何谓共同体？——中国电影共同体美学的理论支撑和问题意识

刘 晓 希

（广州大学 新闻与传播学院，广州510006）

中国电影共同体美学的提出差不多已有两年时间，最初从宏观上对共同体美学的建构，以《构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化》和《构建中国电影“共同体美学”》为代表，到后来以类型电影或单部影片为范本对电影“共同体美学”做出具体的阐述，以《地域电影、民族题材电影与“共同体美学”》《〈流浪地球〉与“共同体美学”》《〈我和我的祖国〉:全民记忆、共同体美学和献礼片的3.0 时代》等为代表，以饶曙光为代表的一批电影学研究专家纷纷关注到共同体美学这一理论命题对于中国电影理论批评的意义之所在。

饶曙光、张卫、李彬、孟琪在《构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化》一文中将作为政治话语的人类命运共同体与美学层面的共同体进行嫁接，并把道德伦理视为中国电影共同体美学的一个审美向度；［1］其他不同学科领域的学者也逐渐发现共同体的丰富含义，并尝试将共同体的研究触角延伸至其他相应的研究领域之中，这以《命运共同体的现实基础及其美学意义》和《共同体的美学再现——米勒〈小说中的共同体〉简评》等为代表。

一、何谓共同体？

按照相关学者的研究，共同体（Community）一词源于拉丁文Communis，原意为共同（common），是由共同（common）和伊特鲁亚语Munis（“承担”之意）构成。一般说来，把共同体作为一个基本的社会学概念，最早可以追溯到德国社会学家滕尼斯（Ferdinad Tonnies）发表于1887 年的《共同体与社会：作为经验主义文化形式的共产主义与社会主义论著》（Gemeinschaft und Gesellschaft：Abhandlung des Communismus und des Socialismus als empiricher Culturformen）。“Gemeinschaft 在德文中的原意是共同生活，滕尼斯用它来表示建立在自然情感一致基础上、紧密联系、排他的社会联系或共同生活方式，这种社会联系或共同生活方式产生关系亲密、守望相助、富有人情味的生活共同体。在滕尼斯那里，共同体主要是以血缘、感情和伦理团结为纽带自然生长起来的，其基本形式包括亲属（血缘共同体）、邻里（地缘共同体）和友谊（精神共同体）。”［2］14-20在滕尼斯前后，也不乏其他西方学者曾对共同体做出过各自的理解，例如洛克、卢梭、黑格尔和马克思等。①滕尼斯在界定共同体时，强调它是一种有机体，其对立面则是作为机械聚合体的社会，而黑格尔在其著作中“常常把有机纽带和聚合看作对立面，前者把一切融入活生生的整体，而后者仅仅用机械的方式把一切拼凑在一起”。相对于黑格尔，马克思对滕尼斯的影响更深刻，更具体。如赫弗南所说，马克思“渴望有一个由众多相互团结的、不弃不离的个人所组成的同质共同体”。确实，马克思对理想的共同体——即共产主义社会——的憧憬尤其强调个人与共同体之间的辩证关系：他既重视个人对共同体的责任，又主张共同体是个人全面发展的保障。在《德意志意识形态》一书中，他提出了“全人共同体”这一概念，并强调“只有在共同体中，每个人才有全面发展自己能力的手段；因此，只有在共同体中，人的自由才有可能……在真正的共同体中，个人在联合的状态下通过联合获得自由”。参见殷企平《西方文论关键词：共同体》，刊于《外国文学》2016年第2期。

虽然共同体这一提法也曾遭遇过像安德森在《想象的共同体》中那样的质疑，然而，一个不争的事实是，“人们对共同体的青睐有增无减，共同体概念不断被嵌入到新的语境中而获得重构，如政治共同体、经济共同体、科学共同体、学习共同体、职业共同体等越来越多地进入各种层次和类型的团体、组织乃至民族和国家的视野”。［2］16这与中国在政治话语层面提出人类命运共同体的概念十分契合，也为审美领域特别是电影的审美层面与共同体联姻提供了学理基础。在这里，要肯定共同体之所以能有如此的包容力，我们要首先厘清共同体的几个特质。

第一，共同体是满足个体需要的途径。卢梭曾经宣称：“我们最温柔的存在是相对的、集体的，真实自我并非完全在我们身上，若没有他人帮助，就永远不能享受自我，这就是生活中的人的构成。”［3］167言外之意，共同体存在着彼此成就的功能和意义。那么，就好像“一位化学家成为化学职业中的一员；一位动物学家、数学家或心理学家属于一个由专业科学家构成的特殊群体。这些不同的科学家群体合起来形成‘科学共同体’”，［4］共同体在电影领域作为一种审美的立场，用以涵盖电影作为艺术、电影作为技术、电影作为社会形式、电影作为人类学载体等等不同属性，并以“美的向往”来融合彼此之间的差异，完善各自的属性。

其次，共同体以成员的和谐、安定及组织的稳固为目的。茨维坦·托多罗夫曾在其著作《共同的生活》中指出：“人类存在不受隔绝的威胁，因为隔绝是不可能的。人类存在被某些贫化和异化的交流形式威胁，威胁还来自对人类存在的个人主义演示，让我们像经历悲剧一样经历人类状况：我们原初的缺陷和我们对他人的需要。”［3］169这句话指出，人类存在总是相互依存的，总是要“接受你作为我的同类和补充”。［3］126就好像“内阁部长人数多，尽管人人有交叉，但各自都有特定职责。多样的职责和相互之间的交集和拉扯都被总理的统一决定所掩盖”。［3］134显然，只有各位内阁部长的和谐共处，才会更加方便总理进行管理，才能更加促进国家的发展。这也和电影需要同时尊重电影作为艺术、技术或社会形式、人类交流的不同属性相类似，只有电影的各个属性都能得到充分发展并相互协调，电影的机制才可谓健康、健全。

最后，共同体具有浪漫梦幻的精神特质。曾有学者指认为，共同体不是一个已经获得和当下正在享受的世界，而是一个我们热切希望栖息并希望再次拥有的世界。换句话说，共同体在某种层面也可以被理解为仅仅是“想象的共同体”，并意指对美好生活的憧憬。当然，这和电影的造梦机理也不无相似之处。

到这里，我们似乎已经确认了共同体理论可以和美学、电影相互构成一种理论的可能。事实上，将共同体理论运用到对电影学的研究已不是我们首创，如玛格丽特·巴特勒出版的《英国与法国的电影与社区：从〈游戏规则〉到〈金屋泪〉》（Film and Community in Britain and France: From La Regle du Jeu to Room at the Top）一书，就将“Community”一词用于对电影之于地缘政治意义的讨论，作者在对战争期间和战后英国、法国电影院的比较研究中考察了军人、战俘和女性等主题，同时，运用“Community”的概念，她还展示了电影如何处理归属感和疏离感、包容和排斥、统一和分裂等概念。［5］然而，中国电影共同体美学的提出则显然要受制于中国和电影这两个修饰语的具体语境，也即，想要构建中国电影的共同体美学，还必须要找到属于我们自己的话语支撑。

二、中国电影共同体美学的理论支撑

宗白华在《美学散步》中谈到，当我们谈论中国的美学发展，不能不重视其两个重要特点：首先，中国历史上，不但在哲学家的著作中有美学思想，而且在历代著名的诗人、画家、戏剧家……所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论中，也包含有丰富的美学思想，而且往往还是美学思想史中的精华部分。［6］这样，学习中国美学史，材料就特别丰富，牵涉的方面也特别多。那么当然地，由宗白华的这一论点可以推而论及电影作为在中国发展了一百多年的艺术样态，其作品本身和围绕作品而产生并涉及的理论文本自然不能被电影美学史的发展所遗忘；其次，中国传统艺术各门类不但都有自己独特的体系，而且传统艺术各门类之间，往往互相影响，甚至互相包容。因此，艺术各门类在美感特殊性和审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。那么同样的，审视中国电影的美学问题，也不能罔顾直接或间接影响到中国电影美学形态的其他艺术门类的相关美学问题。

在此，结合传统艺术美论，再回顾中国电影理论的美学思考，我们将不难发现中国电影审美一以贯之的美学理想。

《荀子·乐论》曾有言：“夫乐者，乐也。人情之所不免也。故人不能无乐。”《礼记·乐记》也曾言：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”对此，李泽厚将中国的艺术美总结为：“（一）它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；（二）与伦理性的社会情感相联系，从而与现实政治有关。”［7］费孝通也曾在文章中倡导必须“在审美的、人文的层次上，在人们的社会活动中树立起一个‘美美与共’的文化心态”，［8］以适应当前和而不同的存在世界。

如此，当我们高呼中国电影要走出去和引进来，并期待在相互的交流中实现共通的同时，我们也应当来回顾一下业已积累的中国电影美学理论。

在《中国电影美学的再认识》一文中，陈犀禾将侯曜提出的“影戏美学”视作中国电影理论发展过程中的超稳定系统，“戏”为“本”，“影”是“末”。与西方电影理论以科学精神为核心的实体美学不同，中国的电影理论是以伦理精神为核心的功能美学，这主要是受到中国的这种传统精神所影响——“中国是一个注重实践而轻视思辨的民族……这使得中国人的思维方式带上了一种实用理性的精神”，其实，无论是中国美学，或是中国哲学，大体上说来，都是以伦理学为核心的话语体系。然而，在陈犀禾看来，“影戏美学作为一种具有独立品格的存在，它和西方各大电影理论体系是可以并肩而立的；而且和整个西方电影理论体系相对，它是一种具有浓厚东方色彩的电影理论体系”。［9］

此外，作为当时中国电影美学研究的集大成者，钟惦棐先后撰写并主编了《电影美学的追求》《中国电影美学的理论与实践》《电影美学：1982》《电影美学：1984》等，并在《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》一文中写道：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。”［10］同时，他还富有创见性地在文章中提出“电影与观众”①钟惦棐曾说:“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观众。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”钟惦棐:《〈电影美学：1982〉后记》，见钟惦棐：《钟惦棐文集》（下），华夏出版社，1994年出版。和“电影的娱乐性”［11］问题。

近年来，不少学者关注到中国电影的美学命题。史可扬在其著作《影视美学教程》中详细讨论了“儒家美学与中国电影”“道家美学与中国电影”等中国传统美学范畴与中国电影美学的关系问题；金丹元在其著作《电影美学导论》中将“天人合一”与“中和”思想视作中国电影美学的重要基石，将“重视‘教化’与强调‘伦理’”视作为中国电影美学的重要文化内涵，并将“民族尊严、时代印记与走向世界”视作为中国电影美学的特色文化。

不难发现，中国电影美学在呈现出艺术独特性的同时，也大体上遵循着中国传统美学的历史发展规律，也即中国电影美学研究不应当仅从电影理论家处寻，也应当充分重视现有的影像文本；研究电影美学，应该对相关艺术门类的美学传统有足够的了解，因为它们彼此之间相互影响；中国电影美学同样具有感官愉悦的功能，并且这一功能具有普遍性，这个普遍性应该包括创作者本身和观众，也包括本土受众和世界受众，这个普遍性还应该理解为电影美学的成就是保证电影的各种属性和机制同时得到张扬和协调；电影美学特征从来都与伦理性的社会情感相联系，而伦理性的社会本身就包含着对共同体的依赖。这似乎进一步印证了中国电影美学的共同体本性，从而使得中国电影美学共同体的提出顺理成章。

此外，当就中国电影提出共同体美学的期待时，不能不联想到西方理论的一个说法——“我们具有一种共同的能力,它能感觉共同的事物,并且并非偶然的感觉”——即亚里士多德所谓共通感，之后康德又将其引借到审美领域，形成了一套关于美学的讨论——康德将审美共通感作为其审美普遍必然性的根基。康德认为，审美鉴赏“要求一种普遍必然性，也就是说，我认为美的事物别人也认为其美”。因为美感是一种不依赖概念而普遍令人愉悦的感觉，美感依据的是情感逻辑，所以康德认为：“只有在这样一个共通感的前提下,才能做鉴赏判断。”［12］126也就是说,审美如何成为可能的先决条件，就是对具有情感属性的审美共通感的设定。同时，应当承认，在认识判断和道德判断领域也同样存在着共通感形式，也即，审美共通感并不是人类拥有的唯一共通感形式。“审美共通感不是认识的共通感，也不是道德的共通感，但它却是确保‘审美判断作为先天综合判断如何可能’的最终依据。”［12］128言外之意，审美共通感可以适时地解决部分认识论不能解决的问题，并在道德领域实现道德感的共通，而这，又与中国的艺术美学理论极其接近。

显然，康德的审美共通性也曾遭到诸如“以主观论证主观”“先验性”等理论的诘难，然而，我们不能忽视康德关于普遍必然性的理论阐述，康德认为，能够被一般化的准则其本身就是实践法则。［13］由此我们可以认为，康德的审美共通感虽面临质疑，却未在根本上动摇；同时，本着实践原则，我们或将发现在建构中国电影美学共同体的过程中遇到的困境，并同样为之找到解决的路径。

三、中国电影美学共同体的问题意识

如果康德审美共通感所面临的挑战需要实践的检验，那么，中国电影美学研究在当前的确存在着太多实践层面的问题，并且这些问题唯有从实践的文本中才能找到解答。此外，中国电影理论大多脱胎于电影实践本身，这也是中国电影理论不同于西方电影理论主要源自哲学思考的重要特征。因此，我们必然要回到电影文本当中来，特别是从近年来的中国电影文本中，由此我们能够发现诸多美学共同体在当下面临的挑战。

首先，研究电影美学，应该对相关艺术门类的美学传统有足够的了解，因为它们在彼此之间相互影响。近年来，不断有学者讨论中国电影的诗性特质和抒情传统，哪怕是一些年轻的导演，身上也不乏上述气质。电影《路过未来》的导演是来自中国西北的年轻人李睿珺，影片的主体故事背景是新兴都市深圳，这里有着五光十色的高楼而非西北土地上的一座座沙丘；这里交错纵横着地铁、巴士和各种现代化交通工具而非马车和骆驼；这里有着前卫摩登的整形女郎而非家乡淳朴的纯粹肉身。但最终，摩登的整形女郎提前结束了自己的韶华；现代交通工具却指引着耀婷回到只有驼铃和马蹄的原乡；病重的耀婷在模糊的意识里看到身着一袭白色长裙的李倩端坐在高大的白马之上，仿佛用一种原初的“洁白”还原了李倩生前所有纷杂的欲念，并召唤着耀婷回到简单的最深处。这里，扬起的裙摆和黄沙、周波弹着吉他的哼唱、斑驳陆离的日光和缥缈的身影与无暇顾及这些感受的日常打工生活一起，共同营造出现代生活硬质感觉下的抒情意境，只是，这种错位的抒情具有悲剧的诗意，而悲剧感往往正是在人类感受到自我与整个宇宙、整个大自然、整个世界的分裂和对立中产生的。类似地，这种差异的意境抒情也体现在李睿珺的《家在水草丰茂的地方》和《告诉他们，我乘白鹤去了》当中。在这些影片里，作为意象母题出现的白色气球、白马和白鹤，不断解决着每一个关于存在和消逝的矛盾命题。至此，回味《路过未来》中一段段看似“出戏”的建构，包括叙事时空的强制打断，包括各种镜头语言的不和谐，都是在一种后现代叙事中诗化着连贯而平凡的现实人生。可以说，李睿珺是年轻导演群体中不多见的具有自觉的诗化意识者，也是一位真正将诗性传统与电影现代性相结合的践行者，但是，从票房来看，结果却差强人意。一方面，这和中国的院线放映体制有关：小众电影的排片率极大地限制了艺术电影的传播；另一方面，受众的审美趣味也关乎优秀电影的有效传递：看惯了时尚大片的受众主体缺乏对融合了“诗情”的艺术电影的鉴赏耐心。

同样涉及电影对其他文学艺术形式的融合及其接受问题，毕赣被誉为中国导演界的新秀才子，他同样喜欢将电影诗化。但是2018 年底的《地球最后的夜晚》却令他遭到了前所未有的质疑，而这种质疑其实不无理由。从黑白影像《金刚经》，到佳能5D3 下的《路边野餐》，再到如今3D 版的《地球最后的夜晚》，没有人会在乎毕赣是在经历着怎样的成长，却似乎总对毕赣电影有着始终如一的本能评价——谜题一般的存在。因此可以这么说，褒扬毕赣电影的观众可能未必真正看懂了毕赣的电影，而指责毕赣电影的观众则更多的是因为看不懂毕赣的电影。其实，从其处女作《金刚经》中花和尚在外诵经，到《路边野餐》开头对《金刚经》的引用——“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，再到新片中说的“电影都是骗人的”，也即“凡所有相，皆为虚妄”，毕赣从来没有期待观众能够理解他的导演行为，因为他也一直没有真心讲好一个故事的理想。在接受专访时，毕赣说，拍摄现场他都会强迫自己不要去补一些镜头，因为他知道，一旦开始补镜头，他就要开始叙事了。就像毕赣在《金刚经》中吟诵的：“人类代替人类掌管家园，地狱颠覆地狱成为天堂”；也像毕赣在《路边野餐》中吟诵的，“山，是山的影子”，“许多夜晚重叠，悄然形成黑暗”。毕赣只不过是在反复、重复的意象吟咏中做着和侯孝贤、大卫·林奇、王家卫、塔可夫斯基、希区柯克等等电影人存在着相似性的事情——对关于“时间—历史—记忆”问题的追溯和质询。在这个过程里，他者与自身相似，身体与灵魂相似，诅咒与梦魇相似，过去与未来相似，意念与实在相似，等等。但是，一个从来没有真心讲好故事的导演能在多大程度上获得观众的认同？这种自我陶醉又能在何种层面引起受众的共鸣？即便是作者电影，难道其初衷也不过是自说自话？这一系列的反问，加之关于李睿珺电影的境遇，都可以理解为电影与传统艺术的差异改塑与融合问题、电影创作者和接受者之间的隔阂问题，这些也正是钟惦棐、饶曙光等提到的电影与观众的问题，更是建构中国电影共同体美学应当关注的一个问题——关于本体美学与接受美学之间的对话问题。

其次，中国电影美学同样具有感官愉悦的功能和普遍性，这个普遍性应该包括创作者本身和观众，也包括本土受众和世界受众，这个普遍性还应该体现为电影美学保障电影的各个属性和机制同时得到张扬和协调。创作者和观众的普遍性也即平衡问题，前文已经有所叙述；而本土受众和世界受众的关系问题，2019 年的《地久天长》则给了我们一种不错的提示，只是这种正面的例证近年来并不多见。在电影《地久天长》里，在中景和全景的景别下，王小帅零视角转述了在实施计划生育政策的几十年中，在中国版图从北至南的某段区间里，以丽云和海燕为代表的普通家庭曾经饱尝过丧子的悲痛和友情的疏离。没有太多的撕心裂肺，因为丽云一家并没有怪罪因“执行公务”而剥夺自己再次成为母亲权利的海燕；没有所谓的抱憾终生，因为丽云最终收获了养子星星的抚慰，而朋友家儿子浩浩也勇敢解开了自己多年的心结；没有绝对意义上的道德倾斜，因为我们看到一直以背景人物出现的美玉，自始至终站在海燕和丽云两家人之间，她一方面坚守着自己的爱情，另一方面又纯粹善良地期待、织补着两家人的关系。在一曲婉转的《友谊地久天长》的演绎下，他们最终集体原谅了那些原本就不是自己可以决定的过错。因为没有确切的地点坐标，我们可以说这种有关失去的经验既可以是从北至南，也可以是从西向东，甚至是普遍存在于当时中国的任何角落；因为没有确切的时间脚注，我们可以说这种创伤的记忆贯穿了剧变年代里那代人一生中的每一时刻——下岗、下海，直到离开。王小帅说，他自己这些年在导演技艺上的进步，最主要就是体现为“没技巧”，在他看来，“去技巧化，回到最真实的状态，最有生命力”。而这种“真实的状态”，离不开王小帅对还原历史场景、细节的执念，也离不开他对影片风格与中国人气质关系的思考。在他看来，中国人隐忍、克制，而这正是王小帅最喜欢的中国人的气质。因此，平静地拍摄似乎更符合中国人隐忍的个性；缓慢的时长似乎就是中国人面对“活着”时所拥有的恒久的耐力；而一曲《友谊地久天长》，就更加契合了中国人仁义、忠恕的传统伦理观念。此外，影片两位主人公耀军和丽云的扮演者——王景春和咏梅也通过不露声色的表演为电影额外增添了几分“真实的状态”。没有煽情的对白，没有轰轰烈烈的对手戏，但影片依然打动了国内外无数观众。电影《地久天长》不仅荣获了国内的金鸡电影节最佳男女主角和最佳编剧奖，也喜获柏林国际电影节最佳男女演员奖。想必，打动这大多数群体的，就是影片中流露出的对创伤的审美转向。作为一种历史事实或社会心理的创伤记忆，一直都是人类生活至今最为朴素也最为本质的实然现象。创伤记忆可能与具体的个体、场所、诱因等有关，但它同时也可以从这种“特殊性”或“个体性”中被抽取出来，转而映射为一种全人类共通的历史符号和标志。借助这一符号和标志，我们不仅得以探寻其具体情境及特定阶段的历史真相，还应当获得反思现实甚至建构未来的能力，而这种能力正为全世界所期待。

《地久天长》去技巧化的电影叙事因舒缓婉转的人性而获得了一致的好评，而另一个反面的极致则是华人导演李安的《双子杀手》。虽然李安一再像大师心灵教科书般地强调自己兑现了“数字电影的承诺”，“没有差劲的媒介，只有差劲的艺术家”，“我一直相信，数字电影中有一种非常不同的美感，我想去找到它”；虽然许许多多的“安粉”呼吁我们要懂得安叔的孤独……但这一切都不能掩盖《双子杀手》失败的事实，虽然电影不能单纯以票房来衡量，但电影这门艺术毕竟也是在包括经济、技术在内的诸多权力下的角逐。我们是否真的渴望120帧的立即到来，抑或是某种略显急切的新科技？或许李安的这次失败并不全是由他自己造成的，就像电影不是一个人或一种技术可以决定的。客观上，全球不多的CINITY 放映厅，使得只有少数人能领略到这种新技术带来的快感，而大多数人是通过类似于家庭影院的普通放映渠道获得《双子杀手》这个并不感人的故事，对比铺天盖地的宣传，这种失望是自然的。但这种失败同样提醒我们，构建电影的共同体美学绝不是想当然地对电影机制当中的某一环节尽情发挥而不顾整个机制的共同发展。同样是以技术为支撑，《流浪地球》则显然在科幻与家园的主题之间驾驭得更加成熟。

最后，电影美学特征从来都与伦理性的社会情感相联系，而伦理性的社会本身就饱含着对共同体的依赖。在影片还未正式公映，《嘉年华》便首先火了起来，这当然与它被提名金马奖、入围威尼斯影展并一举拿下安塔利亚金橘电影节最佳影片、最佳女主角两项大奖有关。在威尼斯放映时，威尼斯电影节的主席阿贝托·巴巴拉表示，文晏导演是一个真正的电影人，她写的剧本非常有力，讲述了中国的社会现实，同时他也认为，《嘉年华》除了“讲述了中国人的故事，还用全世界通用的电影语言来讲这些故事，是一部难得的佳作”。《银幕》也发表评论称：“《嘉年华》将艺术化的电影语言和悬疑类型相结合，以充满人文关怀的视角讲述了一个令人心碎的社会事件，从边缘人物的命运，审视当下社会。”《好莱坞报道者》则更关心这样一部充满社会属性的影片在中国电影市场所产生的反响。而中国媒体方面，观看者普遍认为《嘉年华》所关注的并非只是中国现实，也是世界女性都面临的困境，甚至有媒体称《嘉年华》是继《阳光灿烂的日子》之后最好的青春题材电影。

经历了种种的“爱”和“怕”，结尾处，我们终究等到了小米的出逃，她将案发当晚的录像视频交给郝律师，知道会被自己老板炒鱿鱼却不道歉；她为自己进行一番精心打扮后，还是从那张肮脏的床奔向纯洁的海岸，她知道，她心中的梦露就在她的正前方。她明白，在由“爱”发出的行动里，她才会表现出勇气，“爱”是她想要努力继续留在路上的决心。最后，我们终于看到，小米在“爱”的驱使下追逐着她认为正确的方向，她不再惧怕周遭，而只需要敬畏心中的“爱”。那么，小文呢？小新呢？她们还能不能继续地“爱”着，而不怕那些歧视的目光？我们发现了她们正在淌血的伤口，接着，我们能否助其飞翔？一切不得而知，但我们知道，我们必须试着集体地去“爱”，思考和行动，因为时代赐予我们这样一个嘉年华，我们正承受着相同的“爱”和“怕”。影片的成功显然得益于导演的“命运共同体”视野，这种视野令电影语言的感召力得以彰显，使电影艺术“文以载道”的伦理传统得以体现。

其实，从上述种种例证我们发现，对电影美学共同体的思考始终绕不开电影叙事伦理的命题。无论是处理作为创作者的主体和作为他者的观众（本土与国际）之间的关系问题；还是处理与电影本体相关的技术、艺术、社会学、经济学等关系问题，电影这种必然要凭借独有的语言体系来进行叙事的有机体，始终都在解决着各种伦理问题。①潘光旦先生在其两篇关于“伦”字解析的文章中对“伦”的由来和用法做了翔实的介绍：首先，他指出，“伦字从人从仑。《说文》说：‘仑，思也，从亼从册’，是一个会意字”；接着，他分析，“因为册有条理与秩序的意思，是比较确定的”，所以，“凡属从仑的字都有条理与秩序的意义”；而后，潘光旦先生继续援引说明：“《说文》说‘伦，辈也’。辈字也有类别与序次的意思。人的类别序次，关系，谓之伦。可见伦不但从仑得声，也从仑取义。”此外，“伦字，既从人从仑，而仑字又从亼从册，亼是合，册是分，自条理或类别的辨析言之是分，自关系与秩序的建立言之是合，便已包括了社会生活的全部”。参见潘光旦《儒家的社会思想》，北京大学出版社，2010年版，第253页。因此，这正是笔者认为的，归根到底，中国电影的共同体美学问题将在某种程度上被转换为电影的叙事伦理问题——共同体的美学位移绝不只是朝向与电影叙事相关的某一层面的倾斜，它甚至与电影共同体美学的建构本身形成互文。这意味着，作为一种批评理论的中国电影共同体美学也必然在对电影进行审美地探查的同时，践行着作为一种话语的批评伦理。②《诗经·灵台》一诗的笺说：“论之言，伦也。”《尔雅·释名》：“论，伦也；有伦理也。”这释义的相通，“自然是在半个仑字，仑是它们的公分母，而其所以相通之理，与其说是通于声，毋宁说是通于义，因为各字所共同表示的是条理、类别、秩序的一番意思”。因此，如果说任何一次电影叙事都无外乎是一场伦理实践，那么，作为另一种存在形式的叙事— —电影评论，则无疑以有别于镜头语言的样态穿插在电影行为的展开之中。参见刘晓希《电影叙事与电影评论的伦理分析——兼谈2016年的电影现象》，见《东北师大学报（哲学社会科学版）》，2017年第4期。

四、结语

显然，我们已经认识到电影美学共同体的全局意识，也不可否认这种全局意识必然要从处理各种主体间性的细节着手实践，但即便如此，我们依然要强调创作者的主体性地位。按照对主体性［14］的理解，如果我们把电影视为一个有机体，那么美学共同体对电影这种存在提出的要求便是对其各种内在属性的有效整合而不是武断统一，而创作者或批评者便将作为一种具有主体性的调节者出现，为了电影这个有机体的总体化过程得以不断延续下去，不断对电影的不同内在性进行激发，具体说来，就是始终致力于解决围绕着电影蔓延开来的各种关系问题。在这个实践的过程中，创作者将最终完成对“美学共同体”的整体建构——一种不断地内在化和重新组织化的法则。