鲁迅散文诗剧反讽风格论

董卉川 李静茹

（青岛大学 国际教育学院，山东 青岛 266071）

诗剧在西方被誉为“艺术的冠冕”[1]447。中国现代诗剧受到西方诗剧影响而建立并发展起来，“现在所谓诗剧实在是从西洋学来的剧体的诗或则诗体的剧”[2]477。在新文学的发展历程中，众多学者作家均尝试创作过此种文体形式，鲁迅是其中的翘楚。散文诗集《野草》中的诸多篇目，由于戏剧性因素的有机融入，特别是戏剧对话的形成，“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的”[3]260，由“散文诗”升华为“散文诗剧”。

反讽是鲁迅钟爱的艺术形式，也是鲁迅散文诗剧突出的艺术风格。事实上，鲁迅的小说就有突出的“反讽”风格，并已经得到研究者的关注与重视。较早从反讽角度对鲁迅小说论述的是帕特里克·哈南，此后国内研究者也从多个方面对鲁迅小说中的反讽进行了阐释，将鲁迅视为反讽者。不过，鲁迅散文诗剧中的反讽，却没有得到学界的重视。

反讽历史悠久，最初由演说或谈话的诡辩术和修辞术发展而来，在西方文论中历来备受推崇。与讽刺不同，反讽具有独特的辞格特点。“嘴所说的和意志所指的正好相反……即现象不是本质，而是和本质相反。”[4]212具体来说，讽刺的表意层与内蕴层的内涵指向是相同的，而反讽的表意层与内蕴层的内涵指向则是相互冲突的。这构成了反讽的第一种类型范式——“克制反讽”，克制反讽也是鲁迅散文诗剧中最为常见的一种反讽风格。英美新批评派所推崇的反讽，其实际成分逐渐摆脱了讽刺、戏谑、嘲笑等意味，指向悲剧，悲剧反讽是英美新批评派最为推崇的一种反讽类型，在鲁迅的散文诗剧中也极为常见。在英美新批评派笔下，悖论与反讽有着千丝万缕的联系，反讽包含悖论，悖论也包含反讽。英美新批评派提倡以悖论反讽建构现代诗剧，鲁迅散文诗剧对悖论反讽同样有所涉猎。上述三种反讽，共同构成了鲁迅散文诗剧的反讽风格。

一、克制反讽

“克制反讽”又被称为“克制陈述”，是反讽最基本的一种类型。克制反讽包含两个层面，分别是“夸大陈述”以及“缩小陈述”，无论是何种，它们的语表层与内蕴层的性质均是相反的。而在鲁迅的笔下，克制反讽成为了其惯用的一种艺术表现手法与艺术思维方式。《起死》《狗的驳诘》《立论》《聪明人和傻子和奴才》等作品突出呈现出克制反讽的艺术风格。

在《起死》中，鲁迅以克制反讽的艺术技法在作品中塑造了一个全新的庄子形象，讲述了一个全新的历史故事，表达了一个全新的主题。庄子原初的哲学痕迹难以探寻，鲁迅借克制反讽解构了道家思想和庄子形象，从而反思道家哲学体系是否适用于现代社会和现代民众。鲁迅在诗剧角色“庄子”“汉子”“司命”“巡视”的戏剧对白中应用了大量克制反讽，如“庄子”与“司命”对生死的辩论、“庄子”与“汉子”关于包裹去向的争执、“庄子”向“巡视”的求助、“巡视”对“汉子”的“教育”等，与历史中庄子的生死观、物质观、人生观等方面的态度均是对立与冲突的。表意层与内蕴层对立的背后蕴含的是鲁迅对传统文化的深刻反思、消解及重构，表意层与内蕴层的冲突使《起死》具有了艺术张力。

《狗的驳诘》中的诗剧角色“势力的狗”的“势力”二字，其表意层指向的意义为趋炎附势。通过与另一个诗剧角色“我”的对话揭示出其内蕴层的形象特质为洁身自好、淡泊名利、不奴颜媚骨，“势力”的狗实则是一个不知道区分“铜和银”“布和绸”“官和民”“主和奴”的正直之士[5]37。鲁迅的思想情感、作品的主题意义在克制反讽的作用下变得曲折晦涩，避免了直接的批判以及感性情绪的倾泻，由此与散文诗剧诗性的体裁内核相契合。

在《立论》中，鲁迅同样以克制反讽布局全文。诗剧角色“我”梦见自己与“老师”在讲堂上发生了戏剧对话——“我”向“老师”请教如何立论，“老师”给我讲了一个故事。故事中有一家人生了一个男孩，满月的时候，抱出来给客人看。三个客人见到满月的孩子后，分别发表了自己的看法。通过三个客人的回答以及所受到的对待，揭示出文章的立意所在——“说要死的必然，说富贵的许谎。但说谎的得好报，说必然的遭打”[6]127。说真话的遭到毒打，说谎话的反而得到了感谢与恭维，这是典型的克制反讽——说真话与说谎话的对立冲突。因此，在文章最后，“我”向“老师”请教一种既不用说谎又不用挨打的说法。“老师”并没有向“我”强调要敢于说真话，反而告知我一种折中的回答方式：“阿呀！这孩子呵！您瞧！哈哈！Hehe！he，hehehehe！”[6]127这又是一个典型的克制反讽——说真话与和稀泥的对立冲突。鲁迅借克制反讽去讽刺揭示只有说谎话和无原则的调和折中才能得到好酬报、好结果的不古世风。

在散文诗剧《聪明人和傻子和奴才》中，诗剧角色“聪明人”“傻子”以及“奴才”口中的“强盗”，均是典型的克制反讽，表意层与内蕴层的含义是完全相反的。“聪明人”表意层的含义是智慧之人，通过戏剧剧情和戏剧对话，揭示了“聪明人”内蕴层的含义是自私自利、置身事外、明哲保身的无耻之徒。“傻子”表意层的含义为愚蠢之人，通过戏剧剧情和戏剧对话揭示出“傻子”内蕴层的含义是不畏强权暴政、勇于追求自由、甘愿牺牲自我的先驱者与反抗者，“傻子”才是真正富有大智慧和无畏精神的人。“强盗”的表意层含义是匪徒，内蕴层的含义则与“傻子”的内蕴层含义完全相同。借助戏剧剧情的巧妙安排和戏剧角色之间的戏剧对话，鲁迅揭示出“聪明人”“傻子”“强盗”表意层与内蕴层含义的对立冲突。鲁迅用戏剧角色“奴才”“奴才们”的所作所为，隐喻了现实中的庸众，“极容易变成奴隶，而且变了之后，还万分喜欢”[7]223。用“傻子”“强盗”隐喻了那些勇敢无畏却不被理解、甚至被污蔑的孤独的革命者、先驱者。用“奴才”的“破小屋”隐喻了统治阶层压迫、剥削民众的制度。用“洞子”隐喻了通往自由、通往光明的道路。

《狗的驳诘》《立论》《聪明人和傻子和奴才》三部作品印证了鲁迅散文诗剧克制反讽的文体风格，也呈现出《野草》的创作思维和鲁迅的人生哲学，“鲁迅的哲学是愤世、讽世、抗世、救世……鲁迅哲学从愤世、讽世出发，最后归结为战斗的哲学”[8]120。

二、悲剧反讽

在英美新批评派论述悲剧反讽之前，已有学者指出反讽所具有的悲剧特性，对此贡献最大的是英国学者康诺普·瑟沃尔，他将反讽由辩论和喜剧引向了对立与悲剧。“在提及索福克勒斯和‘命运反讽’时，他暗示命运乃是半人化的力量：‘在怀有希望、恐惧、期待和允诺的人与邪恶而又不可更易的命运之间的对照，为悲剧反讽的展示提供了广阔的空间。’……这种戏剧观和瑟沃尔的‘命运反讽观’，都涉及反讽对象是命运注定无知无觉的受嘲弄者的看法。瑟沃尔把两者熔为一体，便引出了‘戏剧反讽’——他称之为‘悲剧反讽’——的概念”[9]31-34。悲剧反讽即为悲剧陈述，悲剧反讽的应用既是一个悖论展现的过程，也是一个艺术张力呈现的历程。无独有偶，在1920年代，鲁迅已经开始尝试以悲剧反讽建构其散文诗剧。

《野草》本身就带有浓重的悲剧色彩，一方面“五四”高潮已落、女师大事件影响，另一方面，1923年鲁迅接到周作人的绝交信，周氏兄弟正式决裂。内心布满伤痕的鲁迅在1924年走进了灰色黑暗的“野草丛中”，鲁迅充分展示了一直纠缠自己的内心苦痛与深层矛盾：“同我有关的活着，我就不放心，死了，我就安心，这意思也在《过客》中说过：都与小鬼的不同。其实，我的意见原也不容易了然，因为其中本有着许多矛盾”[10]493。

《颓败线的颤动》的前半部分，诗剧角色“年轻的母亲”在悲苦的生活中努力抚养“幼年时的女儿”。通过戏剧旁白及戏剧动作，揭示了母亲是一个暗娼。她卑微的活着，每天充满了“苦痛”“惊异”“羞辱”“悲凉”“惊惶”，害怕女儿知道自己的职业，为了赚取微薄的钱财养大女儿，只能无奈地生活，这就是典型的悲剧人生。后半部分，“成年后的女儿”有了丈夫和自己的儿女，“年轻的母亲”变成了“垂老的女人”，年轻的夫妻对母亲（岳母）年轻时的所作充满了鄙视。女儿没有感激母亲把自己抚养长大，反而与丈夫一同用恶毒的语言攻击自己的母亲。由此形成了典型的悲剧反讽——母亲为了抚养女儿长大去出卖肉体，女儿长大后却嫌弃、厌恶、鄙视母亲年轻时所做的一切。当“杀”字从“最小的孙女”口中迸出之时，母亲彻底绝望了，最后选择走向无边的荒野。在悲剧反讽的布局下，前后两段剧情形成了震撼人心的戏剧冲突，表意层和内蕴层的表述产生了激烈的对峙，强烈的悲剧反讽效果诞生于剧烈的戏剧矛盾之中。前后巨大反差式的反讽式艺术布局，展现出鲁迅对人性深刻的理性反思，这种思考也直抵读者和观众的内心，引起强烈的共鸣。作品的艺术魅力在表意层与内蕴层的对峙之中、在作品的戏剧冲突之内以及感性情绪与理性情感的融合之后淋漓尽致地彰显出来，这一切都得益于悲剧反讽的应用。

《失掉的好地狱》中的“魔鬼”形象，“美丽，慈悲，遍身有大光辉”[11]102，与传统印象中邪恶可怖的魔鬼迥然有别。此处的“魔鬼”是追求自由、追求变革的一方，这是典型的反讽——表意层与内蕴层的冲突。而看似弱小无助的人类，则是真正邪恶的一方，“‘人类’以其空洞的‘道统’、虚伪的礼仪和秩序的力量迫害并粉碎一切试图变革的愿望和发展的欲求，‘添薪加火，磨砺刀山’，君临所有之上，撕扯着毁灭着一切‘美的人和美的事’，窒息了一切生机、欲望和生命”[12]117，这又是表意层与内蕴层的冲突。曼陀罗花的焦枯即是一个强而有力的佐证，也是一个典型的悲剧反讽，曼陀罗花在地狱中顽强地生长，即使是天神与魔鬼战争之后的废弛地狱都没有令其死亡，当面对“被人类整顿过的地狱”之时，其结局却是焦枯——死亡。曼陀罗花的悲剧也展现出鲁迅本人的悲剧意识，与现实世界中鲁迅的悲剧人生息息相关。“地狱”也并非人们传统印象中死亡与可怖的象征，它只是一个地点，没有好坏、善恶之别，被反复争夺，“所以无论谁胜，地狱至今也还是照样的地狱。”[13]77

《死后》呈现了“我”的悲剧命运，“我”死后还有知觉，这是典型的悲剧反讽——一个人连死亡的权利都被剥夺了，“人在地上虽没有任意生存的权利，却总有任意死掉的权力的。现在才知道并不然，也很不容易适合人们的公意。”[14]132最为悲剧的是，“我”最擅长的“武器”——纸与笔被剥夺了，从此无法使用了，“可惜我久没了纸笔；即有也不能写，而且即使写了也没有地方发表了。”[14]132现在的“我”虽然有意识，却无法行动，甚至连纸笔都被剥夺了，这对于以纸笔为武器的战士来说，是最为悲惨的结局，是一种比死亡还要无奈、痛苦、恐怖的悲剧命运。诗剧角色“勃古斋旧书铺跑外的小伙计”客气地告知已经死去、被装进棺材里的“我”，之前想要购买的“明板公羊传，嘉靖黑口本”给我送来了。二者由此展开了一段戏剧对话。“勃古斋旧书铺跑外的小伙计”不停跟一个死人说话已经令人称奇，竟然还要向死人售卖生前询问过的书籍，更是令人称叹。这又是典型的悲剧反讽，即使“我”死亡了，依然无法逃脱生前所处社会的既有秩序、规范、框架——传统秩序、伦理道德，这对于作为孤独者、反叛者的先驱鲁迅来说，是最为无奈的悲剧命运。

鲁迅以悲剧反讽展现自我复杂深邃的人生哲学，“他的哲学都包括在他的‘野草’里面”[15]245，通过描写死亡、描写生与死的对立，对人性、人生、命运，进行了深刻的哲理沉思。

三、悖论反讽

克林斯·布鲁克斯研究与分析的悖论与反讽密切相关，“布鲁克斯最先咬定悖论包括反讽……后来布鲁克斯改变主意认为反讽包括悖论”[16]180，由此可见，在英美新批评派笔下，悖论与反讽有着密切的关系，英美新批评推崇的悖论主要指向了复义，燕卜荪将其称为“Ambiguity”，有一段时间曾被翻译为“含混”，后被改译为“复义”，1990年代又被译为“朦胧”。

与悖论密切相关的复义类型为“含混语”，其意涵是指“一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义”[17]135-136。具体来说，在原本已经设定的语言表述（语义）中，出现了不同于此种语言表述的全新意义。如在德莱顿的诗中，诗人正在描述（歌颂）战斗的狂热，突然出现了对死亡恐惧的描写，本应展现战士对战斗的狂热、无畏，却出人意料的描绘起战斗者的胆小、恐惧，这就是一种典型的复义含混——语义悖论。“他们觉得它最适合戏剧化的要求，因为它本身至少就包含两种矛盾的因素，在某种行文次序中，它往往产生不止两种的不同意义，这便造成前次我们所说的‘模棱’而使诗篇丰富”[18]38。

在《狗的驳诘》中，初见“狗”时，“我”的态度是“傲慢”，而当“狗”向我展示他孤高的精神世界时，“我”的态度则变为了“逃”——鲁迅连用四个“逃”与“走”，展现戏剧角色“我”的窘态——“我逃走了”“我一径逃走”“尽力的走”“逃出梦境”[5]37。从“傲慢”和“叱咤”到“逃”和“走”，使《狗的驳诘》的语言表述出现了两种以上的不同意义——自高自大、目空一切和羞愧、尴尬，这是两种完全不同的语言表述。“逃”和“走”，异于之前的“傲慢”和“叱咤”，并且主要是为了突出之后的“逃”和“走”，这是鲁迅人为的制造语言表述的混乱，鲁迅的目的是向读者与观众呈现一种全新的语义——“逃”和“走”。一方面，“傲慢”“叱咤”与“逃”“走”的意义是完全冲突和对立的，另一方面，不同于相反相成的语境矛盾，“傲慢”“叱咤”与“逃”“走”不是并列对等的关系，而是一种转折递进的关系。鲁迅主要为了向读者和观众传递“逃”“走”的全新描述，从“傲慢”“叱咤”到“逃”“走”，“我”的态度的转变形成了一种典型的复义含混的语义悖论。

在《过客》中，戏剧角色“客”分别向“翁”“孩”询问前路是怎样的所在，“翁”说前面是“坟”，“孩”则说那里有许多许多的“野百合”“野蔷薇”，两个人的答案是完全相悖的。“翁”是“久住在这里的”[19]4，而“孩”则是“常常去玩，去看他们的”[19]4，似乎二者都不会说错。“坟”同“野百合”“野蔷薇”既是一组对立冲突的意象，“坟”象征着死亡与恐惧，意味着终结，而“野百合”“野蔷薇”则象征着幸福与美好，代表着希望。又是一种递进的关系——由死亡到希望，或是由希望到死亡的递进与跨越，“前路”究竟是什么，是命运的终结还是生命的希望，鲁迅并没有给出一个明确的答案。“翁”和“孩”相悖的两种回答恰恰是一种典型的悖论反讽，隐喻了现实中的鲁迅的悖论命运。但“客”——鲁迅依然选择坚定的走下去，呈现了鲁迅强烈的战斗意志。

《死火》中的“死火”从物理学的角度来说，本身就带有悖论的特质，“有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。”[20]37冰与火是相互排斥的，要么冰被火融化，要么火被冰浇灭。“死火”被遗弃在冰谷之中，被冰冻成了“死火”的形态，既无法像火一样燃烧，又不能与冰融为一体。这是典型的悖论反讽——冰与火的冲突、生与死的对立。随着戏剧剧情的发展，戏剧角色“死火”被“我”拾起，“死火”在得到“我”的温热后，重新燃烧起来，与“我”发生了戏剧对话。此时的“死火”又一次面临着一种悖论命运的抉择——“我愿意携带你去，使你永不冰结，永得燃烧。唉唉！那么，我将烧完！你的烧完。使我悲苦。我便将你留下……仍在这里罷。唉唉！那么，将我冻灭了！”[20]37如果“死火”被“我”带出冰谷，将会永得燃烧，直到燃尽为止——死亡；如果“死火”被“我”留在冰谷，将会被冰冻，直到冻灭——死亡。无论是留下还是离开，“死火”的命运都是死亡。这又是一种典型的悖论反讽，留下是死亡，离开还是死亡。

复义含混的语义悖论使鲁迅的散文诗剧语言表述形成了含混、模棱、折绕和幽婉的态势，这种丰富性、冲突性、复杂性与多变性，诗人饱满的感性情绪与深沉的理性思考借助复义含混的语义悖论实现了统一。

以鲁迅为代表的诗剧作家在关注现实人生的同时，在艺术形式上借助悖论反讽实现了语言内涵意义与联想意义的完美配合。尤其是悖论反讽的运用使作者在感情的表达上避免了直抒胸臆，使作品具有了蜿蜒、曲折、迂回的思维特质。这就有利于对人生哲理的体味和发掘，从而将情绪与个性“隐藏”和“逃避”，“故意”与现实保持一段距离，现实中的一切均被作者转化为内心对生命或生存的沉思，这种沉思就来源于作者借助悖论反讽所制造出的“心理距离”。鲁迅现代散文诗剧的深刻性同样是来源于借助悖论反讽对人生哲理和人生命运的深刻思考。鲁迅从敏锐的个人感触出发，将深刻的思考灌注于平凡的事物之上，在描绘相互对立、相互排斥事物的过程之中将深邃的内心世界与广阔的现实生活、社会人生结合统一，这是一个充满对立、矛盾与不确定性的过程，也是一个感性与理性的交融过程，从而激发出作品深邃的艺术魅力。

作为一名“反讽主义者”[21]28，鲁迅一直对于“黄金世界”存有深刻质疑，在他的散文诗剧里，反讽艺术形式不断复现。克制反讽、悲剧反讽和悖论反讽共同构成了鲁迅散文诗剧的反讽特质。鲁迅借助反讽在散文诗剧这种杂糅性文体中对人性、人生、命运、社会、民族等诸多方面进行全面独到的理性思考。反讽艺术的应用使鲁迅的现代散文诗剧具有了一种理性沉思的辩证思维特质，在历史虚无的深渊中迸发出反抗绝望的强力，显示出一种深沉厚重的悲剧性“挣扎”[22]152的力量。鲁迅散文诗剧，为中国现代散文诗剧的发展做出了重要贡献，鲁迅是新思想传播、新艺术形式应用的典型代表与先驱作家。