族性音声的多重表达：湘西苗族接龙仪式的音乐人类学考察

李祖胜　钟楚鲲

摘 要：“接龙”与“椎牛”“椎猪”一起并称为湘西苗族的三大祭祀仪式，表达苗族拜祭祖先、祈福纳祥的族群诉求。湘西苗族接龙仪式中蕴含非常丰富的充满族群特性的仪式音声，可分为三个方面：“器神互渗：法器音声的族性显现”、“人神认同：乐器音声的族性表达”、“诗意对话：族性歌腔的身份表征”，三者共同构成了湘西苗族接龙仪式场域族性音声的多重表达，强化了湘西苗族的族群认同。

关键词：湘西苗族 ;族性;音声;接龙;仪式

中图分类号：J607  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2021）06-0066-13

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.010

“接龙”与“椎牛”“椎猪”一起并称为湘西苗族的三大祭祀仪式。“接龙”是苗语“然戎”（reax rongx）的汉译语，是接龙、祭龙、安龙之意，表达苗族拜祭祖先、祈福纳祥的族群诉求，彰显出苗族文化的厚重历史和丰富的精神内涵。在苗家人看来，龙神既是祖先神，又是护佑神，只有在龙神的庇护下，才能安居乐业、六畜兴旺。苗族历史上每一次族群迁徙到一处安身之地，都要举行接龙仪式，求得龙神护佑。如果苗寨和苗家灾祸连连，庄稼不长，六畜不兴，则是失去了龙神的庇护，需请巴岱①做接龙仪式请回龙神，重新获得龙神的庇佑。苗族接龙仪式分为接寨（村）龙和接户龙两种，全寨不顺则接寨龙以保全寨安宁，一户不顺则接户龙以保一户安宁。

目前，关于苗族接龙仪式的学术研究主要侧重于从民俗、信仰、语言（神辞）、舞蹈形态进行文化学阐释，如《苗族崇龙习俗研究》（欧阳治国）、《苗族“接龙”祭典初探》（石家齐）、《民国时期湘西苗族调查实录·祭祀神辞汉译卷》（石启贵）、《湘西苗族接龙仪式中接龙舞的文化解读》（王婷）等著述从不同视角对苗族接龙仪式进行了描述和解读，更多的文献则展示了以苗族“巴岱”为研究对象的学术成果，其中有涉及到接龙仪式的相关学术信息。而观照到仪式音声的学术论文，目前有唐志明撰写的《湘西苗族“巴代雄”仪式艺术特点》一文對苗族各种祭祀仪式中巴岱雄所用代表性法器的仪式功能进行了描述，熊晓辉撰写的《腊尔山地区苗族“巴岱”仪式音乐个案调查》一文则对苗族“吃猪”仪式音乐进行了音乐形态分析。可见，从音乐人类学的视角对接龙仪式音声进行观照的专题性文章很少。在人类文化“思想—行为”的二元认知架构中，祭祀仪式所体现的族群信仰体系由属“思想”范畴的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”组成。仪式音声作为仪式行为的一部分，不仅“是一个增强、延续、扶植和辅助仪式行为及气氛的重要媒介和手段”[1]，更是“信仰存在的一种方式”[2]。因而，“对‘仪式中音声的研究，从‘音声切入，置‘音声于仪式和信仰的环境中探寻其在信仰体系中的内涵和意义”[2]，对系统阐释祭祀仪式的行为与观念不可或缺。湘西苗族接龙仪式中有着非常丰富的充满族群特性的仪式音声，本文以湘西土家族苗族自治州花垣县兴中村（原名土蛮寨）接村（寨）龙仪式为个案，通过对仪式音声的形态分析，探寻其隐喻的族群文化特性。

一、 仪式概述

（一）仪式地点

兴中村是世代聚居着苗族百姓的自然村落，地处北纬28.31°，东经109.51°，位于沅水支流的峒河中游，归湘西土家族苗族自治州花垣县补抽乡管辖。在中国自西向东呈阶梯状逐次下降的高原、山地、丘陵、平原四级地形地貌中，整个湘西土家族苗族自治州都属于典型的山地地形。兴中村位居峒河大峡谷中，山形陡峭，耕地面积少。在20世纪80年代改革开放之前，生产方式以铁犁牛耕为主，刀耕火种、渔猎采集为辅，百姓生活贫困。现在兴中村的经济来源主要靠外出务工。

（二）仪式时间

2016年3月5日8点—3月6日16点（农历正月二十七至二十八），共两天一晚。

（三）仪式缘由

采访得知，近年来，花垣县境内经常出现山体滑坡等地质灾害，县国土资源局为了预防自然灾害，组织地质勘探队对危害性较大的山头采用地质勘探钻头钻入山体内部进行勘探排查。后因兴中村接连发生多起年轻人的非正常死亡事件，兴中村苗族百姓怀疑因动了山体，断了龙脉，失去了龙神护佑。于是，在1981年没有举行过接寨（村）龙仪式的兴中村，决定于2016年3月5日至6日举行接村龙仪式，接回龙神，以保全村平安！

（四）仪式过程

接户龙仪式一般在主家家中进行，接村龙仪式一般在户外进行，本次接村龙仪式选择了兴中村一块相对比较宽阔、平坦的稻田。由巴岱雄主持仪式，正式仪式主要分醒龙、接龙、安龙三个环节，但在仪式之前还有一个闹龙环节（详见表1）。

二、仪式族性音声解析

“族性”一词来源于英文词汇“ethnicity”，据丁瑶《“族性”一词在中国的运用》一文的梳理，“ethnicity”产生于20世纪50年代的英语中，派生于“ethnic”。英语世界把“ethnic”作为形容词时，“它的含义是：1.（社会团体）种族的、民族的、氏族的。2.（服装、音乐等）源自或属于某民族或某国家的，有种族或文化特征的，尤指有异国情调的。3.与种族的，民族文化相关的。……作为‘ethnic的派生词的情况下，我们可以将之理解为‘ethnic的名词形式，即释义为种族、民族、氏族或具有种族、民族、氏族性质的某些事物”[3]49。国外学者大多将“ethnicity”一词界定为种族特点或民族特性。国内学者多将其译为“族性”“族群性”“民族性”“种族性”“族裔性”等词汇。可见，中外学者的界定基本相同。在民族（族群）之间互动频繁，民族认同与文化多样性保护成为学术热点的当下，将“ethnicity”一词译成“族性”比较恰当，指“族群（ethnic group）或民族（nation）的性质或特征，它是对族群（民族）各种特征的总的概括，指各族群（民族）在历史发展过程中逐渐形成的物质生活、精神文化、思想意识、生活方式等方面的特点”。[3]50

笔者认为，作为一个注重文化属性而非政治属性的纯学术概念，族性指族群特性更合适，面对世界上形态万千的文化差异，相对狭隘的民族概念显然不足以厘清人类群体与文化类型的对应性关系，而族群概念的外延可大可小，既“可以是一个民族亦可是一个民族中的次级群体，如汉族中的客家人、闽南人、广府人等，而民族一词无法包含这些内容”[4]。苗族支系繁多，尽管有着共同的族源和信仰，但在服饰、语言、生活习性等方面已经有较大差别，体现出“一个民族中的次级群体”的不同族性。如湘西苗族与黔东南苗族尽管生活地域相邻，但语言差异很大，服饰、苗歌音调的风格各异。尽管都有崇龙习俗，但湘西苗族的接龙与黔东苗族的招龙两者的仪轨相去甚远。[5]所以，湘西苗族作为苗族的次级群体，具有自身的族群特性。

仪式音声作为在“一切仪式化行为中听得到的和听不到的、对局内人有特定意义的近音乐和远音乐的声音”[6]，对局内人的“特定意义”，从符号学的视角来看，在于仪式音声与其隐喻的族群或区域文化构成能指与所指的关系，是仪式主体的观念外化和仪式行为的直接结果，必然带有仪式主体所属的族群或区域文化特性。湘西苗族是接龙仪式的局内人——仪式主体，其仪式音声自然会彰显出其族群特性，从接龙仪式现场来看，巴岱手中的法器声和神辞吟唱、乐手中的乐器声、苗家人自发歌唱的苗歌等器声和人声构成了接龙仪式场域具有“特定意义”的主要音声，以不同的形态和表现方式展现出湘西苗族的族性，与仪式行为共同构筑起崇龙信仰体系的丰富内涵和意义。

（一）器神互渗：法器音声的族性显现

法器是佛道等宗教和民间信仰仪式执仪者施法时所用并具有某种神秘功能的器物，彰显出原始人类的思维观念。正如法国人类学家列维·布留尔在他所撰写的世界公认的名著《原始思维》一书中所说：“原始人是生活在和行动在这样一些存在物和客体中间，它们除了具有我们也承认的那些属性外，还拥有神秘的能力。……原始人感到自己是被无穷尽的、几乎永远看不见而且永远可怕的无形存在物包围着：这常常是一些死者的灵魂，是具有或多或少一定的个性的种种神灵。”[7]58随着历史的发展，人类从“无穷尽的”“可怕的无形存在物”的包围中挣脱出来，但依然通过一些拥有神秘能力的“存在物”来与“另一个是不可見、不可触的、‘精神的实在体系”[7]61沟通，而法器就成为了这样一种沟通的媒介。

众所周知，苗族是一个非常古老的民族，原始互渗思维依然顽强地遗存在当代湘西苗族的观念与习俗中。比如，兴中村的村民在谈到人神关系时，会脱口而出：“神就是我，我就是神”，在敬神仪式中，敬神的酒由在场的人全部喝掉，他们说：“我喝了就是神喝了”，体现出人神互渗观念。而当地非正常死亡的人，不能直呼其名，只能称“那个淹死的”“那个撞死的”，因为名字会与人的生命属性互渗，不吉利！如此等等。接龙仪式中巴岱雄所用的蚩尤铃、竹柝、龙碗等法器因互渗思维的留存，在湘西苗族人眼里已经不简简单单是一个瓷具、铃铛、竹制品，是器神互渗而具备神秘法力的族性法器，这一观念已成为湘西苗族的集体无意识。

蚩尤铃（图1）是用黄铜铸成的带柄响铃，柄上铸有蚩尤像。蚩尤是上古时期九黎部落之首领、苗族始祖。相传蚩尤面如牛首，背生双翅，骁勇善战，被奉为兵主战神。在原始思维中，“任何画像、任何再现都是与其原型的本性、属性、生命‘互渗的……由于原型和肖像之间的神秘结合，由于那种用互渗律来表现的结合，肖像就是原型……从肖像那里可以得到如同从原型那里得到的一样的东西”[7]72-73。将如此厉害的始祖之像铸在响铃把柄上，蚩尤铃就会具备蚩尤的强大力量，所以，蚩尤铃的神秘法力来自于蚩尤像与蚩尤“原型”的互渗。而巴岱雄手执蚩尤铃，在互渗之间，也似乎具有了蚩尤始祖的身份和力量，因为“原始人以最多种多样的形式来想象‘互渗：如接触、转移、感应、远距离作用，等等”[7]70-71。在接龙仪式或其中各个环节的开始和结束处，巴岱雄摇动蚩尤铃，即以蚩尤的身份号令师祖或调动兵马、请神送神。

竹柝（图2）是由两节打通的竹筒做成的竹制器物，竹筒为共鸣箱，顺竹筒锉两条细槽，将两槽中间的竹皮作簧片，槽两端装上竹码以绷紧簧片，再以竹条敲击竹筒，发出一种清脆、空灵、悦耳的声音。“据巴代雄讲，竹柝既是苗族祖先在迁徙和深山老林狩猎的联络工具，也是在祭祖唱古歌时的法器，这个声音上可达天庭，下可达地府，在请神之前，竹柝就是苗族祖神的‘邀请函”[8]。竹柝因是苗族祖先所用器物，因感应而互渗，从而能通过敲击竹柝而与苗族祖神沟通。接龙仪式中，一个巴岱雄坐于龙坛中，仪式一开始就有节奏地敲起竹柝，依文本（用汉字依苗语字音记写的苗文神辞）吟唱接龙神辞祷告祖神（图4），神辞大意是：“今天算得好日辰，召集了娘亲舅爷各位乡亲，因为寨子××事特请五方五位龙为寨子赐福，保佑平安，六畜兴旺，五谷丰登……。”苗族祖神感应到熟悉的竹柝之声，循声而来，接受邀请，龙神也是苗族信奉的祖先神，亦在邀请之列。

龙碗（图3）是在碗的外壁刻有金龙的瓷碗，如蚩尤铃与蚩尤原型互渗一样，龙碗上的金龙与龙神原型产生互渗。巴岱雄以龙碗为媒介，拉近了与龙神对话的时空距离。在接龙仪式的醒龙和接龙两大仪式环节中，巴岱雄都要有节奏地敲起龙碗，吟唱神辞与龙神对话。龙碗一敲，其声音传递这样一种信息：牺牲、龙粑、甜酒等美食已备好，请龙神前来享用！

上述三种法器，竹柝由苗族的原生器物依互渗思维转化而成，而蚩尤铃和龙碗的材料、构造、发声方式、音质音色等方面，与其他族群和区域文化中所存在的法器或生活器具并无本质区别，蚩尤铃与道教所用三清铃的区别主要在于把柄上端象征蚩尤的铜像构造;龙碗与国人在生活当中用来盛食物的碗的区别主要在于龙碗上绣有两条金龙，在湘西苗族看来，这是他们信奉的龙神符号。恰恰是两件法器上的蚩尤铜像和金龙纹饰所隐喻的湘西苗族族群文化内涵和意义，使得蚩尤铃、龙碗与竹柝一样具备了湘西苗族的族性。铜铃上的蚩尤铜像、碗上的金龙和竹柝都寄托着湘西苗族的祖先认同，是族群观念的物化载体。三件法器在接龙仪式场域通过仪式行为发出的声响传递着湘西苗族与祖神沟通的信息与情感，承载着湘西苗族的“局内观”“局内感”“局内情”宋瑾在文中将“局内观、局内感和局内情作为族性的心性蕴含”，并认为三者均可外化成族性行为和音声，构成显性的族性呈现。宋瑾《族性及其在音乐中的体现》，《音乐研究》2019年第1期，第29-39页。，彰显其在接龙仪式场域对于局内人的“特定意义”与族性显现。

从龙坛布置图（图5）中可以看出，蚩尤铃、竹柝、龙碗等法器由巴岱雄手持发声，置于人神对话的核心区域。通过这些法器的声音传达，巴岱雄突破人神之间的时空界限，与神界直接对话，获得龙神的族群认同感，为顺利接龙提供神性前提。

（二）人神认同：乐器音声的族性表达

苗族与龙的关系一直可追溯至洪水故事与兄妹成婚的创世神话。在湘西苗族地区流传的创世神话中，这对创世的兄妹被称为奶傩杩傩，或傩母傩公、傩娘傩公、圣母圣公、东山老人与南山小妹。据闻一多、马长寿、芮逸夫、凌纯声、侯哲安、王献唐等史学家考证，苗族创世神话中的奶傩杩傩、傩母傩公就是华夏始祖伏羲女娲。伏羲女娲人首蛇身，是部落图腾的遗迹，说明伏羲氏族是以蛇或龙为图腾的苗族部落。[9]苗族公认的始祖蚩尤，面如牛首，背生双翅，既有牛部落和鸟部落的图腾标识，又是传统龙文化中龙的化像。“蚩尤”一词，苗语叫“仡戒”，“戒”译成汉语就是“龙”。可见，自创世神话中的时代起，苗族就是崇龙的族群。“图腾作为社会的象征，以具体可感、众所共睹的形象提示着族群的认同感、强化着族群的凝聚力、延续着族群共同的文化血脉、保存着族群共同的文化记忆。……神话，正因其巩固族群认同感、维系社会文化记忆的社会功能，而成为一个族群世代传承、共同信仰、敬奉不坠的神圣叙事”[10]。后蚩尤时代，在口传的苗族古歌中，继续以神话故事构建崇龙信仰。以花垣县麻栗场乡人麻文顺的口述材料（20世纪60年代记录）为蓝本进行整理与翻译而成的《中国苗族古歌》中的“龙根之歌”，就这样传唱着湘西苗族与龙神之间发生的故事：

传说在久远的年代，居住在辰州（今沅陵县）的苗人中有一个叫达查的后生，他用砍回家的小竹做成唢呐，吹奏的曲调到处流传并打动了龙王。龙王派女儿帕戎邀请达查去龙宫吹奏。达查来到龙宫，“到处响起了迎接他的喇叭唢呐，全城响起了欢迎他的都噜响肯都噜响肯：苗族打击乐器的名称，有大小钹各一对，手鼓一面，包包锣一面。”。达查在龙宫吹奏了三天，向龙王辞行。帕戎偷偷告诉达查，不要龙王赠送的金银财宝，只讨要“龙宫神龛上的那把龙伞”和“宫池里那颗五色彩螺”。达查返回人间后，把五色海螺“放在自家贮水的岩池里”，把龙伞“放在堂屋上的神龛家仙”。后来，化身五色海螺的龙女帕戎与达查结为夫妇，过上美好幸福的生活。但是，辰州府的“弥怪弥督”（苗语音译，即首领、长官、酋长）贪图帕戎的美色，不断刁难达查。帕戎无奈，只得返回龙宫，但许诺达查：“若他遇上艰难，去龙吉口（地名，今沅陵县东的沅江畔）地方把帕戎叫喊;她定会为他带来吉祥如意，她会给他带来幸福光景”。后来，达查的娃崽生重病，达查无奈，到约定的龙吉口向帕戎呼喊求救。帕戎说：“接龙女去人间啊，要请祭司来祭祀，要有千人百众前扶后拥。帕戎说，接她的祭司啊，定要吹响海螺声声;接龙女的人群啊，要敲响都噜响肯;接帕戎的人众啊，要吹奏唢呐的乐曲。帕戎又说，接她去世上的妇人，个个要打伞啊;接她去人间的众妇，定要穿褶裙的美女”。达查按照帕戎的要求果真接到帕戎，“帕戎走过的地方，到处五谷丰登;帕戎到过的地域，到处欢歌笑语。帕戎又给人们带来了人寿年丰，帕戎又给人们带来吉祥如意……从此啊，苗众秋后接龙祭祀;接龙兴敲响都噜响肯，接龙兴吹奏唢呐声声。此后接龙兴请巴代祭祀，请祭司来主持接龙的仪礼;此后接龙兴把海螺吹奏，此后接龙兴跳接龙舞;扮接龙的妇人要打着伞啊，跳接龙舞的美人要穿着褶裙”。[11]

苗族古歌传载着远古苗族有关族源、信仰、迁徙、生产、生活等方面丰富的族群历史文化信息，是苗族共同的历史记忆，维系着苗族的族群认同。“龙根之歌”传唱的内容显然是湘西苗族对龙神信仰的构建。在“龙根之歌”中，达查与龙女帕戎结婚，龙宫与达查都吹喇叭唢呐，龙宫的“都噜响肯”成了苗族的乐器，帕戎身穿的褶裙成为苗族妇女的族性服饰，“龙宫神龛上的那把龙伞” “放在（达查）堂屋上的神龛家仙”。这一系列信息表达出，龙神（帕戎）成为了苗族祖先神，龙族与苗族的族性合二为一，两族合为一族。正是通过这样的图腾与神话的构建，苗族与龙神血脉相连的思维观念成为一种族群信仰，在接龙仪式中，这种族群信仰通过仪式行为和音声展现出来：喇叭（伽码号）长鸣，苗唢呐吹着“接龙调”，在锣鼓（都噜响肯）的热闹节奏中，龙女跳起接龙舞，五位龙母撑起龙伞等，这些都是获得龙神认同的族群特性，可以让“龙颜大悦”！

在接龙仪式的醒龙、接龙、安龙三个环节中，接龙是仪式的主体和核心环节，乐器仅用于接龙环节中。从龙坛（祭坛）布置图（图5）可以看出，乐器排列在祭坛两侧，左侧排列两套锣鼓乐器（都噜响肯），每套由大鼓（或小鼓）、小钹、包包锣三件乐器（图6、7、8）组成。

在巴岱雄带领接龙队伍到水边接龙时，两套锣鼓乐都随接龙队伍出行。

两套锣鼓乐的演奏手法一样，以两小节为单位反复演奏（谱例1），整个接龙环节中演奏基本不停。锣鼓乐的节奏简单均衡，便于接龙队伍踏乐而行。接龙队伍中的龙女左右手各拿一面龙旗，踩着锣鼓点随脚步左右挥舞，在每两小节的第四拍跳起的同时，左右手执龙旗轮流向两侧高高挥舞。五位龙母和队伍中的其他苗族妇女则打着龙伞，也踩着锣鼓点左右踏交叉步而行。巴岱雄则在队伍的最前面敲着龙碗左右摆动而行，整个接龙队伍恰似一条巨龙向前游动，彰显出仪式主体期待接龙队伍与龙神互渗，从而接到龙神的强烈愿望。

祭坛的右侧排列三只喇叭（图9）和两只唢呐（图10），喇叭不时长鸣，发出类似号角的声音，唢呐则吹着“接龙调”。到水边接龙时，喇叭和唢呐都随队伍而行。湘西苗族唢呐与汉族唢呐虽在外形和音色上相似，但据宋运超[12]、李改芳[13]等学者研究，两者在乐器材料、演奏手法、音乐风格等方面都自成一统。尽管苗族唢呐是否来源于汉族唢呐或受其影响还需考证，但苗族唢呐的能指与所指都具有鲜明的湘西苗族族性。

在接龙仪式中，两位苗族唢呐手同调反复吹奏专用于接龙仪式的“接龙调”（谱例2），从音乐形态上看，其音乐结构呈“a+a+b+b+c+c”的六句体结构（两小节一个乐句），每句重复一次的对偶句式结构与传唱数千年的苗族古歌韵文体叙事诗歌每句反复一遍的对偶句式结构如出一辙。湘西苗族古歌是流传于湘西苗族民间的长篇史诗，传唱着苗族的族群历史，篇幅宏大、气势磅礴，内容涉及万物起源、人类繁衍、历史文化、伦理道德、宗教信仰等多个领域，是苗族民间口传的一部百科全书。由于苗族无文字，苗族古歌承载着苗族族群历史与记忆的传承使命，从古至今口口相传。苗族古歌属于韵文体叙事诗歌，每句内容反复一遍，用词稍有变化，构成对偶句式结构。通过调查发现，湘西苗族几乎所有的民间口头唱本均为对偶句式结构，包括下文将论述的湘西苗族族性歌腔，这种独特的对偶句式诗歌在苗族世代传唱的承递中已经内化为其深层文化结构。接龙调不仅通过对偶句式结构表征了苗族文化的深层结构，其音调及奏法都彰显出苗族族群自蚩尤时代起被迫不断艰难迁徙的心路历程。接龙调曲调从高音区g2音上发出第一声后，连续两次大跳回到高音区，表达出一种强烈的情绪，然后在中音区bb1音上连续快速演奏出下倚音。笔者以为，这种在同一个音上的连续下倚音是湘西苗族歌唱中习惯性抖颤音的器乐化变体。据湘西苗歌省级非物质文化遗产传承人吴廷翠说：“湘西苗族歌唱中的习惯性抖颤音是一种哭腔唱法，这是在苗族先祖们不断被驱赶迁徙的艰难生活中形成的。”（电话采访录音，2018年7月22日）同湘西苗族音乐和文学的对偶句式结构一样，这种抖颤音也已内化为湘西苗族族群的深层文化结构，成为一种族群审美习惯心理。接龙调的前两句四个乐汇都落在bb1音上并发出抖颤音，似乎是泣不成声地在向谁哭诉！不像汉族唢呐常采用丰富的技法来装饰旋律，使旋律显得生动，充满意趣，苗族唢呐手以每分钟45拍的速度简单但气息饱满地缓慢吹奏出接龙调的旋律，显得古朴、沉重、悲凉！这种音声回荡在接龙仪式场域，隐喻着湘西苗族族群历史与曾经的灾难，他们面向先祖龙神诉说，获得其族性認同，从而达到获取龙神护佑的诉求。

从苗唢呐吹奏的接龙调丰富的文化隐喻可知，接龙仪式中乐器音声的族性显现不单在乐器本身，而主要体现在乐器所承载和表达的乐声中所蕴含的湘西苗族文化内涵，因为“乐器是纯碎的文化因素，它可能由于适合某一种族的爱好而被某一民族吸收过来，……它受文化潮流的推动，超越了一切国家和民族的界限”[14]。如扬琴、琵琶等汉族乐器，本源自中国古代之西域，流入中原后，随着演奏方式、技法和音乐表达的汉化，渐被公认为汉族传统乐器，其族性也随之而变。湘西苗族在接龙仪式中所用的喇叭（伽码号）、唢呐、锣鼓（都噜响肯）等乐器虽然可能来自不同的族源，但已在湘西苗族古歌的描述中被建构成本族族源，有些乐器的形态、材质等方面已按照湘西苗族的审美习性和文化诉求进行了重构，关键是其乐器组合、演奏行为、音声形态均按照湘西苗族的文化诉求而呈现，是湘西苗族的主体性表达，因而乐器音声具备了湘西苗族的族性。

（三）诗意对话：族性歌腔的身份表征

随着“族性”概念在近几十年来逐渐被国内学界认知，音乐学者在研究少数民族民歌的族群特性与认同的过程中将其与“歌腔”一词组合而形成“族性歌腔”这一学术语汇，因其能比较恰当地表达在族性上具有典型性意义的民歌的能指与所指，因而被张中笑[15]、赵毅[16]、蓝雪霏[17]、赵书峰[18]等多位音乐学者界定、阐释与运用。诚如他们的解读，族性歌腔作为族群文化的艺术载体，是在稳定的族群文化空间中长期形成的，是族群生活环境、民俗信仰、生产生活习俗等信息的符号化留存，因此，族性歌腔的音声符号具有强烈的文化隐喻性，成为族群身份认同的识别码。族性歌腔以本族语言歌唱，富含精确的语义和作为族群成员的情感表达，在民俗活动中，往往通过以歌代言的方式在族群成员之间进行诗意对话，表征自身身份，获得彼此的族性认同。而在祭祖拜神仪式中，本族成员唱起族性歌腔，则是要获得先祖和神灵的族性认同。因为只有通过族性歌腔表征自身的族性身份，获得先祖和神灵的族性认同，才能得到他们的护佑。

在接龙仪式中，族性歌腔表现为两种形式：一种是巴岱雄吟唱接龙神辞，一种是兴中村村民自发在祭坛边的歌唱。

巴岱雄在醒龙、接龙和安龙仪式中都要吟唱神辞，与龙神等祖先神对话。语言善于表意，音乐善于表情，接龙神辞以念诵的方式还不足以表达巴岱雄请神的强烈愿望，需以咏歌的方式才显得言之凿凿，情之切切。接龙神辞的诗意表达充盈着巴岱雄的“局内感”和“局内情”，更能获得龙神的族性认同感。

接谱例3唱词：

飞到远方的枫木，飞到远处的森林;

遮掩法师（指巴代雄）的气息、身体，遮盖法师的呼吸、形影;

变成浓雾环绕山头，化作云层弥漫山岭;

遮掩着法师隐藏兵马之魂、气息之魄的诵经之声，

遮盖着法师携带队伍之魂、呼吸之魄的通灵之语;

……

谱例3是醒龙仪式中巴岱雄在井边按照敲击龙碗的节奏吟唱的曲调，音域不宽，是在念诵的基础上将声调变化值拉开而成，前短后长的节拍特点吻合湘西苗语前短后长的词汇结构与节奏特征。在接龙仪式的各环节中，巴岱雄神辞吟唱调的节奏形态基本保持一致，但两位巴岱雄吟唱的前短后长的音乐节奏略有差异，一位呈谱例3显示的六拍子节奏，而另一位则呈“X X · ”后附点的二拍子节奏。且两位巴岱雄吟唱的曲调也略有不同，打筶不太顺时，曲调值会拉得更开。可见，神辞吟唱调这种族性歌腔以表意为主，表情为辅，音乐性相对不够稳定，更准确地说，是以歌辅言，增强人神对话的情感表达，以情动神。

唱词中的“joud”是“jid yod”（帝尤）的缩写，即指苗族敬奉的始祖蚩尤。《左传》有云：“神不歆非类，民不祀非族。”神辞吟唱从对始祖蚩尤的深情呼唤开始，一声充满崇敬之情的吟唱——“啊，帝尤”，表征了仪式主体的族性身份，继而与各种仪式行为相配合向始祖蚩尤详细唱述仪式行为构建的神性空间。据苗族文化局内人龙兴忠龙兴忠，贵州省松桃苗族自治县盘信镇马路冲人，自小受到苗族文化熏陶，长期研究与传播苗族文化。介绍，这段吟唱调的内容和功能主要是“请神——烧蜡——藏身”，是接龙仪式中每一个仪式环节的开始都必有的步骤和必须要吟唱的神辞。可见，神辞吟唱从呼唤祖神蚩尤所凸显的祖神信仰到配合仪式行为而唱述的吻合本族语言声调和节奏特征的族性歌腔，都充盈着湘西苗族族性，在巴岱雄的吟唱构建的人神对话语境中达到人与神的族性认同。

在接龙仪式环节的全过程中，在祭坛边，仪式组织者专门安排了一个位置，摆放好话筒和扩音设备，供村民唱苗歌。村民自发而唱，即兴编唱，以歌代言，表达欢迎龙神、贵宾，向龙神祈福或其他内容，等等。

谱例4是接龙仪式现场一位苗族妇女演唱的一首平腔苗歌，苗族人称为“韶萨”，音域在五度之内。谱面显示的是前四句，构成一个乐段，结构为“a+a′+b+b′”，与歌词结构同步，遵循着湘西苗族古歌叙事诗词每句反复一遍的双句式格律。根据花老虎[19]、张建国[20]等学者对湘西苗歌的研究，湘西苗歌的族性有四音列结构、句尾滑腔、同音反复等音乐本体特质。从谱例4可以看出，“do re mi sol”的四音列结构、每句结尾处的滑腔和大量的同音反复完全符合湘西苗族族性歌腔的艺术特征。歌唱内容是自由的，从符号学的视角来看，歌者的歌唱行为与其音声形象（能指）表达的语义和情感内涵（所指）所构成的第一层符号，在接龙仪式场域中，其所指意义被移位到歌者族群身份的表征上，成为第一层符号转化成能指后的含蓄性意指而被凸显，原初的所指意义则隐身其后。所以，歌者唱什么不那么重要，只要在语言、腔调、服饰等方面能表征自身族性身份，能获得龙神的族性认同，就能获得龙神护佑。湘西苗族民众一首接一首的苗歌飞扬在接龙仪式场域的上空，使整个接龙仪式的场域一直处于湘西苗族族性歌腔的浓郁氛围里，增强了接龙仪式的苗族族性与族群认同感。

正如学者所言：“就文化身份的建构而言，唱歌作为苗族的一种文化行为，它同时也是苗族民众主体呈现和自我确证的一种重要方式。在这种层面上，唱歌习俗、唱歌行为凸显出强烈的族群识别和文化身份的标志意义。”[21]接龙仪式场域不是一个简单的地理空间，而是彰显湘西苗族族性，通过仪式来强化湘西苗族文化传承和族群认同的文化空间、社会空间。兴中村村民的苗族服饰、苗语歌腔等都是他们获得族群认同的文化资本，通过自觉唱苗歌，彰显自身文化资本，向龙神确证自身族性，表达希望获得龙神护佑权的心理诉求。族群仪式是族群维系的重要纽带，是增强认同感的场域，全民参与演唱族性歌腔是族群认同的自觉行為，发挥着维系族群凝聚力的功能。

通过上文阐述，可知兴中村接龙仪式音声的族性表达是多重性的。首先，仪式音声的主体及其仪式角色是多重的，仪式执仪者巴岱雄作为法器音声和族性歌腔的双重主体，负责向龙神表达接龙诉求并代神发号施令，是仪式音声的核心主体;乐手作为乐器音声的主体负责娱神和向神倾诉，兴中村的苗族百姓作为族性歌腔的主体，负责表征族性身份和营造仪式场域的族性氛围。其次，仪式音声呈现是多层的，法器音声、乐器音声和族性歌腔共响于同一空间，由于所处位置和音量大小，形成同心圆状三层音声空间。法器音声与巴岱雄吟唱的族性歌腔音量最小，但处于仪式空间的核心位置，被包裹在仪式音声的最里层;苗族百姓咏唱的族性歌腔处于仪式空间的最外层位置，通过扩音设备传播，歌声响彻整个仪式场域，处于仪式音声的最外层;乐器音声的位置和音量都在前两者之间，因而在仪式音声的中间层。这种同心圆状的三层音声空间布置体现了不同仪式音声在仪式中的不同地位、功能与意义。再次，仪式音声的文化隐喻是多重的，可以說，仪式空间是文化隐喻交织的虚拟空间，仪式目的通过文化隐喻而实现。巴岱雄摇响蚩尤铃是借始祖蚩尤之威发令，敲响竹柝是向祖神发出邀请函，敲起龙碗是表达酬神意愿;乐手敲打的锣鼓就是龙族的“都噜响肯”，用唢呐吹起“接龙调”就是向龙神哭诉;百姓唱起苗歌就是表征苗族身份，等等。充满族性的仪式行为和音声的多重文化隐喻构建起接龙仪式的意义之网，践行了仪式主体的仪式观念，达到了拜祭祖神、祈福纳祥、凝聚族群的仪式目的。

接龙仪式音声的多重表达构建起湘西苗族龙神信仰的音声时空。从接龙仪式的表层结构来看，仪式音声是增强、延续或扶植接龙仪式行为及气氛的媒体和手段，体现为一种局外观;从接龙仪式的深层结构来看，仪式“音声（soundscapes）的叙事、造型、表情、表意”，表征了湘西苗族“可听、可感、可看、可触、可以闻嗅的活生生的信仰世界和宇宙观”[2]22，体现为一种局内观。接龙仪式族性音声的呈现承载着湘西苗族的龙神信仰，成为信仰的存在和呈现方式。

三、湘西苗族接龙仪式生态阐释

湘西苗族主要聚居在以腊尔山为核心的湘西土家族苗族自治州整个南部区域，自古称“苗疆”地域，囊括花垣、吉首、古丈、泸溪、凤凰五县市、保靖县部分区域及与凤凰、泸溪南部接壤的麻阳苗族自治县（属怀化地区），语言同属苗语东部方言区，总人口目前有近120万，是苗族的一个次级族群，因为生活在一块完整区域，自然生态环境相同，生产方式、生活习俗均能保持一致。苗族学者石启贵（1896—1959，吉首人）在20世纪30年代深入各县苗乡，遍访苗族长者、巴岱、艺人，经历数年，苦心记载，在大量田野调查的基础上于1940年编撰而成《湘西土著民族考察报告书》，其在编辑大意中说道：“本书编辑，是就湖南所辖之乾城（今吉首市）、凤凰、永绥（今花垣县）、古丈、保靖等县苗族为范围，其他邻县之苗族，以与县境接壤者均适用之”[22]。此段文字表明，湘西苗族拥有比较统一的族群文化。花垣兴中村是一个纯粹的苗族村落，地处花垣、吉首、凤凰三县交界之处，属湘西苗族生活地域的腹地，至今依然保存着比较完好的苗族文化，兴中村接龙仪式应具有湘西苗族典型性族性。

为了更全面地了解湘西苗族接龙仪式的全貌，笔者于2016年8月又采访了花垣县吉卫镇腊乙村巴岱雄田宗来（1934年出生）和花垣县双龙镇板栗村巴岱札石山东。田宗来在20世纪40年代参与主持过接龙仪式，他对20世纪40年代接龙仪式的描述（2016年8月10日采录）与石启贵在《民国时期湘西苗族调查实录·祭祀神辞汉译卷》一书中对20世纪30年代接龙仪式的描述基本一致。根据石启贵的调查，湘西苗族接龙仪式由闹龙、接龙、安龙三个环节构成：

（接龙）仪式开始后，巴代燃蜡香，敲竹柝，念请龙辞……前往村外东方的水井或河边去接龙。一路上，偃旗息鼓，庄严肃穆。至水边，巴代吟诵迎龙辞，由“龙母”舀取清泉一壶，跟在巴代的后面，擎伞领队而回。一路上，火炮喧天，锣鼓齐鸣。队伍中的妇女们全都擎着雨伞，欢歌笑语，犹如一条长龙朝着主家家门蠕动[23]。

石启贵对接龙仪式的描述与兴中村的接龙仪式相比，其仪式行为和音声都极为相似。但在仪式结构上少了一个“醒龙”环节，从石启贵和田宗来的描述中可知，在去水边接龙之前必须在家中先祈请家先、土地，祷告接龙仪式相关事宜，只是没在凌晨去五方五位的水边专程祈请龙神。这可能是在去水边接龙的路上“偃旗息鼓，庄严肃穆”，不敢惊动龙神的原因。而兴中村的接龙仪式由于在接龙之前通过“醒龙”环节，已经祈请龙神，征得龙神同意，所以在上午就可以大张旗鼓去迎接龙神。另据花垣县排碧乡板栗村巴岱札石山东介绍（2016年8月8日采录），他所主持的接龙仪式由盗龙、接龙、安龙三个环节构成，没有闹龙环节。因为要盗龙，不能让被盗的主家防备，所以不能有闹龙环节。在接龙前的凌晨，巴岱要选取一家家境殷实、家庭和谐、六畜兴旺的主家，通过祷告家先、土地，派遣兵马去盗龙，盗回后把龙安好，天明后再大张旗鼓去水边接龙。盗龙环节可能是巴岱札和巴岱雄在接龙仪式中的最大区别，是苗文化受汉文化影响后产生的一种文化涵化现象。

各地接龙仪式不仅在仪式结构上体现出些许不同，在对龙神的选择上也表现出小异，兴中村的接龙仪式要到五方五位的水边接龙，青、赤、白、黑、黄五色龙神中均有好龙、懒龙、恶龙之分，在龙坛边要把懒龙、恶龙打发走;巴岱札石山东的接龙仪式中，只接青龙和白龙，认为红龙、黄龙、黑龙均不吉利;在石启贵的描述中接龙仪式则只到东方的水边接龙。仪式结构的不同主要以仪式行为的差异彰显，对龙神的不同选择则主要通过仪式音声来表达。

在族群历史的演进中，因次级族群文化空间的相对独立或外部环境的刺激，会造成其文化传统由外而内的衍变。从目前来看，湘西苗族接龙仪式所构建的族群信仰体系在信仰和行为两个层面体现出定—活两级变量关系，龙神信仰作为湘西苗族族群文化的内核之一，具有强烈的稳定性，而接龙仪式的行为与音声作为龙神信仰的外化形式，在传承中具有灵活性。但仪式行为和音声的细节差异并不影响湘西苗族对龙神的信仰，由此也构成了湘西苗族接龙仪式大同小异的生态结构。兴中村接龙仪式具备湘西苗族接龙仪式的典型性特征，从中可知，湘西苗族接龙仪式音声的多重表达构成其象征意义之网，承载着湘西苗族的龙神信仰，维系着族群凝聚力，使得湘西苗族文化得以世代相传。

本文所有照片均由钟楚鲲拍摄，在田野考察和本文写作过程中，得到了石冬良（巴岱雄）、石富保（巴岱雄）、石明照、石真义、石金华、麻绍辉、吴廷翠、施群霞、龙兴忠等苗族文化局内人和好朋友的热忱帮助，在此一并表示感谢！

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

作者简介：李祖胜，博士，中南林业科技大学音乐学院教授，研究方向：梅山文化、瑶族乐舞文化。

钟楚鲲，硕士，中南林业科技大学音乐学院青年教师，研究方向：民族音乐学。

① “巴岱”一词是对苗语的音译，也常译成“巴代”，特指苗族祭祀、习俗、社会活动三类仪式的主持者，是苗族口传历史的主要文化持有者，分“巴岱雄”和“巴岱札”。“巴岱雄”主持的仪式保持纯粹的苗族文化，信奉苗族祖神，仪式语言为苗语;“巴岱札”是苗汉文化融合的产物，信奉道教神、苗族祖神、行业神等苗汉诸神，仪式语言基本为汉语。参见石寿贵《巴代文化及其功用》，《湖南省社会主义学院学报》2011年第1期，第34页。族性音声的多重表达：湘西苗族接龙仪式的音乐人类学考察

Multiple Expressions of Ethnic Sounds： a Musical Anthropological Study of Dragon-greeting （Jie-long）

Ceremony of Miao Nationality in West Hunan Province

LI Zusheng， ZHONG Chukun

（College of Music， Central South University of Forestry and Technology， Changsha， Hunan 410004， China）

Abstract：“Dragon-greeting （Jie-long）” ceremony， together with “cattle sacrifice （Chui-niu）” and “pig sacrifice （Chui-zhu）”， is known as the three big sacrificial ceremonies of Miao Nationality in West Hunan province， expressing the ethnic appeals of Miao nationality to worship their ancestors and pray for auspiciousness. Based on the rich ritual sounds full of ethnic characteristics in the “dragon-greeting （Jie-long）” ceremony of Miao Nationality in West Hunan province， this essay divides them into three aspects. Firstly， it is the “mutual infiltration of utensils and gods： the ethnic manifestations in the sounds of musical instruments”. Secondly， it is the “identification of humanity and divinity： the ethnic expressions in the sounds of musical instruments”. And thirdly， it is the “poetic dialogue： the identity representations in ethnic songs”. These three aspects together constitute the multiple expressions of ethnic sounds in the field of “dragon-greeting （Jie-long）” ceremony of Miao Nationality in West Hunan province which strengthen their ethnic identity.

Key words：Miao Nationality in West Hunan province; ethnicity; sound; “dragon-greeting （Jie-long）”; ceremony