小说是写的,不是说的

2021-01-11 08:46刘庆邦
清明 2021年1期
关键词:味道作家小说

刘庆邦

老子说过:“大道无言。”老子还说过:“道之出口,淡乎其无味。”我理解,道可以意会,或许可以写出来,但不可言說,最好不要说出来,一说出来就寡淡了,没有味道了。如果小说创作也是一种道的话,最好也不要说。小说是写的,不是说的。小说本身读起来是有味道的,一旦说出来就不一定有味道了。好比饭菜是有味道的,讲做菜的过程就没味道了。那我怎么办?这个创作谈还谈不谈呢?我看大家的意思还是希望我谈,那么好吧,我就再冒一次没有守道的险吧!

三种功能

第一种功能,语言是思想的发动机。我以前把语言说成思想的工具,后来我说成思想的武器,现在我愿意说成是思想的发动机。关于语言和思想的关系,有作家说语言即思想,也有作家说,语言和思想同时存在,两者不可剥离。照这样的说法,如果我把语言说成是思想的工具,好像对语言有所贬低,语言仿佛成了被任意驱使的东西。为了表示对语言的尊重,也是对同行的尊重,我就换一种说法。其实,对于把语言和思想画等号的说法我并不赞同,要说语言即概念,我还可以接受,说语言就是思想,我持疑问的态度。我以为,把语言变成思想,需要有一个辨识、发动和结构的过程,省去了这个过程,语言不会自动生成思想。作家的写作必然要表达自己的思想。思想是怎样生成的呢?别无他途,只能是借助于语言。一个人的脑子里得先有语言概念,才能形成思想。打个比方,蚕需要结成茧,蚕的肚子得有丝才行。茧是思想,蚕吐出的丝就是语言。脑海里词汇库存量大,语言丰富,思想才会丰富。思想家的前提必须是语言家。语言丰富了,思想不一定就丰富。但一个人如果语言贫乏,缺乏构成思想的基本材料,思想绝对丰富不起来。拿小孩子来说,他们还处在学语言的阶段,所学到的语言都非常简单,如果要求他们有丰富而复杂的思想,那是不切实际的异想天开。小孩子可以有欲望,欲望不是思想。

第二种功能,语言是灵感的抓手。我们在艰苦的思想劳动之后,有时会产生灵感。我们靠什么捕捉和抓住灵感呢?靠语言。语言是灵感最有效的抓手,我们用抓手把灵感抓住了,并迅即用语言给灵感命名,灵感就跑不掉了,就被固定住了。灵感是一种奇妙的东西,也是一种调皮的东西,它的表现往往像是一个灿烂的火花,火花一闪,很可能稍纵即逝。灵感好不容易来了,如不能及时抓住它,灵感就消散了,浪费了,跟没产生过灵感是一样的。作家写作的过程,很大程度上就是用语言抓住灵感的过程。好作家好就好在善于用独特的语言为自己的灵感和思想命名,不断写作,不断命名。有的作家的作品,之所以没味道,没特色,不出彩,看不出新的发现,新的创造,也不见得他们没有灵感,没想法,只是没给自己灵感和想法作出独特的命名而已。有时候人容易偷懒,人云亦云,别人这么说我也这么说就算了,没有专门给予命名。坏了,你偷懒,语言也偷懒,灵感也偷懒,作品就丧失了独特性。

第三种功能,语言是美的载体。小说创作是发现美、表现美的过程。美有很多种,有情感之美、思想之美、细节之美、形式之美、自然之美等等。发现美和表现美,主要靠语言。承载美靠什么呢?也是靠语言。唐诗宋词那么美,《红楼梦》那么美,它们都是靠语言承载的,如果没有语言的承载,我们到哪里去寻觅呢!扩大了说,书本、电脑、网络、手机等,也是载体。但这些载体变来变去,所不变的是语言。语言是最原始、最本质的载体。载体的形式可以有变,它的本质不会变。西方哲学家说过,人类的一切活动,最终都是为了写进书中。活动一写进书中,就会变成文化、历史和文学艺术。用什么写进书中呢?用文字语言。说到底,载体还是语言。

三说

说中国话。朋友们听我这么说,可能觉得有些可笑,我们是中国人,说的当然是中国话。是的,我们日常的语言交流,说的都是中国话。之所以提出说中国话,主要指的是书面语言。我们出版的很多作品,是从国外翻译过来的。我们读翻译的东西多了,有可能会染上翻译腔,把一句话写得很长,长到十几或几十个字一句,故意把句式结构弄得很复杂,读完一句话,差不多能把人憋死。更为可笑的是,有人为了追求所谓形式创新,大段大段的话不分段,也不点标点,让人读起来云里雾里,不知所云。这就是在学外国人说话,不是中国话的说话方式。我们中国话的特点是讲究节奏、韵律,习惯说短句。《三字经》是三个字一句,“人之初,性本善”。《百家姓》是四个字一句,“赵钱孙李,周吴郑王”。周兴嗣的《千字文》“天地玄黄,宇宙洪荒,寒来暑往,秋收冬藏”,也是四字一句。这三种读本被称为“三百千”,是我们中国人的传统启蒙读物。过去小孩子上学,启蒙是从这儿开始的,牙牙学语,顶多四字一句。到了我们的诗歌,“床前明月光,疑是地上霜”,增加到五个字一句。再长一点,七绝七律,也不过七个字,“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”。久而久之,潜移默化,就养成了我们中国人说短句的习惯,也养成写文章讲节奏、讲韵律的习惯。说长句,那不是中国话,是外国话,是洋话。我们写文章,还是说中国话好一些,非要模仿外国人写那么长的句子干什么!我们中国的一些大作家,从鲁迅到沈从文,还有汪曾祺,他们写长句子很少,大都是短句,读起来抑扬顿挫,朗朗上口,可以得到很好的语言艺术享受。

说自己的中国话。我们人人有一张嘴,都会说中国话,但不等于说的是自己的中国话。有人老是鹦鹉学舌,八哥学话,那说的就是别人的话,不是自己的话。要做到说自己的中国话,并不是一件容易的事,它要求我们找到自己的天性、气质、自尊和语言方式。先拿口头说话来说,好比世界上没有两片完全相同的树叶,也没有完全相同的两个人。人的长相不一样,手纹不一样,说话的音质和声调也不一样,每个人都是独特的这一个。哪怕是千里万里打一个电话,我们一听,就能听出这是张三的声音,那是李四的声音。这是自然造就的,是从生命深处来的,要使人与人之间的声音有差别。而写作作为一种书面表达,作为人类的一种社会化劳动,要做到说自己的话,就有一定难度。它不是自然生成,是修炼而来,而且需要长期的自我修炼,才能达到说自己的中国话的效果。这要求我们,必须树立说自己的中国话的意识,不能老是看着别人的嘴巴说话。有人写了独特的话,精彩的话,我们可以欣赏,可以叫好,但不能把人家的话原封不动地抄过来。语言千变万化,你这样写,我偏不这样写,我要千方百计换一个自己的说法,争取也说得精彩一些。这样时间长了,慢慢地,我们就会把上天赋予我们的天性、气质、音调与语言文字打通,形成自己的语言风格和气场。

说好自己的中国话。加上一个好字,这个要求比前两个要求更进一步,这就有些推敲的意思,也有些语不惊人死不休的意思了。好的作家,都是讲究修辞炼句的作家,甚至对每一个字都很讲究。请允许我举两个把自己的中国话说得好的例子。这两个作家是汪曾祺和林斤澜,他们都是写短篇小说的高手,被称为中国文坛的双璧。他们两人的语言各有各的好,语言风格却截然不同。汪曾祺的语言道法自然,看去自由自在,一点儿都不用力,好像很随便的样子。但他说,他的随便是苦心经营的随便,随便背后是他的苦心。林斤澜的特点是对每一个字都要进行深究,找到文字的根,才开始组成语言,写成小说。他追求的是字后面有字,话后面有话,读起来比较费琢磨。汪曾祺有一篇小说,写到以前通过开会改善生活,说开会不就是吃饭嘛!写完给林斤澜看,林斤澜建议把这句话改一下,改成开会就是会餐。他看重的是这个会字,要发挥它的潜在功能。可汪曾祺不同意改,他说一改就是你的语言,不是我的语言了,就是你的味道,不是我的味道了。这个例子很有意思,它至少表明,好的作家各有各的语言,互相不能代替。

讲到这里,我得说明一下,这“三个说”我好像在哪里听说过,或看到过,不是我的原创。这样说来,等于我还没有说好自己的中国话,朋友们不会因此笑话我吧?

三化

心灵化。我们的写作,须找到我们自己,找到自己的心。通过找到自己的心,找到和世界的联系,并再造一个世界。再造的世界来自现实世界,并不是现实世界的翻版,它是精神世界,也叫心灵世界。古来多少帝王将相,大都“荒冢一堆草没了”。而曹雪芹因为创作了《红楼梦》,创造了一个属于他自己的心灵世界,他将永远活在全世界的读者心中。因为我们创造的是心灵世界,要求我们必须有一颗真诚的心,听从的是心灵的召唤,而不是虚伪的心,不是违背自己的心愿。每个人写东西有多有少,判断一个作者所写作品的质量,不是看数量的多寡,而是看你用心没有。你只要用心了,哪怕只写一篇散文,只写一首诗,或者只写一封信,那你写的东西就属于你。如果你没用心呢,没有心灵的参与呢,不管你写了多少东西,那些东西都不属于你,写了跟不写也差不多。建设心灵世界,必须使用心灵化的建筑材料,也就是心灵化的语言,心灵化的叙述。所谓心灵化,就不是客观化,也不是表面化,而是主观化、精神化。现实主义在不断发展,不知朋友們注意到了没有,现在不少作品走的虽说仍是现实主义的创作路子,但此现实主义,不是彼现实主义,此现实主义不再是客观现实主义,变成了心灵现实主义,这是现实主义创作一个很大很大的进步。使用心灵化的语言写作,哪些作家做得比较好呢?如果让我给大家推荐两个作家的话,外国的作家,我推荐奥地利的茨威格;中国的作家,我推荐王安忆。朋友们读读茨威格的《一个陌生女人的来信》《一个女人一生中的二十四小时》,读读王安忆的《长恨歌》,就知道什么是心灵化的语言了。

诗意化。我们中国的文学是从诗歌走过来的,从《诗经》、唐诗、宋词、元曲,到现代的诗歌,一路都是诗歌引领,都有诗歌相伴。诗的成就是中国文学的最高成就,诗被称为中国文学皇冠上的明珠。从文学的角度,中国被称为诗的国度。在小说、散文、报告文学和诗歌等各种文学体裁当中,诗歌是最虚的一种。我所说的虚,不是虚无,虚幻,缥缈,是相对其他文学门类的写实而言,诗的空灵,飘逸,是它的精神性和灵魂性。无疑,诗的审美层次是最高的,诗意的境界是文学创作的最高境界,我们写小说的一定要向诗歌学习。这个话不是我说的,是沈从文先生说的。他说,写小说的老是看小说,所得是不会多的,要多读诗歌,才能学到一些东西,才有望提高自己的写作水平。向诗歌学习,不可生搬硬套,不能为诗歌而诗歌。我国早期的一些小说,如《金瓶梅》等,动不动就要来一个“有诗为证”,好像在以此显示作者的写诗水平,不加上一些诗就会被人看不起似的,就上不了文学档次似的。这种做法,诗歌的存在是外在的,生硬的,与小说文本几乎是剥离的。到了《红楼梦》就好了,《红楼梦》里虽说也有大量诗词,但它们与书中人物血肉相连,息息相通,不仅与整个文本有机地融合在一起,还成为小说中最精彩、让人百读不厌的部分。在现代小说中,沈从文的中篇小说《边城》,是一个诗意化的样本。小说中没有一句格律意义上的诗,读来却满篇都是诗。他的语言优美隽永,像是不分行的诗。如果把他有些小说的段落分行,按诗句排列,就是现成的诗。某一日,我见复旦大学的张新颖教授,把《边城》摘出一段,排成了诗行,发在《文汇报》的“笔会”上,果然是不错的诗。语言诗意化做得比较好的,还有张炜、阿来、迟子建、毕飞宇、石舒清等作家。别看路遥的读者不少,他的语言并不好,不讲究,不美,谈不上有什么诗意。他的语言是客观化的,甚至是大众传播语言。我这样说,也许有的读者不爱听,但我是实话实说。

哲理化。小说不是哲学,摆弄哲学是哲学家的事,不是小说家的事。小说叙事以情感美为核心,主要是情感用事,不是哲学用事。但朋友们不要忘了,小说最终是理性的果实,小说的写作过程必须有理性的参与。理性是什么?是我们对现实世界的看法,是世界观,是指引小说从此岸到彼岸、从因至果的思路。任何感性的表达,都离不开理性的审视、整理和升华。觉和悟,感性和理性,互相支撑,相辅相成。没有思想参与的感情,只能是肤浅的,不会是深厚的;只能是低质量的,不会是高质量的;只能是短暂的,不会是长久的。我们写东西迟迟达不到一个较高的层次,往往不是因为情感不够,而是思想不够,分野不是在情感上,而是在思想上。所以,我们一定要在提高思想认识能力上下功夫。我们写的小说让读者眼湿了,心潮起伏了,还要给他们一些回味,一些思索,得到一些哲理上的启迪。一说到哲理,有的作者被吓住了,说哎呀,哲理是不是很高呀,是不是高不可攀呀?其实不是,哲理与人生伴生,与生活伴生,与生存伴生,无处不在。哲理如夜晚的满天星斗,抬头即可望见;哲理如春天里的遍地野花,俯拾即是。曹雪芹在《红楼梦》里说过两句话,很好地说明了现实与哲理、人情与哲理的关系,这两句话是:世事洞明皆学问,人情练达即文章。我想这两句话不用再多解释,大家一听就明白了。你把什么事情都看明白了,这就是学问;你懂得人情世故到练达的程度,才能写好文章。

三有

有味道。中国的饭菜特别讲究味道,这个地球人都知道。中国的语言也特别讲究味道。好的语言都是有滋有味的语言,不好的语言都是寡淡无味甚至味同嚼蜡的语言。语言的味道不是苦辣酸甜咸,不是物质性的,是精神性的,但味道确实存在,我们一尝便知。好比厨师做菜,每个厨师烹出的菜都有自己的味道,好的作家也是,也都有自己独特的味道。也可以说,独特的味道是一个作家的标记,也是一个作家与别的作家的区别。拿鲁迅和沈从文来说,他们的语言各美其美,各有其味。我们拿过一篇作品来读,不用看作者的名字,一读,哦,是鲁味,绍兴味。拿过另一篇作品来读,哦,是沈味,湘西味。我们读老舍和萧红的作品,也可以很快读出特殊的味道,分辨出老舍的京味,萧红的呼兰河味。他们作品语言味道的形成,不仅有地域文化的作用,主要在于气质的作用。他们的写作是他们的呼吸,呼吸带出了不同的气质,形成不同的气场,也形成了不同的味道。味道是一个字一个字、一句话一句话集中到一块儿形成的。好比秋天我们来到一片成熟的稻田边,金色的秋阳一照,好香,满地都是稻香。稻子香味的形成,是无数稻穗儿的香味相加,语言味道的形成,也是无数语言的融合。作品有了自己的味道,我想这是一个境界,很高的境界,不是每个写作者都能达到这个境界。初学写作的人,还处在模仿阶段,不可能形成自己的味道。作家只有经过长期写作,长期修炼,逐渐摆脱别人味道的影响,真正找到自己,达到一种下意识本能书写的程度,才有望形成自己的味道。

有灵气。人靠一口气活着,写文章也与这口气紧密相联。孙犁先生说过,文章以气为主,强调了气对写文章的重要作用。人的气分好多种,灵气是其中的一种。没有灵气的语言如荒漠,如枯草。荒漠里没有虫鸣,枯草里不长花朵,是生硬的、僵死的语言。注入灵气的语言如流泉,如飞鸟。流泉里有叮咚之声,飞鸟在天空自由翱翔,是灵动的语言,飞扬的语言。孙悟空跟一群妖怪打仗,他被群魔围住,眼看要打不过人家,这时他就得想办法组建调动自己的队伍。他的办法是从身上拔下一撮猴毛,用嘴一吹,噗地一下,变出许多跟他一样的猴子。那些猴子也都手持一根金箍棒,集体跟妖魔鬼怪们进行战斗,直至把妖怪打败。关键不在他从身上拔下的猴毛,而在于他对着猴毛吹的那口气。那口气就是灵气。如果不给猴毛注入灵气,猴毛再多也只能是猴毛。给猴毛吹进了灵气,猴毛霎时就变成了众多的猴子,个个活灵活现,武艺高强。这跟我们在语言里注入灵气的道理是一样的。

有陌生感。对于这个说法,朋友们可能觉得有些陌生,也有些不好理解。中国常用的汉字也就那么三四千个,你用我用他也用,已经用得像人民币一样熟,怎么能让它们变得陌生呢?语言是让人懂的,如果写出的语言让人感到陌生,那还能算是好的语言吗?对了,就是因为我们对文字太熟了,对有些语言也太熟了,熟到张口就来、滚瓜烂熟的程度,我们才要打破已有的语言套路,想办法把它们变得陌生一些。有一些词我们常用,像努力呀、团结呀、革命呀、涌现呀、响应呀等等。这些词用得多了,用习惯了,就形成了思维定势,把它们意识形态化了,甚至政治化了。我在北京某大学讲课,听课的有学编剧的本科生,也有研究生。讲课时,我说了两个词,让同学们给我造句,一个词是响应,另一个词是涌现。用响应造句,后面跟的是号召,我们响应校党委的号召,最近做了什么。一说响应,号召随之而来,像立竿见影一样快。这就是思维定势的结果。这样用响应造句,表明这个同学并没有对响应这个词进行深究,并没有真正了解這个词的词意。所谓响应,是这边有响声,那边有回应。我用响应给他们造的句子是,一棵树上有斑鸠在叫,另一棵树上的斑鸠作出了响应。老李打了个喷嚏,老王也响应了一个。这样造句,你就不一定非要响应号召,响应鸟叫或响应喷嚏,都是可以的。这样使用响应,是不是就有了陌生感呢?用涌现这个词造句也是。同学造的句子是,最近我们学院又涌现出了许多好人好事。我给他们造的句子,是我的长篇小说《遍地月光》里的一句话:牛一撅尾巴,大块大块的牛粪便涌现出来。涌现的不是惯常说的所谓好人好事,而是牛粪,这样就把涌现的思维定势打破了,颠覆了,变得陌生起来。当编辑的都很看重作者的语言,看到这样有陌生感的语言,编辑会眼前一亮,说好,这个作者对语言有深究,真正挠到了语言的痒处。这就叫一字金刚,满篇生辉。用好了一个词,编辑会对你高看一眼。

三少

我在语言使用方面总结出的三少,是少用成语,少用时髦的话,少用别的作家用过的精彩语言。

先说少用成语。不能说成语不好,每个成语里都包含有一个故事,它言简意丰,历史久远,扎根很深,是我们汉语宝库中重要的组成部分。我注意到,一些中学生,或者一些初学写作的人,比较喜欢用成语,好像成语用多了才显得自己的词儿多,语言华丽。一个长期写作的人,一个比较成熟的作家,还是少用成语的好。因为成语是现成的,也是封闭性的,不能说成语是滥调,至少是陈词。成语也不是一点儿不能用,用时最好能打开它,给它翻新,或反其道而用之。甚至于,我们可以对某些成语的典故提出质疑。比如守株待兔这个成语,它的寓意是好的,但我对它的故事逻辑是质疑的。兔子天生有避险能力和自我保护能力,它怎么可能一头撞到一个树桩上,折颈而死呢?有的作家不但极少使用成语,连四个字一句话的词儿都很少用。这样做是为了避免刻板,为了摆脱传统的文路,使行文更自由、更奔放一些。

再说少用时髦语言。时髦语言也是流行语言,多出现在新闻媒体上。新闻要求新,过一段时间就要制造出一句两句时髦语言。比如给力这个词。不知是哪家报纸先用的,一时间,这也给力,那也给力,到处都在给力,好像除了给力,就不会给别的东西了。到了作家这里,为了不凑热闹,不跟风,也是保持一个作家应有的尊严,别人都在给力,你就不要给力了,要给点比给力更有力的东西。还有网络语言,最好也不要用。有些网络语言以糟蹋我们中华民族文化基因的汉语语言为能事,为快事,让人很不舒服。有人愿意使用网络语言,认为使用了网络语言,才显得新潮,才能与时代保持同步。别人谁爱用谁用,反正我不用。

三个来源

我们既然选择了写作,一辈子都要学习。学习有多个方面,其中一个方面,是不断学习语言。我的体会,语言主要来自三个方面,一是来自书本,二是来自民间,三是来自具有地域性的方言。我们学习语言,也主要是从这三个方面学习。

第一,从书本上学习语言。凡是写作的人,都要从书本上学习语言。小时候的牙牙学语,那不算学习语言,只能算是学说话。只有我们上学了,识字了,念书了,才算正式开始学习语言。书本上的语言,是整理过的语言,是比较成熟的语言,也是规范的语言。我们读课文,读诗词、散文、小说等,是欣赏内容的过程,也是学习语言的过程。读着读着,我们自己也要写一些东西了。每个人写作的初始阶段,都离不开对书本上语言的学习和模仿。模仿得差不多了,出于创造的需要,也是出于自尊,我们就不再模仿别人,着手建立属于自己的语言体系。实话实说,我曾模仿过茨威格的语言,觉得他的心灵化语言在心理分析方面做得特别到位,震撼人心。模仿了一段时间,我觉得不行,他的语言的弦绷得太紧了,让人受不了,我没有那么坚强的神经。我还模仿过沈从文的语言,觉得沈从文的语言很美,很柔和,和我的气质比较相投。你和谁的气质相投,才能模仿谁的语言,不然的话,模仿起来是很难的。我写过一篇短篇小说叫《白煤》,是在连着看了沈从文的好几个短篇小说之后写成的,有着明显的语言模仿痕迹。现在我谁的语言都不再模仿了,只忠实于自己的天性、气质和语言习惯。当然,这不是说从此不在书本上学习语言了,只要每天还在看书,就会继续在书本上学习语言。看到精彩的语言,我习惯用笔在语言下面画上一道,或在心里留下一个记号。对于语言的学习是没有止境的。

第二,在民间学习语言。最丰富的语言宝库在民间,民间语言取之不尽,用之不竭。在民间学习语言,我们要始终保持渴望的态度,还要保持对新鲜语言的敏感。我每年都回老家,每次回老家在语言上都有收获。我大姐、二姐口头表达能力都很强,常常能说出一些让人过耳不忘的语言。我大姐说一个人瘦,说瘦得跟刀螂一样。大姐一说刀螂,我就联想起刀螂的腰身很细的样子,是够瘦的。刀螂是我们老家的说法,是指它的两只前爪像两把大刀。刀螂的正规名字叫螳螂,如果说一个人瘦得像螳螂,也不是不可以,但觉得不够形象,也没了地方色彩。我二姐说,有一个人当了村支书之后,脖子吃得可粗。二姐没说那个支书大吃大喝,鱼肉乡里,也没说那个支书吃得有多胖,只拿他的脖子说事儿,只说脖子吃得可粗。这样的说法一句顶好几句,一下子就把支書得势之后的样子勾画出来。前几天遇见一位从老家来北京的老太太,说到出嫁的闺女对娘家人的感情,她说看见娘家的一根鸡毛都能追出十几里。我们在民间不仅可以学到丰富的语言,有时还可以学到出乎意料的语言智慧。一天傍晚,我看见一个小姑娘,牵着一只白羊,在河坡里从西往东走。秋阳把河水和岸边盛开的芦花照成了金色,小姑娘边走边大声唱:俺哩羊,肚子天天都是吃得支乍着。我听了这一句,心想坏了,小姑娘的羊今天可能没吃饱。可是,小姑娘接着唱的是:今儿个,俺哩羊,肚子还是吃得支乍着。你听,好玩吧,小姑娘的唱自然天成,又是反惯性思维的,反逻辑的,她就是不按你的思维来。听了她的唱,我一下子就记住了,一辈子都不会忘记。类似的语言还有,远看,她不是太好看。那么,近看应该好看一些吧。不是,接下来说的是,近看还不如远看好看。这样的语言我们如果写进小说,一定会收到比较好的效果。

第三,在方言中学习语言。我们现在大都是使用普通话写作,东西南北的作家几乎都是一个腔调,没有了地方色彩。其实,中国的地面这么广大,每个地方的语言都有自己的特色,都值得深入挖掘。说起地方语言来,我觉得我们中原的作家比较占便宜。黄河流域是中华文化的发源地,从商周到春秋,从汉代到宋代,中原都处在全国文化中心的地位。中原人说的话,很长时期以来,可以说就是中国的“普通话”,口头说出来,全国人民都听得懂;书面写出来,全国人民都看得懂。要是广东人,或上海人,如果他们完全用粤语或沪语写作,恐怕很难在全国传播。他们在写作时,得把方言转换为普通话才行。黄河流域的作家,中原一带的作家,就不用进行语言转换,直接写进小说里就行得通。就拿我们周口的方言来说,很多方言不但能直接写进小说,而且写出来相当出彩儿。我们说一个人瘦,一个字,柴。我们说一个人笨,一个字,菜。我们说一个人老是受气,一个字,鳖。我们说一个人混出人样了,也是一个字,抖,说他混抖了,抖起来了!何其简洁,传神,生动!我们形容一个人写的字难看,说跟鸡挠的一样,像曲蟮找它娘一样。我们形容一个人嘴笨,说笨得像棉裤腰一样,说句话难得跟从老鳖肚子里抠砂礓一样。这些语言我都用过,在我的小说里可以找到。还有,我们的有些方言是有来历的,扎根是很深的,跟古语是相通的。在我们老家,我听人评价一个作恶的人,说他作俑得很哪!我很长时间不知道作俑是啥意思,作俑这两个字怎么写。后来我深究了一下才知道,原来作俑二字出于孔子的“始作俑者,其无后乎”。作俑指第一个制作人俑用来陪葬的人,后来引申为第一个做某种坏事或开某种恶劣风气的人。看看,我的乡亲们语言有多厉害!

责任编辑苗秀侠

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