福楼拜的金粉

滕威

每年在外国文学课的课堂上我都会重复一句话：《包法利夫人》是我重读次数最多的法国小说，没有之一。这首先要感谢译者李健吾先生，我不是很懂法语，他的中译本我反复读过很多遍。木心说李健吾的译笔“稍微有点油滑，但文笔非常好”。毛姆曾经说：“就凭一部《包法利夫人》，他使自己跻身为法国最伟大的文体家之一。当然，一个外国人再怎么精通法语，充其量也只能评判出一个大概，若想翻译这部作品，必然会疏漏许多细节，很明显，原作的音乐性、用语的精妙贴切、韵味，肯定要失色不少。”但我认为，李健吾先生的译本已经成功地把我带入了福楼拜的世界。1931年，二十五岁的李健吾赴法国留学，就是想专攻福楼拜研究。1935年，李健吾出版专著《福楼拜评传》（商务印书馆）。郭宏安说：“古人云，史有三长：才、学、识。《福楼拜评传》是当得起这三个字的。”1938年，李健吾出版译作《包法利夫人》（文化生活出版社），被称为“福楼拜翻译第一人”“莫里哀翻译第一人”;同时，他翻译了司汤达、巴尔扎克，《李健吾译文集》共十四卷，约三百五十万字;他还创作了戏剧、小说以及大量的文学批评。司马长风在《中国新文学史》中说：“没有李健吾（刘西渭），（二十世纪）三十年代文学批评几乎等于空白。”李健吾和巴金的筆仗也是现代文学史上的一段美谈。李健吾的文学批评据说都可以当散文看，他的散文也堪称典范，比如我们中学学过的《雨中登泰山》。他还办剧团，自己也演戏、演电影，客串过曹禺的《艳阳天》，主编杂志……李健吾被称为“不世出的天才”，公认的二十世纪中国文学中的罕见的全才。其实，《包法利夫人》在1925年就有一个译本，也出自名家之手，就是李劼人翻译的《马丹波瓦利》，作者被译成弗洛贝尔。现在，《包法利夫人》有很多译本，其中不乏名家名译，比如许渊冲先生的，周克希先生的。但可能曾经沧海难为水，我因为最早读的是李健吾的译本，爱上之后就没法再接受别人的了。

解剖室对面长大的孩子

说完我崇拜的译者，回归正主，我们来说说福楼拜。福楼拜1821年生于法国鲁昂，1880年去世。他爸爸是鲁昂市立医院的院长，妈妈也是名门望族的后裔，他还有哥哥，哥哥也学医，但他没学医。他爸爸让他去学法律，他当然没听，不然也没有伟大的作家福楼拜了。十九世纪的伟大作家常常有一个逼着他们学法律的父亲——比如德国的海涅，比如西班牙的伊巴涅斯。福楼拜从小就在医院旁边长大，他们家的房子就在医院后面，家里窗户就对着医院，而且还是对着解剖室。他从小就经常看着对面解剖尸体，思考人生。他观察得也非常细致：“市立医院的解剖学教室正对着我们的花园。有多少次，同我妹妹，我爬上花架，悬在葡萄当中，好奇地望着罗列的尸身！太阳射在上面;同一的苍蝇，翱翔在花上，在我们的头上，落到那边，飞回来，又嗡嗡地响着！连两夜看着她，这可怜的亲爱的美丽的女孩子，我怎样想着这一切！我如今还看着我父亲，停住他的分解，仰起头，叫我们走开。……我一点不爱生命，我也一点不怕死亡。”用李健吾的话说：“种种疾病死亡的印象，嵌上一个神经质的底子，渐渐侵蚀掉人生所有光明的底子，为自我形成若干想象上的幻影。”福楼拜说自己看到的事物往往是相反的，看到孩童，脑海里立刻浮现老人，看到摇篮便想到墓场，看到大人就想到他的孩子，看到幸福就想到悲伤，看到悲伤就产生了事不关己的心情。他说，不幸是人人都相同的，大家都逃不了那个永恒的物质法则。“决不要想望幸福，这是要招魔鬼来的，因为这种观念就是他造出来的，好叫人类吃苦。天堂的概念比起地狱的概念，其实更加地狱。幸福的假设，比起永生苦难的假设更加惨苦，因为我们命里注定了达不到。”“幸福是一个债主，借你一刻钟的欢悦，叫你付上一船的不幸。”福楼拜这些很丧很虚无的名言在一页页的名人们的幸福箴言中显得非常另类。

福楼拜一生未婚，他患有脑系病，一种很折磨人的慢性病，神经性头疼，易出现幻觉。也有人研究认为，他得的是“癔病性癫痫”，但他活着的时候没人确诊他患的是什么病。他从二十三岁患病起常年服用大剂量的药物。福楼拜却并未因此离群索居，相反他经常在家里搞文艺沙龙。他生活优渥，所以经常跟朋友们举办沙龙，差不多半个法国文坛都来了，比如龚古尔兄弟、左拉、都德、莫泊桑、泰纳、布歇、马克西姆·迪康，甚至包括到法国游历的屠格涅夫。“福楼拜家的星期天”是法国文学的一段佳话。莫泊桑有一篇散文《追忆那一年——福楼拜家的一个下午》，非常有画面感地描述了齐聚福楼拜家的这些文人墨客。但天下没有免费的午餐，福楼拜特别爱朗诵，尤其是朗诵自己的作品。他的朋友们就都得充当他的听众。他一直对圣安东尼的故事感兴趣，从1848年开始写《圣安东尼的诱惑》，写了一年半终于完成，就迫不及待把朋友叫到家里听他朗诵，据说他朗诵了四天，每天读八个小时（朱利安·巴恩斯，《福楼拜的鹦鹉》）。不知道是朋友听得太愤怒，还是他写得确实不好，他们听完了以后非常不给面子，让他赶紧烧掉算了，还有人认为再照这样写，只有死路一条。迪康在《文学回忆录》中写过这段轶事，他和布歇鼓励福楼拜学习巴尔扎克，还非常具体地建议他写一个医学生欧仁·德拉玛的故事。迪康是跟福楼拜一起花天酒地的朋友，《包法利夫人》后来就在迪康的杂志《巴黎半月刊》上连载。不过迪康的《文学回忆录》爆了太多福楼拜的料，据说被半个法国文坛所不齿。布歇给福楼拜讲了德拉玛的故事，情节跟后来的《包法利夫人》几乎没有太大差异。后来，布歇又担任了《包法利夫人》的“监工”，他常常在礼拜日到福楼拜家，后者便把一周来所写的东西念给他听，而布歇则提出批评。两个人经常争论得脸红脖子粗，但按照毛姆的说法，布歇赢了，福楼拜最终接受了对方的修改意见，删掉多余的情节和无关的比喻，改正有问题的注释。这种反复修改导致创作进度很慢，有时候两天写的原稿就留下两行。从1851年开始写作《包法利夫人》，1856年4月才写完。可是《包法利夫人》一问世，就被告上了法院。法院就说他有伤风化、侮辱宗教和公共道德。不过后来福楼拜胜诉了。

除了前面提到的这些朋友之外，拉马丁、雨果、戈蒂耶、圣伯夫、波德莱尔、乔治·桑等也都与福楼拜有或远或近的交情。

福楼拜就是一辈子都生活在鲁昂，他也没去巴黎掺和风花雪月的事情。他终生的秘密女友叫路易斯·高莱，福楼拜给她写了很多信，情真意切。福楼拜终生未婚，他跟路易斯·高莱也是纯粹的精神关系，没有肉体关系。福楼拜的一些传记作家说福楼拜因为有病，没有性功能，所以跟路易斯·高莱没有肉体关系。说实话我读福楼拜书信集的时候有点儿心疼他。路易斯·高莱很享受一个有钱有才的人喜欢她，但是她又不想跟福楼拜在一起，她要生活在她自己的圈子里，但在自己的圈子又靠“我是福楼拜女神”这样的人设存在。福楼拜每次都把写完的作品给她看，但每次接到她的回信都万念俱灰，因为她总是讽刺、吐槽和批评他。不过某种意义上来说，她也确实促进了福楼拜的写作。福楼拜这么精益求精，这么完美主义，可能跟她的“督促”有关系。

教科书上经常说福楼拜是（批判）现实主义大师，但实际上福楼拜的创作很难用现实主义全面覆盖。他总是在公开场合对这个标签表示否认：“我正是因为痛恨现实主义，所以才写了《包法利夫人》。”福楼拜一直在现实主义和神秘主义之间徘徊，1849年创作充满宗教神秘色彩的《圣安东尼的诱惑》，受到朋友们打击，就转向现实，创作了《包法利夫人》;《包法利夫人》被起诉，就转向历史，创作了《萨朗波》;《萨朗波》成功之后，又回到现实，创作《情感教育》，但《情感教育》这部他花费了多年心血的作品又一次遭到冷遇。他最后一部《布瓦尔和佩居谢》，没写完，这是一部与之前的创作风格迥异的作品，非常的现代主义，他说创作这部作品是为了“检视所有现代思想”。一般大作家没写完的东西都是最好的，比如狄更斯、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡……大家都脑补了那些遗作可能达到的高度。博尔赫斯很喜欢《布瓦尔和佩居谢》。很多批评家不明白福楼拜为什么写两个呆子的故事，博尔赫斯专门写了一篇辩护词支持福楼拜。在这篇辩护词最后，博尔赫斯说：“如果世界的历史就是布瓦尔和佩居谢，那么组成这部历史的一切都是滑稽和不牢靠的。”这是典型的博尔赫斯式的批评术。

与福楼拜多部遇冷的作品不同，《包法利夫人》令他名声大噪，以至于他曾一度非常厌恶有人总在他面前提起这部小说。很多作家都是这样。比如聂鲁达，最尴尬的事之一就是人们总是因为《二十首情诗和一支绝望的歌》而知道他，即使他年过半百，人们也经常当面朗诵他二十岁时写下的肉麻露骨的艳情诗。这真是个悖论，作家总是在成名之后最想逃离代表作。《包法利夫人》虽然遭受诉讼之灾，但福楼拜的朋友圈可不是吃素的，众多好友奋笔疾书，一篇篇力挺的文字接连问世。比如圣伯夫、左拉、波德莱尔都写过专门文章，盛赞《包法利夫人》。圣伯夫说《包法利夫人》引领未来几代人;左拉说：“《包法利夫人》问世后，产生了文学上的整整一场革命。现代小说的格式在巴尔扎克的巨型小说中是分散存在的，似乎刚刚经过压缩，明确地在这部四百页的小说中提了出来。新艺术的法典写成了。《包法利夫人》具有一种明晰和完美。这种完美使这部小说成为典范小说和小说的最终典范。”而波德莱尔在《论包法利夫人》中除了为福楼拜遭遇诉讼大鸣不平之外，还用富于诗意的语言赞美道：“自从巴尔扎克去世之后，对小说的一切好奇心都已经减弱和麻木了。这颗神奇的流星曾经以一片辉煌的云彩覆盖了我们的国家，发出怪异的、不同寻常的光彩，像极光一样以它美妙的光辉覆盖了冰冷的荒原。”他甚至说：“包法利夫人是个崇高的女人。”这简直是直接打法官大人们的脸。

到了二十世纪，尤其是理论大行其道的时代，福楼拜及其《包法利夫人》几乎成了理论家们的演武场。卢卡奇、萨特、罗兰·巴特、布迪厄、朗西埃等都专门论述过。

福楼拜在文学史上被看作是所谓的“苦吟派”作家、文体家，他改变了法语的面貌。福楼拜有句名言，翻译过来大意就是：我从来不催我的句子。你们想想这是多大的自信，从来不催句子，那是因为他有钱啊。巴尔扎克倒也不想催句子，可是他的句子写得慢了，债主就上门了。博尔赫斯就特别羡慕，虽然博尔赫斯也算家里有矿，但他还是很羡慕，他就说怎么能像福楼拜一样，精心打磨每一个句子，不达到完美，绝不往前走，毕生致力于此。博尔赫斯说，我最讨厌读长篇小说，但是福楼拜我要读，不读福楼拜，人生是贫乏的。福楼拜的语言非常讲究，时态、语态、形容词、副词、引语，这些都不是随意写的。有些学者专门研究福楼拜的语义学，就是从语法和时态的角度研究，这句话为什么是被动的，那句话为什么是现在完成时，这句话为什么是现在未完成的，这些都是有门道的。比如普鲁斯特对福楼拜的未完成过去时和连词等语法上的特殊用法就很欣赏，他说“语法上的独到之处实际上反映了一种新的视觉，这种视觉不必经过实践的固定就能从无意识过渡到有意识，最后插入文字的各个部分”，甚至说福楼拜安插每一个动词、形容词和连词的位置都有其意义。还有人专门研究自由间接引语。这是法国文学史上非常著名的，已经形成定论的，就是福楼拜除了善用被动语态和未完成时之外，他还特别擅长使用自由间接引语。什么是自由间接引语？也有人翻译成自由间接体或自由间接话语。研究者说这种自由间接体是十八世纪以来西方小说中常见的，亨利·菲尔丁、歌德、简·奥斯丁都运用过这种形式，但是福楼拜使用得更频繁、更聪明。举个例子。比如福楼拜的《包法利夫人》当中经常有这样的句子：“他现在不弹钢琴，弹它做什么？谁听？”还有比如说：“他经常收到傳票、贴印花的公文，正眼看也不看，他还真不想活了，要不然就睡过去，再也不醒过来。”你不知道这些话语到底是小说人物内心世界的独白，还是叙事者的描述。它既像小说人物自说自话，又像全知全能叙事，但是福楼拜也没打引号，也不知道谁说的。这种形式就叫自由间接体。当然，也有人不用自由间接体这种说法，他们用另外一种说法，就是用大家能理解的方法，叫心理描写与客观描写之间没有过渡。原来写到“他想”，都会在后面加上冒号，但是现在没有。我们也不知道是他说还是他想，没有那些引语的部分，非常直接。从叙事学角度来说，这样的表述模糊了叙事者和人物语言之间的界限，混淆了全聚焦叙事人的声音和内聚焦人物的声音。有可能是小说人物自己说的，也有可能是叙事者猜测小说人物在干什么。福楼拜小说中随处可见这种表述。

有一本漫画书《如何假装读过一百本名著：伪文青实用指南》，对每本名著都一言以蔽之：《爱玛》是“爱管闲事的女人逼着所有人都结婚”;《简·爱》是“职场恋情引发了火灾”。乍一看有道理，细一想什么呀！里面对《包法利夫人》的概括大致就是这样：一个爱慕虚荣的少妇行为不端，然后把自己作死了。大众对《包法利夫人》的读后感其实也就是类似的感受。

你说鲁道夫他坏，可也不过就是个“正常的”贵族男子啊。在巴黎，“正常的”贵族就是这样的，花天酒地，到哪里度假了，再采个路边野花，他们就是这样过的。莱昂本来是个朴素的大学生，结果去了巴黎就学坏了。曾经的花前月下海誓山盟现在对他而言不过是一场风月游戏。莱昂再“坏”一点儿，就是拉斯蒂涅。但拉斯蒂涅也是被高老头之死刺激才下决心不择手段出人头地的。勒乐坏吗？他干的不就是今天花呗干的事情吗？我们被大数据统计，被精准推送引导消费，看见什么都想买买买，没钱还有花呗借你，想睡觉有人递枕头这可真舒坦，花着很爽。可是到还钱的时候就不是这么回事儿了。但欠债还钱在金融资本主义的社会不是再正常不过的逻辑吗？今天谁会像骂勒乐一样去骂花呗呢？还有夏尔·包法利呢？他招谁惹谁了？他当个医生那么辛苦，因为医术跟不上别人对他的需求，说白了所谓的医术，就是等着病人自己恢复了。大家设身处地想想夏尔·包法利，一辈子生活在职业恐慌中，因为他太知道自己怎么从医学院毕业的，他的医术是什么水平。夏尔·包法利有一个强悍的母亲，所以他不管是人格上的发育，还是身体上的发育都极其迟缓，十三岁才读小学，他必须按照他妈妈的要求成长，比如必须学医，必须拿到执照。然后，他妈妈替他选了一门亲事，一个号称有钱的寡妇，为了让他娶上寡妇，他妈妈使出了十八般武艺，战胜了众多追求者，终于把寡妇娶进了他们家门，却发现寡妇并没有钱，把他妈妈气得不行。于是婆媳整天大战，最后婆婆把寡妇气死了，母子俩都长出了一口气。夏尔·包法利作为一个大龄妈宝男，他向不向往那种很自由自在、从容随心的生活呢？向往。而且他认为爱玛是这样的人。虽然爱玛是一个村姑，她每天得饲养家禽、做家务，但是她居然就能过得那么从容，还能品红酒、弹钢琴。这就是夏尔·包法利对爱玛的一个认知，爱玛就是他的理想，他人生的意义，没有爱玛，他就没有了活下去的勇气。小说中最美好的一个场景是婚后第二天的那个早上——“早晨他躺在床上，枕着枕头，在她旁边，看阳光射过她可爱的脸蛋的汗毛，睡帽带子有齿形缀饰，遮住一半她的脸。看得这样近，他觉得她的眼睛大了，特别是她醒过来，一连几次睁开眼睑的时候;阴影过来，眼睛是黑的，阳光过来，成了深蓝，仿佛具有层层叠叠的颜色，深处最浓，越近珐琅质表面越淡。他自己的视线消失在颜色最深的地方，他看见里面有一个小我，到肩膀为止，另外还有包头帕子和他的衬衫领口。”所以，谁要再说夏尔·包法利是个木讷的男人，情商很低，我就知道他没有认真读这本小说。有几个男人能像夏尔·包法利那样满眼柔情蜜意地看着自己半睡半醒之间的妻子。他不知道爱玛苦恼什么，向往什么？当然知道，不然他为什么要带她去舞会，为什么要搬家？他抛下他刚靠自己非常平庸的医术维持下的老客户，搬到一个更加内卷的大城市去，为什么？爱玛如果稍稍提起了一点生活的热情，比如说要学骑马，去鲁昂学弹琴，他从来都是热情支持，花钱有什么所谓，只要爱玛开心。就说宠妻还能有谁比夏尔·包法利做得更好？为什么最后夏尔·包法利也随着爱玛离世而萎靡了？某种意义上，爱玛是举全家之力堆出来的阶层晋升的标志。爱玛毁灭了，意味着夏尔·包法利从小到大的努力都失败了。

他选择爱玛，就是选择某种希望。因为爱玛始终要追求一种超越自己出身的生活。比如别的村姑养鸡、养鸭，爱玛却养孔雀。她似乎要求自己在那么琐碎的、世俗的，甚至味道都不怎么清新农舍生活当中，成为一个“李子柒”。你们想象一下，我们现在去那些所谓的网红民宿，很多都比较虚伪，完全是在当地重新再造一个内部空间，跟环境可能格格不入。艾玛的小院子，就好比今天的网红民宿，这个空间不是十九世纪法国农民的日常生活空间，这是一个爱玛根据阅读经验和想象再造的空间。我研究《堂·吉诃德》的时候，读过一句话：“世界文学史上有两个疯狂的读者，一个是堂·吉诃德，一个是爱玛·包法利。”堂·吉诃德读完小说以后死活要出门当骑士，谁也拦不住。爱玛·包法利读完小说以后就重塑自己的空间，再造自己的生活。后面这句话是我补充的。这就跟今天我们在Ins上看了很多网红的家居照，然后我们就从宿舍开始再造自己的生活空间，买个布，弄个假花，都是Ins风。说回爱玛，她通过在家里养孔雀，摆小木相框，喝红酒，起码在符号意义上接近了巴黎的中产阶级。另外，你们看爱玛结婚的时候，这是另外一个著名的场景。爱玛的婚礼蛋糕，一层是不行的，必须好多层;有好多层还不行，每一层都要有特别丰富的内容。她可能模仿杂志上最好的款式，层层垒砌，所以她就拥有一个极其巴洛克风格的蛋糕，让人眼花缭乱：“首先，底层是方方一块蓝硬纸板，剪成一座有门廊有柱子的庙宇，四周龛子撒了金纸星宿，当中塑着小神像;其次，二层是一座萨瓦蛋糕望楼，周围是独活、杏仁、葡萄干、橘瓣做的玲珑碉堡;最后，上层平台，绿油油一片草地，有山石，有蜜饯湖泊，有榛子船只，还看见一位小爱神在打秋千：巧克力秋千架，两边柱头一边放一个真玫瑰花球。”当地的蛋糕师都做不了，得特别请来的蛋糕师才能做。这是蛋糕，还有婚纱。爱玛的婚纱也是杂志同款的。但是因为从家到教堂根本不用坐车，就走着去。可是路不太给力，路上好多杂草，还有一些蓟，就是带刺的小球球，所以她走一路沾一路，但她又是一个完美主义者，走着走着就停下来摘。夏尔·包法利也不著急，他就在旁边等着她，有时候也帮着一起摘，摘完了再走，走两步又都沾上了，再摘。

爱玛对新生活的执着在舞会那一章达到了新的高潮。夏尔·包法利歪打正着，瞎猫撞上死耗子，治好了一个贵族。这个贵族为了感谢他，邀请他们参加舞会。爱玛兴奋极了，可得好好拾掇一下。这回全部都是杂志同款，雨伞、包、衣服、饰品等等。结果终于到了舞会那天，一进门，心情就不好了，为什么？因为发现人家摘下来的手套都跟她的不一样，她到那儿后所有的东西都不敢往外拿，跳舞她都不敢跳，露怯。走的时候灰溜溜的，因为人家都有专门的车夫，四轮大马车，他们家两轮小马车，她老公在前面赶着马车，箱子绑在马车顶上。没有四轮马车的外省包法利夫妇这样试图靠个人努力奋斗挣扎，是不会成功的。无论之前还是现在，这样的人大多数都是小说中的失败者。

在十九世纪这些欧洲经典作品中，女性大多是悲剧角色，男性也不是英雄。他们或不堪，或无能，或猥琐，或幼稚，或鲁莽，或彷徨。我们看于连，有颜有才，可盐可甜，可狼可奶，放在今天就是让人无法自拔的类型。《圣经》随便打开一章就能背，中国大概就只有钱锺书能与之“媲美”。像于连这样的人，为什么司汤达给他换了好几个环境他都没成功？什么捷径都替他想好了，无论红还是黑，走通一条都飞黄腾达。最后于连为什么死？于连是自己选择死的。于连是因为人设崩塌死的吗？不是。玛蒂尔德是将军的女儿，直接到监狱里去捞他，分分钟能洗白他，但于连告诉她，我不想出去了，我就死在这，不活了。小说最后，于连控诉了宗教、法纪以及“可悲的十九世纪”。于连也好，爱玛也好，他们生活得不可谓不努力、不可谓不投入、不可谓不真实，但是全以悲剧收场。那我们不禁要问，这是为什么呢？谁在法国能过好日子呢？为什么经过了启蒙主义深远、深刻思想改造，经过了那样激烈甚至暴力的大革命，社会仍然不平等，年轻人仍然看不到希望，国家仍然找不到未来？维特、达沃夫、奥涅金等等，贵族阶层的年轻一代愤世嫉俗，不想与腐朽的父辈同流合污，但也寻找不到出路，只能孤独抑郁而终。于连和爱玛，随着英雄不问出处的拿破仑神话的破灭，也终究只能以死控诉无法跨越的等级鸿沟。于连和爱玛对真爱越孤注一掷，对体面的生活越执着不懈，他们就越被现实狠狠地打脸，他们于幻灭中清醒，却再也没有抗争宿命的意愿。

提到福楼拜，我们都知道的一个说法是“精致地写平庸”，也有人译成“细写平庸”或“好好写平庸”。他很认真地、很精致地去写爱玛如何执着地超越她那个阶层的庸常，却“东施效颦”，她没能成为真正的巴黎贵妇，也没能真正拥有过她渴望的巴黎恋人，她努力的结果是活成了贵族的谈资甚至笑话。不过这里有一个问题要追问：福楼拜精致地写平庸，是为了讽刺平庸还是为了突显无法逃离平庸的可悲与必然？如果是前者，他就是个傲慢的作家，因为他嘲笑跨越阶层是痴心妄想;如果是后者，他就是悲悯的作家，因为他批判阶层板结和社会不公。这是如何定位福楼拜的核心问题。

但批评福楼拜好像是法国左派的一个传统节目。据说以法共哲学家罗歇·加罗迪为代表的法国马克思主义者接受了一个挑战：大家都对福楼拜进行研究，看谁的研究方法最好。于是他们很快就写出了研究论文，都认为自己的论文比别人的论文更马克思主义。然后，他们互相交换阅读论文，结果是谁也说服不了谁，竞赛结果不了了之，大家都收手了。只有萨特没有放弃福楼拜研究，用他自己的话说：“福楼拜成了我的心病。”彭俞霞梳理过萨特的福楼拜研究。在1947年的《什么是文学》中，萨特以“不介入世务的福楼拜”为靶子进行了批判;萨特于1966年连载长文《福楼拜的阶级意识1837—1840》，后又写了《福楼拜——从诗人到艺术家》;在访谈中萨特也曾直言撰写《辨证理性批判》（1960）是为了能够更好地探讨福楼拜;《方法问题》一文以福楼拜为例来说明马克思主义及精神分析的不足;晚年的萨特更是用了七年的时间研究福楼拜的童年、家庭和写作动机，运用存在主义心理学撰写了三大卷《家庭的白痴——福楼拜（1821—1857）》（1971—1972出版），还打算写第四、第五卷来着。萨特对于福楼拜基本是“清算”的态度，在他看来，福楼拜虽然也写了一些社会现实，也愤世嫉俗，也触及社会不公、时代压迫、人类困境，但总体而言，萨特认为福楼拜这个资产阶级家庭的白痴，对资产阶级既不屑又不舍，因此“虽有对资产阶级的嘲讽，但没有革命的效力”。福楼拜厌世被动、未老先衰，不清楚自己到底该为谁写作，“为艺术而艺术”，没有批判自己的资产阶级出身，没有介入现实，更没有为革命摇旗呐喊。总之，福楼拜代表了萨特所不满的全部，他的原话是：“福楼拜正好是我的反面。”假如萨特自认“福楼拜黑”第一人的话，应该没人有异议。

相比萨特的炮轰，布迪厄的批评更成体系性，也更有说服力。照我的理解，在布迪厄看来，萨特的批评还停留在“攻击”个人的层面上，没有分析福楼拜之所以成为这样的创作者的社会结构。“社会文化分析要解释的不是一个作家独自的形成过程，而是他如何在特定时代和环境中通过与他者的区分以达到自我定位的目的。”借助福楼拜，布迪厄阐明了他的“文学场”理论框架。在《艺术的法则》一书中，他详细阐释了文学场的构型：首先，文学场处于权力场内，而且处于从属性的地位。文学艺术家们在文学场中处于统治者地位，但在权力场内处于被统治地位，所以他们是“统治阶层中的被统治阶层”，双重位置，双重属性。其次，文学场的内部也有权力关系，也有上下、优劣的等级划分，分析场的结构，就是要理清这些关系。第三，必须认真分析行动者的惯习、品位是如何产生的。因为惯习、品位、审美秉性实际上就是行动者场际或场内的行动轨迹，因此可以看出一定社会歷史、经济条件对场的动态的影响。

我来通俗化地转述一下布迪厄所说的这个事儿。就福楼拜这个个案而言，权力场就是当时后拿破仑时代的法国社会，拿破仑个人主义的英雄传奇已落幕，大革命的红利早已透支，社会不公、阶级矛盾加剧。文学场就是浪漫主义与现实主义的冲突与缠绕，福楼拜曾说：“写《包法利夫人》就是出于痛恨现实主义，但我也同样鄙视假理想主义。”可见当时的文学场对他的影响。布迪厄说在福楼拜的时代，就是十九世纪上半叶，文学场和权力场出现了一些新的特征，比如说首先市场对文学的作用开始增强，什么样的小说卖得好，巴尔扎克为什么能靠写作就还了债，如此看来的确是有市场作用。拜伦、雪莱和济慈放在今天看就是当时英国诗坛的TFBOYS，他们的走红与英国出版业的发达，文学产业化，媒体与出版社一起推动了诗人、艺术家的偶像化有密切关系。到十九世纪，这股风气已经蔓延到法国。想想一夜就成为文坛顶流的雨果，就拥有一批戈蒂耶这样的铁粉。不过市场作用增强，并不意味着经济因素就可以完全主导创作。有为市场而市场的写作，也有为艺术而艺术的写作。大家生产不同的东西，满足不同的审美要求。在布迪厄看来，纯艺术和市场效益不是水火不相容的，纯艺术也能带来市场效益，这被布迪厄称为反经济学的经济学原理，或者翻译成“颠倒的经济学”。比如，我们看各种音乐选秀节目，有唱民谣的，有唱摇滚的，有唱流行通俗的，有唱爵士蓝调，有唱方言民族……哪一款都得有，不能都是口水歌或抖腿神曲。只有多元分众，才能最大程度地网罗大众，也就占有更大的市场。但阳春白雪、曲高和寡的怎么办？没关系，我们可以用产业化来解决这个问题，也就是普及化。我们可以教育人们。布迪厄就说福楼拜的时代，由于大学尚没有成为独立的体制，所以弥合这种纯艺术和市场之间的鸿沟需要各个层次的沙龙。直到十九世纪末，沙龙才由大学所取代。所以大学是干什么的？大学就是批量生产所谓的精英文化消费者。我们在学校接受审美教育，习得了审美秉性，就拥有了文化资本。然后可以干嘛？通俗说，可以换钱。换句话说就是“文化资本”变现。怎么变现？就是去再生产知识和品位。大学培养的所谓“知识精英”就是阳春白雪的生产者和传播者，他们向低阶层的人兜售纯艺术。也就是布迪厄所说的：教育体制所维护的趣味等级与权力社会所维护的阶级等级之间存在着同型同构的关系。

这时候布迪厄又提出一个新的概念“惯习（habitus）”。但惯习不是一个牢不可破的结构，作家们面对文学场的惯习，并不是束手无策，只能被动就范的。在布迪厄看来，惯习是外部结构对福楼拜的限制与福楼拜的主观选择之间相互作用的结果，这叫惯习。福楼拜在现实主义和浪漫主义之外，选择了“为艺术而艺术”，这就是他建立的惯习。但“为艺术而艺术”的写作要经过教育才能被大众所接受，因此这类艺术被接受就有个“时间差”的问题。创作者要因此付出经济代价，因为他们的作品不会立刻风靡，不会马上带来巨大的经济回报。所以没钱就不要做特立独行的前卫或精英艺术家。布迪厄说，你看福楼拜、波德莱尔和龚古尔哪个出身贫困？不过，这只是时间问题，只要这些人坚持，用现在的话说叫有“匠人精神”，坚持纯文学，他们的朋友圈坚持为他们的作品打call和刷屏，他们早晚会火。为市场而市场的写作，带来的是短期的利益;而为艺术而艺术的写作，带来的是长远的利益。布迪厄从福楼拜这里做的文化社会学分析，对当代文学批评产生了重大影响。场域、市场、艺术职业、文化资本、象征资本、审美秉性、品位、惯习、区隔等等，渐渐成为文学研究的一些常见甚至必备的概念。

回到“精致地写平庸”，布迪厄认为这个理念的提出消灭了题材这一概念存在的意义。题材没有美丑、高下之分。“彻底搁置对题材内容的评价，精致地对待任何平庸，这种纯注视强调纯粹的审美，主张割裂美与伦理的关系，其影响并不仅限于文艺创作的范围内。事实上，它的影响可以扩展到艺术之外的生活方式和社会道德态度，而这种影响却并不是没有问题的。”这是徐贲教授对布迪厄批评福楼拜的概括。布迪厄认为福楼拜这种不动声色的“精致地写平庸”，也就是“要求保持一种冷淡、漠然、超然，甚至是犬儒式的肆行”。我感觉布迪厄理论化地表达了对福楼拜的纯艺术观的不满，认为他放弃了道德感和社会责任。

但是，我个人觉得有时候不能太把作家的夫子自道当回事儿。作家有时候语不惊人死不休，为了博眼球或者为了跟别人辩论，往往故作生猛热辣的断言，但真落实到创作上，往往复杂多面。就《包法利夫人》而言，尽管福楼拜不动声色地把爱玛写到了死亡，但他并非真的没有褒贬，没有立场。爱玛两次追寻浪漫爱情的经历中，每一次的高潮都是非常不堪的。比如著名的“农业博览会”这一段描写。所谓博览会，其实就跟去镇上赶集差不多，或者像镇里的年终总结大会，评比一下这一年谁家猪养得最肥，谁家鸡下的蛋最多，谁家大丰收了。这一段福楼拜来了个双时空叙事：一个空间是室外如火如荼地进行着的农业大评比，喧哗的、紧张的、公共的;另一个是室内爱玛和鲁道尔夫幽会，呢喃的、调情的、私密的。这里我岔开提示一句，我一直认为《包法利夫人》作为文学文本所具备的现代性特征之一，是它带有影像化。它的很多特征放在那个时代的文学文本中显得很突兀很有个性，但如果把它当成一个电影剧本来看就一点儿不觉得难懂了。比如农博会这一场就采用了蒙太奇的表现手法;比如它的叙事人称和视角的转换，一会儿第一人称，一会儿第三人称，一会儿是夏尔·包法利视点，一会儿是爱玛视点，我们如果想象叙事者是一部摄影机，它躲在不同的人背后观看并讲述，就会顺畅地理解整个文本。不过也不是什么创见，毕竟卡尔维诺也说过，小说中的可见性开始于司汤达与巴尔扎克，到了福楼拜的时候，它达到了文字与影像间的理想关系。我们说回这段荒诞的蒙太奇，任何一个言情小说爱好者，比如说我，都不能忍受女主跟爱人在这种地方耳鬓厮磨吧，太煞风景了。而爱玛跟莱昂偷情的时候，也很反讽。巴黎重逢，想想就浪漫，类似《新桥恋人》中的场景。结果呢？巴黎倒是看了，都是马车夫看的，爱玛和莱昂就躲在狭仄的马车里。从约好十一点在大教堂见面，到六点钟爱玛从马车上下来，除去大教堂里耽搁的一阵子，两个人整个下午都在奔走的马车上偷情，马车一要停，车厢里就传来莱昂的斥责，马车只好不停地在巴黎城里穿行，每个地标都至少打卡了三遍，马都快跑死了。所以，《堂·吉诃德》是反骑士小说的骑士小说，《包法利夫人》是反罗曼司的罗曼司。福楼拜把爱玛跟这两个男人的情感戏当中最重要的场景，弄得这么仓促和将就;而大家回想一下我前面提到的夏尔·包法利和爱玛的相遇、求婚和婚后生活，充满小情趣、小温存，细腻醇厚。尽管福楼拜对夏尔·包法利也有讽刺，但绝没有对鲁道尔夫和莱昂这么“气急败坏”。他对他们有种难以掩饰地厌恶，以致把他们写得市侩且龌龊。包括小说的结尾，爱玛死后，鲁道尔夫和莱昂吃得香、睡得着，没有一丝怀念，更别提愧疚;夏尔·包法利抑郁而终，他们的女儿卖身纱厂。小说的最后一句是说投机分子郝麦终于获得了他孜孜以求的十字勋章。袁筱一老师提醒我们，郝麦，Homais，就是“Homo”，也就是指“人类”。这似乎在讽刺，人类的出路就是投机取巧，欺下媚上，恃强凌弱。这是怎样的社会，怎样的时代？！这样安排的福楼拜怎么也不能说是冷漠或没有批判性吧！左拉说，作为一位为追求完美而痴狂的修辞家，福楼拜的哲学在于否定文学中的一切方法，从而成为一个地地道道的信奉虚无者。我不赞成。福楼拜是有臧否有立场的，他不是虚无主义者。鲁迅的文字也是讲究的，讲究是贵族或资产阶级的专属审美吗？要这样说的话，不就等于说无产阶级的艺术就必是粗鄙的？罗兰·巴特对福楼拜的研究，从手稿入手，提出了“修改语言学”，或者用我的话说，叫“修改的证据”。作者为什么修改它？作者修改的时候，他的理由、目的都是什么？罗兰·巴特发现，比如说有一些内容，福楼拜是把它变得特别紧凑的;有一些内容，福楼拜就把它拆得特别松。他的每一次修改，罗兰·巴特都做了理论阐释。罗兰·巴特还有另外一篇文章，叫作《真实的效果》，是研究福楼拜的细节描写。他说巴尔扎克的细节描写，都是特别的，就是这个细节能突出人物的性格，用来塑造人物。但是福楼拜的细节不一样。罗兰·巴特跟热奈特一样，把福楼拜这种冗余的细节当作福楼拜的创新来看，他说这些细节的作用就是破坏能指和所指之间的会面与结合。比如说在巴尔扎克那儿，能指和所指可能是对应的，当然这种对应关系是巴尔扎克自己建立的，而并不一定是現实。可是福楼拜不一样，他表面上给你建立了一个能指和所指之间的对应关系，但他塞进一些乱七八糟的细节以后，这个对应就不那么严丝合缝了，就别别扭扭的。这样会产生什么效果？其效果是文本自身的自反性和裂隙，或者说断裂。我觉得正是这些断裂破坏了所谓“精致地写平庸”的“精致”，它看似不动声色，无动于衷，对善恶美丑同样用力，但其实福楼拜通过控制叙事节奏、详略、视点，通过形容词、副词的堆砌或节制，通过心理内外的随意切换，使得被公认为或被期待为美的东西，比如上流社会、大都市、真爱等，变得不伦不类，用今天的话说，就“很阴间”。我觉得这威力不比直接挖资产阶级祖坟弱。当然，这也是见仁见智。罗兰·巴特所爱的断裂，马尔罗就叫“美丽的瘫痪”。萨特则骂那些句子“既聋又瞎”，说福楼拜的句子没有血脉，没有一丝生气。一片深沉的寂静把它与下一句隔开;它掉进虚空，永劫不返，带着它的猎物一起下坠。任何现实一经描写，便从清单上勾销：人们转向下一项。”布迪厄虽然比萨特的批评更辩证严谨，但作为一个社会学家，可能还是忽略了文学文本的一些特殊性，或者说文学文本的“隐蔽的结构”。

这里我多说两句，今天很多人阅读文学作品时，甚至还没读或者没读完，就轻易建立或者相信了一种“标签”。比如这个作家是“直男癌”，那个作家是“恨国党”，这个保守，那个激进……这种不是阅读。文学反对的是单一、定论、程式，阅读文学需要复杂思维，需要质疑、对话甚至自反。对于福楼拜，文学家、理论家一直争论不休。毛姆觉得他是天才，“直接或间接地影响了之后的所有小说家”;热奈特将他的描写称之为“无缘无故和无意义的细节”;奈保尔却读得兴味盎然，一点也不觉得无聊。萨特对福楼拜口诛笔伐，但更激进的左翼思想家朗西埃却以子之矛攻子之盾，借福楼拜把萨特的文学政治观瓦解了。

2006年，朗西埃在芝加哥大学做了系列讲座，谈论爱玛·包法利为什么必须死。后来，他结集出版的《文学的政治》一书中收入了这一篇讲稿。在《文学的政治》中，朗西埃认为，萨特对福楼拜的评价仍然是建立在文学/政治的二元对立之上的。这背后的假设是作家要么维护文学的纯洁性（自律性），要么突显文学的政治性（他律性）。用朗西埃的原话说，就是：“文学的政治并非作家们的政治。它不涉及作家对其时代的政治或社会斗争的个人介入。它也不涉及作家在自己的书本中表现社会结构、政治运动或各种身份的方式。文学的政治这个说法势必导致文学以文学的身份去从事政治。它假设人民不必去考虑作家是应该搞政治，还是更致力于艺术的纯洁性，而是说这种纯洁性本身就与政治脱不了干系。它假设在作为集体实践的特殊形式的政治和作为写作艺术的确定实践文学之间，存在一种固有的联系。”简单地说，就是没有非政治的纯文学，但文学是以文学的方式从事政治。那么，朗西埃是怎么解读福楼拜的人物形象塑造以及他的文体风格的呢？

在朗西埃看来，爱玛回应着那个时代的大型知识强迫症，就是兴奋。用袁筱一老师的话说，就是：“富有的沉溺声色;中等的在随时等待着上升的渠道，通过财富或者权力;贫穷的投入盲目的激情，成为所谓的‘革命者’。他们成为彼此的目标，或者谄媚巴结，或者因为要替代对方而有意将对方铲除。”总之整个社会都在蠢蠢欲动。“他们贪婪地享受所有成为享乐客体的事物”，比如金钱和物质，但还有金钱买不到的东西，比如激情、理想、价值以及阅读文艺的快感。爱玛的渴望就是那个时代的精神症候，“既渴望理想的浪漫，又渴望身体的快乐”。比如爱玛与莱昂第一次幽会约在礼拜教堂见面。福楼拜先是描写了夏天早晨，风和日丽，阳光下的礼拜堂、小钟楼、广场的鲜花，又描写了唱经堂的内部——屋顶、玻璃窗、地毯，以及天使一样出现在莱昂面前的爱玛。莱昂迫不及待要进入正题，但爱玛偏偏要祷告，要跟随不厌其烦介绍教堂的向导参观。这使得爱玛与同时代现实主义小说家比如巴尔扎克笔下那些贪婪的拜金主义者和享乐主义者有了本质的差别。身体与心灵的满足她都需要，资产阶级的放纵和旧贵族的宗教道德在她这里并不相悖。爱玛，一个村姑，偶然的机会受了不该受的教育，爱上了“不該读”的书，用朗西埃在2018年的访谈《福楼拜：一种文学伦理》里说到的，就是“包法利夫人从书里读到几个词，就此建立了自己的生活”。这太可怕了。首先，爱玛受到了文学和艺术的“熏陶”，但她完全不理会作家和艺术家们的本意，她按照自己的理解在生活中重现文学艺术所描绘的场景，所以在原创者们看来她总是不伦不类，总是拙劣尴尬的仿品;她的模仿是对他们的艺术的亵渎。另外一点，她自己能识文断字，能阅读，她就可以重建人生，可以越出她的阶层，打破社会的审美等级，这在精英阶层看来也是僭越。爱玛把文学变成她的生活，而且是平庸化的生活，这让维护艺术/生活分立的精英们不舒服。所以，朗西埃觉得这才是爱玛必须死的原因。把艺术放到“真正”的生活中，这事就被福楼拜安在一个人物身上并定为死罪，这个人物就代表犯错的艺术家。艾玛的死是文学上的死，她是作为犯错的艺术家而死的，她弄错了艺术中艺术和非艺术的等价关系。艺术不能受生活审美化的影响。如果爱玛活得好好的，就意味着爱玛这一套可以大行其道了。艺术与日常，美与丑，优雅与平庸，所有这些旧的划分不再有效。这怎么能行？所以，福楼拜“处死”了爱玛。当然，福楼拜以统治阶级的逻辑处死了搅局者，但他显然不代表统治阶级，他是讽刺的，甚至有些悲愤的。所以，才有了那句著名的“包法利夫人就是我”。福楼拜精致地写平庸，铺陈那些看似冗余的细节，石化、僵化句子的流畅，都是做着与爱玛一样的事情：搅局，打破资产阶级审美的固有秩序。所以迥异于萨特对福楼拜的批评，朗西埃说：“《包法利夫人》语言的‘石化’，人类行为及意义的丢失，就是这种与世界秩序相吻合的诗学等级的解体。这种解体的最明显的方面，就是对主题和人物之间的任何等级的取消，对风格和主题或人物之间任何对应原则的取消。”尽管爱玛死了，但福楼拜并没有停止这种激进的解构实践，这就是他在《情感教育》《布瓦尔和佩居谢》甚至《庸见词典》中接着折腾的事儿。

今天，福楼拜的艺术地位似乎不用再讨论了。无数文学史家、作家献上了他们的膝盖。詹姆斯·伍德说，小说家应该像诗人感谢春天一样感谢福楼拜，一切又从他开始了。福楼拜真的是前无古人，后有来者。纳博科夫说，对卡夫卡影响最大的文学作品是福楼拜的。福楼拜所留下的遗产，最好的说法是：为一种更慢、更内敛的写作方式铺平了道路。而朱利安·巴恩斯给了福楼拜一系列命名：第一个现代小说家，浪漫主义的屠夫，现实主义之父，巴尔扎克和乔伊斯之间的浮桥，普鲁斯特的先行者……但这些颂词基本是把福楼拜作为一个伟大的小说匠人来谈，而没能解释他与他的时代的关系，没能真正阐明他独一无二的历史意义。所以，无论是引入布迪厄还是朗西埃的解读，我都希望恢复一种历史的阅读。虽然我不懂法语，读的小说也是中译本，理论也是中译本，总之文献基本都是中文的，可能外语专业人士会觉得我不配谈论福楼拜。但正如朗西埃所说，文学是一种十九世纪才出现的新制度，一种识别写作艺术的新制度，如何分割、识别文学与生活，文学与物质，诗学与非诗学，意义与无意义，精致与平庸等等，这是一种历史化的过程。如何识别福楼拜的细节、福楼拜的风格，如何定位福楼拜的文学，因此不是权威或精英掌握的真理，而是一个协商与博弈的动态过程，这就是文学的政治。