及到了语言和经验、历史之间的互动关系，“承认意义不仅是某种以语言‘表达或者‘反映的东西：意义其实是被语言创造出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词;我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言已容纳经验。”（《二十世纪西方文学理论》）写作之所以构成“语言事件”和“精神事件”，其核心就在于对精神自我以及“词与物”的重新发现，“剔去胡子 /仿佛一个新的我 / 出现在别人的面前”（《剃须刀》）。

2

在林典铇的“精神事件”这里我看到了一个人不能缓解的焦虑，这种焦虑既指向了生存境遇、“故乡经验”和“异乡伦理”，同时又不得不找到适当的方式来予以稀释和化解。

我在 2016年出版了两本书，即《陌生人的悬崖》和《萤火时代的闪电——诗歌观察笔记或反省书》，它们实际上接续了《新世纪诗歌精神考察》中提到的一些“关键词”。尤其是“异乡人”已然成为我近年来观照当带诗歌和现实的一个入口，尽管这一入口在别的研究者和写作者那里并不一定完全成立。“异乡人”并不是单纯的乡土情结和乡愁地理学，尽管乡土、乡村发生的巨变我们已经有目共睹并深陷其中，尤其是对有着乡村经验的人来说更是如此，因为我们考察诗人、诗歌都离不开相应的历史背景和现实情势，而我更想从另外一个方向强调“异乡人”是如何发生的，比如新旧两种文化、两个时代导致的撕裂感、陌生感。

似乎每个人都处于两个时代和迥异经验的悬崖地带，你不能不做出选择——主动迎接或被迫接受。显然，曾经的“连续性”已被强行终止，由此是转捩点上的两个分立的时间与空间，而处于二者之间的人更是分裂的，除非你是一个义无反顾的前视者，“大自然的连续性是被所有的自然史所要求的，也就是说，任何想在大自然确立起一种秩序并在其中发现普遍范畴的努力（无论这些范畴是真实的并被明显的特征所规定，还是方便的并且极其简单地由我们的想象勾勒出来），都是这样的要求。只有连续性能够保证大自然重复自己，保证结构因此而成为特性。”（福柯：《词与物》）

加速度的进化论使得一切都在飞速地改变，荒诞主义的结局似乎早已经注定，连乡土的后裔们也已改变了基因。在林典铇的诗歌空间中出现的最為频繁的就是“故乡”“他乡”“异乡”“外乡人”“无家可归的人”，比如《想飞》《秋雨》《晚安》《上坡》《薰衣草开了》《关乎故乡风月》《酒醒，卧听秋夜雨淋淋》《偶遇小学同学，隔二十五年烟雨》《他乡记》《外乡人》《返乡》等诗。其间是难言的尴尬和难以抑制的焦灼与虚无感，“这么多年 /离开故乡去寻找故乡 /我练就了易容术 /好几回潜回故乡被当作误闯的外乡人 /近不惑之年，脱胎手术已经完成 /正准备换骨，反正故乡依然遥不可及 /接下来的时光 / 安心做一个没有故乡的人”（《偶遇小学同学，隔二十五年烟雨》）。当一个人和记忆的关系被切断之后，他就成了放逐者和无家可归者，分裂和荒诞感由此而生发，“在一个突然被剥夺幻想和光明的天地中，人就感到自己是世外人了。这种流放则无可挽救，只因对丧失的故土的回忆，乃至对乐土的期望，统统被剥夺了。这种人与其生活的脱离，演员与其舞台景物的脱离，恰恰就是荒诞感。”（加缪：《西西弗神话》）既然一个人的精神出处已经没有了退路，这时候诗歌就承担了邮寄信件的功能，尽管永远无人会接收这封面向了旧时空的信函，“小镇上，邮筒的绿漆在微雨中 / 发亮”（《乡村教书匠》）。这几乎是林典铇一直近乎“原地打转”般的追问，这是不可避免的悖论，远离故乡而去一次次寻找故乡，“她拥有家乡人和异乡人的双重身份”（《母亲》）。这注定是虚妄重重的精神之路，因为在断崖式的时代裂变中空间已经发生了面目全非的质变，这更多是速度景观和社会伦理造成的残破事实与缺失心理，“一具残骸 /向另外一具残骸膜拜”。正像当年奥登所言，一个焦虑的时代已经降临，“夜幕降临 /哪个漫游的人，在我的故乡 /跪在，我跪过的草地 /抬头望我的旧星空 / 倾听桥下 /黑暗中的流水潺潺。我曾无数次 /以这个姿势，跟浩瀚的 / 夜空默道晚安”（《晚安》）。

林典铇除了不断在“暴雨”“屋檐”“黑瓦”的日常空间进行“叙说”之外，还时时将视线抬升到远处，其中出现的较多的是“寺庙”“山中”。显然，“寺庙”“山中”是区别于现实的非日常空间，有了适度的疏离和差异，这样的空间也就容易于沾染上精神寄托和心理安慰的气息，从而与“人间烟火”和“城镇”构成了呼应、对蹠关系。尤其是小长诗《朝五台山记》做到了“词与物”的彼此校正，面对着东台望海寺、碧山寺、南山寺和龙泉寺这些纷至沓来的宗教化的精神空间，诗人自觉地减掉了枝枝蔓蔓的语言构造，而选择了朴素、至简的直取核

-069心和要义的語言方式，从而既呈现出“大道至简”“水落石出”的质地。很多的宗教化或类宗教诗都会过于强化精神的净化和纯粹意指，但是林典铇的《朝五台山记》却仍然面向了生存空间，从而具有了异质的包容力和精神反刍能力——

慈悲饭店，老板娘刚刚经历一场内战

在水龙头下，一遍一遍冲掉血迹

露出又白又嫩的十指

堪比高山上的雪

值得注意的是林典铇诗歌中的空间与精神事件是同构的，具有互通的性质，比如频繁出现的墓地和寺庙以及对现实或终极的叩访，既是精神问题又是语言命题，二者在林典铇这里是不可分的。

“精神事件”总是需要一个个场景、物象以及人物来支撑的，这些相关的物象或心象既可以是现实的又可以是虚构的，它们需要用精神予以深度关联，“我想 /在诗歌，月光，与蛙声间，一定有什么 /是相关联的”（《午夜，诗，豆颗，及一群青蛙在呱呱呱》）。

具体就林典铇的诗歌，在“精神事件”的支撑物中最值得关注的一个人物就是“母亲”。

这个“母亲”早岁艰辛，如今患了糖尿病，茹素、念佛，又精神出了问题而不得不住进精神病院……围绕着“母亲”这一精神事件的底座，聚焦于《家》《动

车站》《秋雨》《远远望去》《不同菩萨用的是同一副心肠》《想飞》《母亲》《我写诗，母亲说》《家》《失眠记》《问候记》等与“母亲”相关的主题诗作，我们看到的是悲恸不已、无助、虚无的黑暗场景，这其中不乏一个人的救赎和忏悔意识。林典铇这些涉及到“母亲”的诗尤其令人动容，围绕着“母亲”的场景和细节我们看到了一个个真实不虚的令人唏嘘感叹的命运，而那些祈祷者本身正是受难者，“有一回，母亲连着磕了几百个头 /起因是和她最要好的豆腐姨 /喝了毒药死了”（《不同菩萨用的是同一副心肠》）。晚年的“母亲”是与药房、诊室和病房以及精神病院联系在一起的，这是典型的“疾病的隐喻”。这既是个体的精神失衡和身体失调的结果，也是普世层面的精神透析和“灵魂病”，“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。每个降临世间的人都拥有双重公民身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国。”（苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》）“疾病的隐喻”作为一种苦痛的召唤结构让我们目睹了一个个并不轻松的严峻时刻。这时诗歌更容易直指内心渊薮，祈祷、忏悔、救赎以及愿景所带来的最终也只能是徒劳的幻象和泡影。

读到《在动车站》这首诗时，我已经找不到任何语言来予以评述，而具有重要性的诗歌并不需要任何多余的阐释，它自身具有自足、自证的特殊机制。一切都是如其所是——

她一把一把抓着炒花生

往嘴里塞

又用油腻腻的手剥橘子

嫌弃她脏

我低声而严厉地呵斥

她是我，又老又病

的母亲

她一脸无辜

像个孩子

而我宁愿，她从背后抽出一根竹子冲着我身上猛打一阵我痛得哭出来当着所有人的面，哭喊：“不敢了。”

儿子向母亲求饶

是多么幸福的事

这是一个痼疾缠身、苦难深重的“母亲”，“儿孙们的药都给我一个人喝掉了”“时光让她越来越没人样”。诗人说出“我老了，你必须年轻”，但是诗歌愿景和任何祷告在此渊薮般的情势下都是虚弱无力的……诗人借此也在不断审视和反省自我，每个人都要面对贪嗔痴恨爱恶欲，“人生有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”（《金刚经》）。在“母亲”这一物象、心象、幻象和众生相面前，每个人都应该重新校正内心，审己度我才是精神的词源，“三天没见病母亲 /惭愧涌上心头 /几年来，带她去 /上海、温州、福州、北京 /求医问药……//拜佛、诵经，求菩萨保佑 /放生长寿龟 //但惭愧啊 /每次总是顶撞她 /甚至狠狠地顶撞 /小孝怎能抵过大逆之罪 //鼻中隔偏曲 /让我头晕，目眩 /上苍惩罚，我无怨言 //且安忍，等会见母亲大人 /当孝，当顺 /世间多难 /只要母和子在一起 /岂怕岂怕”（《问候记》）。

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诗歌作为“精神事件”是在日常空间和精神空间同时或交互展开的，这就对诗人的精神能力提出了更高要求。质言之，一个诗人要具备由己及人、由己达物的精神能见度以及说出事物、现实和人世秘密的求真意志。也就是林典铇自言的“发现命中另外的底细”。而在观察位置、切入角度和题材处理上，诗人既可以虚晃一枪也可以临门一脚。无论是迎面撞击还是迂回闪避，诗人都必须最终建立起时间之诗和生命之诗，“十一年，在这座小城 /我只做一件事：不断地 /用玻璃瓶采草叶上的晨露 //猛烈的雷雨过后，一个人 /爬到山顶 /把受伤的青草扶起来 /无限欣喜，那么多雨露，向我招手 /六十万人的城市 /就我一个人如此反复地犯傻 /而且摆出一副把傻事干到底的模样”（《就够了》）。只有如此，诗歌才是可靠、扎实的，才能充满活力和效力。当林典铇在诗歌中说出“饱受折磨的骨头 / 洁白，干净”，我们就能掂量出词语和精神的重量和势能了。

林典铇的这些关乎个人日常性的诗歌，大体是具体化、日常化、个人化的，而这种具体化和日常化的过程并不意味着诗人耽溺于琐屑的日常经验。恰恰相反，林典铇一直在拒绝这些琐屑、眩晕与茫然的日常漩涡。尤其是在当下“日常之诗”“此刻之诗”“感官之诗”泛滥的整体情势下，一个诗人如何转到日常表盘的背后去勘察另一个差异性的精神空间就尤为重要。诗人必须正视自我认识和体验的有限性和局限性，必须在诗歌中让更多的环节来拓展自我。在诗人这里，现实边界和语言边界、现实经验和写作经验都是需要不断予以拓殖的。

诗人既是亲历者、见证者，是日常事物的“凝视者”，也是能够抽身离去的“旁观者”“疏离者”。正是在这种介入而又疏离的张力角度中，诗人才有可能最为真实地凸现皱褶深处的本相。林典铇总是关注那些细小和卑微之物，总是在物象的“根部”予以格外的凝视。这最终呈现出来的是由母亲、父亲、“我”、大姨、伯父、堂妹、表哥、表姐等“草根家族”构成的悲欢离合、生离死别的命运。它们是物性、时间性和存在感的精神共时体。这方面的代表作是《稻田是一座寺庙》，诗人将“大地伦理”以及个人的精神视角投注在那些极其普通而卑微的事物之上，而打通事物之间区隔的神秘按钮的获得正在于诗人具备特殊的视界、取景框以及精神能见度。

稻田是一座寺庙

每天功课：逢野草，连根拔起

遇漏水暗洞及时堵上

锄头，是木鱼

一下一下，敲着大地之鼓

翻开泥土等于翻开经书

稻穗啊

慢慢长高、饱满、金黄多像渐悟的和尚

打谷机上飞扬的谷粒

多像悉达多太子目睹的一颗颗明星

林典铇面对的这些事物的“根系”实则是进行了精神和现象还原的过程，这类似于雕刻师把一块顽石还原为另一个“肉身”或“原型”，但是他并不总是站在时间的此刻，而是从回溯、当下以及未来时间的预叙相结合的立体视角展开，进而不同时间段的自我以及想象得以在开放的空间展开，比如，“我们一前一后，路边枯草，用不了多久 /又将郁郁葱葱，庙宇飞檐已经隐现 /菩萨啊，请赐我一块好地，百年后 /野草疯长 / 我和父亲靠在草根底下”（《新年愿望》）

由这些极其普通甚至卑微、痛苦的命运，由“根系”和“土地”我们自然想到的是曾经的“大地伦理”和“大体共同体”，这片曾经如此美好的应许之地如今已经斑驳不堪，但是它仍然是生命的终极归宿，“祖祖辈辈的先人 //埋在这片土地上 //可我觉得还不够肥沃 /把草烧成灰，一边撒，一边许诺 /‘我和我的子孙死了也埋在这里”（《薰衣草开了》）。由此，这些物象和细节就不再是刻板的现实镜像，而是在写作者的观照中发生了选择甚至“变形”的结果，而“变形”正是为了加深和抵达“语言真实”。物象、心象和幻象必须一起在语言中赋形，正如里尔克所说：“我们应当以最热情的理解来抓住这些事物和表象，并使它们变形。使它们变形？不错，这是我们的任务：以如此痛苦、如此热情的方式把这个脆弱而短暂的大地铭刻在我们心中”。

林典铇这方面的代表作是《乡愁》。实际上我们近二十年来在中国诗歌现场看到是铺天盖地、呼天抢地的“异乡人”的“乡愁”，它们更多具有社会学和伦理学的些许价值，而并不具备诗学价值和思想载力，究其原因就在于这些诗歌只是关注了表层浮土，而从未真正勘探到深层动因和内在机制。而林典铇的这首《乡愁》就采用了深度描写的方式，个人与空间所建立起来的是过滤、提取和变形、提升的关系，从而诗歌中的现实与日常现实区别开来。与此同时，戏剧化、寓言化效果的产生更是拓展了一首诗的精神空间，个人经验也转换为了普世性的人类经验——“他穿上僧衣的那一天 /决定献身给那只饥饿的老虎 /山林风月，与故乡的风月 /同样迷惑人心，饿极的虎 /依然挑食，闻了闻他身上的气息 /摇了摇头，这不是它要的味道 /作为百兽之王，要的是人间的血腥/它绝不会碰心中没有故乡的躯体 /他有种严重的挫败感 /尽管他反复强调，‘吾真心舍身 /撕咬吧，虎，莫犹豫。/虎抬头望天，强烈的怀念当年的那具 /血肉之躯，多好呀，咬下去 /那是会疼，会挣扎，会哭喊的菩萨 /而他看上去，和一棵白菜几乎没有差别 /虎不吃素，饿死也不吃 /天色渐晚，千江有水，千江有月 /他又开始练习竹篮打水和水中捞月 /并暗暗发誓，一定要学会 /在出世的山中，让入世的新仇旧恨 /轮番折磨”。

从时间上看，林典铇的很多诗歌都是在“夜晚”“岁末年初”“新叶旧枝”的节点来完成和呈现的，这既是一个总结的时刻，也是一个展望的时刻。在这样的带有了格外象征意味的时间框架中，我们目睹一个人的深沉的时间意识和生命意志，这一定程度上也是叶芝般的“随着时间而来的智慧”——

向湖里扔了一块石头

觉得已经解开了水底的密码

最得意的是发现了人体的一个秘密：以病治病

作为“精神事件”的诗歌，林典铇有的诗是柔软、深情的，试图说出个人情感和现实境遇之“爱”;有的诗则带有智性探险的深度以及戏剧化和寓言化的效果;也有一部分诗在面对时间这一庞然大物的时候满怀狐疑甚至试图说“不”。在一部分诗作中我分享到的是久违的平静，而有时也目睹了沉痛的自省和无可奈何的叹息，看到了驯顺和僭越的时时博弈，看到了焦虑以及试图和解、劝慰，目睹了一个“异乡人”虚无的“故地”。当这些都交织、缠绕在林典铇诗歌中的时候，我们能够感受到诗人并不轻松的现实境遇和精神视界。这既是个人命运，也是相应的语言命运。质言之，它们构成的正是一个人的“精神事件”。

霍俊明，河北丰润人，现任职于《诗刊》社。著有《转世的桃花——陈超评传》《有些事物替我们說话》《喝粥的隐士》（韩语版）《诗人生活》等专著、诗集、散文集等十余部。曾获国家哲学社会科学优秀成果奖、第十五届北京市哲学社会科学优秀成果一等奖、第十三届河北省政府文艺振兴奖等。曾参加剑桥大学徐志摩国际诗歌节、黑山共和国拉特科维奇国际诗歌之夜、青海湖国际诗歌节、第八届澳门文学节。