中国现代诗剧的另类进路——延安时期“秧歌剧”文本文体研究

张 宇

（江南大学 人文学院，江苏 无锡 214122）

传统文学中，文体之间有较为鲜明的界限；“五四”新文学时期，文体之间壁垒被打破，不同的文体之间相互融合，出现了现代诗剧的新样式[1]145。中国现代诗剧受西方诗剧影响而生成，又根植于中国剧诗传统，呈现出独特的美学特征与文化内涵。同西方诗剧类似，中国现代诗剧表现为“戏剧化的诗”与“诗的戏剧化”两种文体艺术形式[2]141。“戏剧化的诗”是指“用诗体对话写成的剧本”[3]2039。“中国的剧诗和西欧的戏剧体诗，并无本质上的差异”[4]237。在“戏剧化的诗”中，对话语言必须由诗体写成，场景（戏剧提示语、旁白）的语言既可用韵文（诗体）写作，也可用散文写作。延安时期的“秧歌剧”尽管在艺术上存在瑕疵，但是这些作品在审美范式上完全符合“戏剧化的诗”的体裁形式，因而，也应该纳入诗剧范畴进行重新研究。

1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，解放区文学确立了为工农兵服务、为政治服务的创作方向，形塑了解放区文艺的政治性、革命性、民族性的风格。受此影响，解放区的诗剧在题材上以抗战书写、生产建设、革命动员为主，“秧歌剧”就是延安文艺的重要实绩。“秧歌剧”抛弃了旧秧歌中的粗俗、色情成分，并扩张文体内涵，融入了多样的形式，例如说书、快板、练子嘴、民歌小调等等，活泼生动，富有地方特色。传统秧歌的主要功能包含娱乐和祭祀，围绕祈福求雨、祈福求子的龙神、送子娘娘等展开表演，而新秧歌则以革命主题置换原有民俗主题，围绕“生产互助”“参军参战”“支援前线”“破除迷信”[5]74等情节，刻画边区的胜利、翻身、斗争，塑造英勇高尚的工农兵主角，改造家庭伦理，具有鲜明的喜剧性色彩。主要秧歌剧代表作有《赤叶河》《漳河水》（阮章竞）、《十二把镰刀》（马健翎）、《无敌民兵》（柯仲平）、《兄妹开荒》（王大化、李波、路由）、《快乐的人们》（何其芳）、《白毛女》（贺敬之、丁毅）、《赶车传》（田间）、《王贵与李香香》（李季）、《王九诉苦》（张志民）、《赵巧儿》（李冰）等等[6]32。这些作品表达出对于革命伦理的积极建构，包括平等的夫妻关系，抗日爱国、学习文化、参加生产等现代理念，以通俗化、大众化的方式进行大众启蒙。

一、文白杂合的语言

语言是文学的第一要素。在整个现代文学中，对于白话文的革新从未停止，而大众化则是其中的一条重要指向。“文学大众化首先就是要创造大众看得懂的作品”[7]423。“我们要用的话是绝对的白话，是大多数的工农大众所说的普通话”[8]436。这种“绝对的白话”是活生生的，是大众的日常语言，而不是僵死的文字。在陈子展看来，大众语是指“大众说得出，听得懂，看得明白的语言文字”[9]449。只有这样的文字才能为大家看得懂听得懂，“也才能在大众中起作用”[8]436，实现大众动员。

民族危亡刺激了作家们的神经，因此，革命题材、抗战题材的现代诗剧大量涌现，成为宣传的工具与利器，以通俗易懂的语言达到宣传革命与抗战的目的，“写作大多数情况下是启蒙，是宣传，是意义和情感的直接明晰传达”[10]175。语言的口语化为秧歌剧注入了浓厚的生活气息。比如秧歌剧常见的方言语汇主要有：婆姨、碎娃、灵醒、干烙、毛老子、跌下年成、得溜大挂、咕咕咚咚、怎价、尔后、尔刻、干大、克里马撒……。这些日常词汇根植于农民生活，是地道的、活生生的语言，因而具有鲜明的时代气息和地方色彩，营造出边区的风貌。这种浅显易懂的口语化的表达，极大推进了秧歌剧在边区的传播。“回到家来，你头也不抬，口也不开，庙里的泥胎，你装的哪一路神神？”[11]203《夫妻识字》中这些生动的口语表达，亲切有味，揭示了农村和农民的真实生活，拉近了文艺与广大人民群众的距离。

革命语汇往往形式整齐、音调铿锵、节奏明快富有力量感，能够实现良好的动员效果。秧歌剧中常见的革命语汇包括：政府、教育、文化、边区、工作、进步、计划、生产、动员、开会、发展、模范、劳动、转变、变工、旧意识等等。在《夫妻识字》中，以唱词的形式展现了社会教育的作用痕迹，例如“七十二行庄稼为强，一籽落地万颗归仓。努力耕种积草囤粮，耕三余一防备灾荒。”[11]202“耕三余一”等词汇是异质性的，它不是农民的日常语言，然而却与农民生活发生了紧密关联。这些词汇是外在于乡村世界的，它以一种不可阻挡的气势，渗透到农民的日常生活中，并逐步沉淀为日常语言的一部分，实现意识形态的宣传作用，彰显出语言对于思维潜移默化、深远持久的影响。

秧歌剧的创作者根据创作背景和戏剧角色身份以及考虑到读者的阅读期待，采取了口语为主的语言方式，进行革命动员、抗战宣传，对民众进行教育与启蒙，促进民族意识的觉醒。丰富生动、朴素亲切的口语迅速拉近了文学作品与大众之间的距离，揭示出农村和农民的真实生活，受到观众的欢迎。

《刘二起家》的文本，就是典型的口语化诗体。全剧主要由快板和秧歌调构成，句句押韵，读来朗朗上口，铿锵明快，符合人物的身份地位，以轻喜剧的方式，表现出二流子改造的必要性，实现了秧歌的社会启蒙功能。

吃喝嫖赌全有我，

人家把我二流子叫。

人家整年务庄稼，

我庄稼不务到处跑。

人家吃的是白面条，

我刘二饿得肚子叫。

伸出手，向人要，

人家说：

瞧瞧你刘二，不学好，

不务庄稼到处跑，

该挨饿，该煎熬，

喂猪也比给你好。（过门）

……[12]51-52

这段唱词通俗浅近，用的正是农民的日常白话，刘二在村长的劝诫之下，改掉了原本的二流子习气，专心生产，“是人就该来生产，哪能光吃不做啥。”[12]53“从那时，我下决心，好生产，好劳动”[12]53，刘妻也在妇女主任的劝说下，走上劳动解放的“正路”。她从一个游手好闲、家长里短、不事生产的旧妇女变成一个进步要强的新妇女，以劳动实现了解放与翻身，赢得了自身的尊严。“她说女人要翻身，要务正经要生产，女人本来也是人，要有志气站人前。二流子婆姨人人嫌，你不改永远不能把身翻。”[12]56通俗、顺口、生动、押韵的人物对话，使得作品具有了广泛的影响力。

马健翎的现代秧歌剧《十二把镰刀》则具有鲜明的书面语体色彩。王二对于妻子桂兰的启蒙，正是国家意志借助民间伦理进行发声，这些语言是书面语汇，彰显出表达革命内容的新语汇进入日常语汇的进程，也体现出革命“改换人心”的作用：“叫桂兰你那里倾耳细听，你听我把世事细表分明。世事好，世事坏全靠劳动，靠劳动才能把世事换新。只要咱劳动人大家革命，好社会一定会快快来临。到那时世界上人人劳动，享幸福、享权利大家公平。”[13]38这一段唱词，是典型的书面语，“革命”“劳动”“幸福”“权利”“公平”这些语汇，正是典型的革命话语，它描绘出一个建立在劳动之上的平等、公平、幸福的新社会，以崇高的革命愿景调动起革命激情。而同样的，在《白毛女》黄世仁的唱词中，也凸显出鲜明的书面语色彩，用词讲究文雅，力避方言。

黄（唱）花天酒地辞旧岁，

张灯结彩过除夕，

堂上堂下齐欢笑，

酒不醉人人自醉，

我家自有谷满仓。

那管他穷人饿肚肠。[14]9

黄世仁作为地主阶级，有一定的文化修养，因此他的语言是较为文雅的，言语之间标榜自己的文化身份，彰显出优越感。这段唱词典型体现了黄世仁的社会地位以及心狠手辣的性格。而喜儿的台词，也具有鲜明的书面色彩，展示出贺敬之、丁毅在其中的创造痕迹。最有代表性的就是开场喜儿的第一句唱词“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到”[14]1，这句话起笔不凡，在漫天大雪的意象中烘托出前两场的悲剧氛围。

口语化道白与书面化唱词的交杂，使秧歌剧文本的语言充满了艺术张力。作品富有浓厚的生活气息和地方色彩，使观众能够更好地理解文本的思想情感与主题内蕴，便于秧歌剧在解放区的广泛传播。同时，又以富有诗意和内蕴的表达展现出革命类现代诗剧的艺术性与诗性，语言的组合、混置实现了音乐美和生活美的自然融合。

二、“诗”“剧”杂糅的体裁

“体裁是指不同文学类型的体式规范”[15]126。体裁是根据文学作品的结构形态、语言建构、表达方式、创作规律等所表现出的某种固定的形式[16]29。在郭沫若看来，中国戏曲，“唱与白分开，唱用韵文以抒情，白用散文以叙事”[17]75。与之类似，秧歌剧的体裁形式也是“唱白分离”的艺术方式，将“诗”——“戏曲”（韵文）与“剧”——“话剧”（散文）进行杂糅。当剧性因子注入诗的时候，被注入的剧性因子势必会和原先已经存在于诗之中的诗性因子发生碰撞、对抗，直至交融、统一。

首先，在具体的文本建构中，戏剧角色之间的戏剧对话——念白时采用分段排列的散文句法，唱词时则采用分行排列的诗体形式。比如《张治国》中：

班长（叫口令）立正，向右转，齐步走！

[队伍踏步前进，歌声即起。]

全体（唱[挖甘草歌]）

甘草根儿深又深，

挖甘草来了八路军；

甘草生长在三边地，

八路军生长在人民里。

挖甘草的英雄张治国，

他一天能挖一百零八斤；

大家的努力为的事啥？

丰衣足食，

人民的负担还要减轻！[18]74

这一段采用了典型的唱白分离的体式。念白是分段排列的散文形式，秧歌剧角色分行排列的唱词，以明确的舞台提示“唱”牵引而出，但其唱词均为分行排列的诗体形式，唱词是典型的诗体的，优美精致，调用了拈连的手法，使上下文联系紧密自然,生动深刻地讴歌了浓厚的军民鱼水情。

“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突”[19]213，戏剧冲突的存在，构成了戏剧艺术的核心与关键，没有戏剧冲突或是不重视戏剧冲突的布局，就无法形成一出好戏，其戏剧性也是十分薄弱的。比如有关落后人物改造、转变的秧歌剧，就包含着鲜明的戏剧冲突。这类剧本中，落后人物二流子身边总有一个先进模范人物做对比，以此突出劳动的必要性。《一朵红花》里，胡二懒惰自私，嗜酒如命，胡二嫂热心生产，是县里的劳动英雄。胡二妈妈恨铁不成钢，威胁要游街、斗争、戴牌子。最后在妻子的影响下，胡二转变了态度，“我对天赌个咒，要是再不好好生产，雷把我劈咧”[20]165。胡二终于悔过自新，端正劳动态度，成为一个爱劳动的、进步的合格的新公民。“听她话，喜得我心花开放；好媳妇受奖励，我也荣光。想从前，务庄稼人说受苦；到如今，不劳动才算丢人”[20]160。《钟万财起家》中，钟万财只吃洋烟不务生产，游手好闲，妻子常常与他吵闹。村主任上门教育钟万财，要求他一月之内必须戒烟，否则就要挂上二流子的牌子。钟万财经历了挣扎与煎熬，最终成功戒烟，一年之后生活和美幸福，夫妻和睦，新式家庭、新式伦理生成。《刘二起家》《动员起来》中的刘二、张拴都是二流子，经过教育改造后成为新公民。《儿媳妇纺线》中，二儿媳妇精明灵巧，能说会道，不爱劳动，但受到婆婆宠爱，而只知道闷头干活的大儿媳则受到婆婆厌烦。当勤劳的大儿媳妇纺线挣得了许多钱后，婆婆意识到劳动的好处，一改往日对大儿媳妇的嫌恶，答应分担家务让大儿媳全心生产，而二儿媳也转变了原来的态度，认真学习纺线手艺，原本尖锐的婆媳矛盾就此化解。除此之外，制造阶级对立与冲突，也是加强戏剧性的重要表现。《减租》中的二道毛子，重利盘剥，鱼肉百姓，使农民苦不堪言。“二道毛子实在坏得太，变着花样来把咱穷人害，租子收的重，不交又不成，把穷汉的一滴水都榨得干干净净。”[21]219《白毛女》中万恶的地主黄世仁与贫农杨白劳、喜儿之间的尖锐冲突，正是全剧的核心。杨白劳因为年关无力还债，只有被迫把女儿卖给黄世仁抵债，杨白劳在悲愤绝望之下自杀，呈现出一幕沉痛的社会悲剧。它以一种极端的、不可调和的表现方式，印证阶级斗争的必要性，从而完成“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”[22]204的主题叙事。戏剧冲突的精心设置，使秧歌剧有了浓厚的剧性，因而具备了饱满的戏剧张力。

三、民族化的风格

随着民族危机的加深与抗战的深入，高扬本土文化、重视民族意识成为文化建设的重要取向，“大众化”成为文艺创作的主流倾向。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，标识着“工农兵文学观”形成，大众化、民族化的创作理念再次得到强化。解放区作家致力于文学大众化、民族化的探索，在新文学与民间文学的辩证关系中，实现审美习惯上适应农民的需求，有意追求民族化大众化的风格范式，展现出生动活泼的中国作风与中国气派。“秧歌剧”成为中国共产党领导的抗战文艺的标志，“闹秧歌”所蕴含的张扬、狂欢、反抗的民间姿态，与“翻身解放”的民族与人民主体想象相互重叠[23]45。秧歌剧是文体创新的产物，既融合了民间文化资源，又对其进行创造性转化，实现民间资源的复活与新生，“我们今天应当特别强调研究中国固有的遗产，民间艺术之重要”[24]。

以民族化视野对秧歌剧进行本土再造，是充满了艰辛与挑战的。它既需要借鉴西方歌剧的形式基础，又要汲取传统旧戏的资源，同时还需进行大规模的本土化民族化改造。单纯地使用任何一种语体或文体，如白话文、文言文、大众语体、书面语体、纯国语或纯欧化语都无法有效渗透到民间文化之中，只有充分融合传统与现代、异域与本土、通俗与高雅的语体、文体，不同语体、文体之间互渗混置，融会贯通，才能探索出一条特色的民族化秧歌剧道路，才能真正为人民喜爱并实现改造社会的功能。

“新歌剧”《白毛女》既融合了传统民间资源，又吸取了现代思想理念，形成了独具特色的民族化大众化的风格，精美的唱词、精致的意象、精心的营构，都使得这部作品具有了经典的质素。在创作新歌剧《白毛女》的过程中，主创者致力于解决“创造中国新歌剧究竟要走什么样的道路”的问题[25]212。正是出于这种强烈的问题意识与本土化视野，在风格上进行了民族化的探索。全盘西洋化的道路是不值得采取的，要展现中华民族“丰富的生活内容”，必须要创造真正代表中华民族的新歌剧[25]213。“新歌剧”人物繁多，情节复杂，场景众多，剧本体量也较大，相对于普通的秧歌剧，对于文体风格各方面都有着独特的要求。

尽管中国旧剧有着成熟的艺术形式和艺术水准，但其中充斥着大量的封建思想内容、庸俗享乐意识，这些都是需要加以改造的部分。民歌、秧歌、花鼓、地方戏曲等地方形式，描写生动，语言地道，适合表现革命内容。因此“深入群众，体验他们的生活，了解他们的思想和情感，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，同时，也需要参考（不是硬搬）前人和外国的经验，来创造真正代表人民大众的中国新歌剧。”[25]214这一理念反映出开放包容的创作思维与创作心态，而正是因为将本土视野与世界视野的结合，才使得《白毛女》在形式上具备了极大的革新性。一方面它广泛吸取了民歌、小调、梆子、戏曲、唢呐曲、号子、念经调等多样的形式，包括《小白菜》《青阳传》《后娘打孩子》（河北民歌）、《胡桃树开花》（山西民歌）、《太平调》（河北说书）、《捡麦根》（山西秧歌）、《朝天子》（管子谱）、《目莲救母》（中国旧戏曲）、《大摆队》（陕北唢呐曲）、《吆号子》（关中）……这些多样的形式，有其内在的节奏韵律和特定的情感表达，从而能够适应大型秧歌剧/新歌剧的表达需求，塑造出生动的人物形象。

作为诗、音乐和戏剧的结合体，如何实现道白、唱词和吟诵的有机融合，是新歌剧要解决的重要难点。《白毛女》则以内在的韵律作为三种文体的结合点，“诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm）……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”[26]337。情绪是内在韵律，节奏是外在形式，它们需要相互配合、相互作用，从而形成一种互动的诗意张力。在创作之时，通过长短句、停顿、空格、空行、声调、语速以及复沓、排比、对称、反复、并列等手法，使外在的节奏形式参差错落、跌宕起伏。“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”[27]353在情绪饱满处、情绪的转折点、斗争的最高峰由散文道白转向歌唱，从而将歌唱、吟诵、道白三者有机结合，以内在节奏带动三者之间的相互切换，使得彼此之间融合一体，不至于割裂。杨白劳咏叹调《十里风雪》结束部分的“县长财主，狼虫虎豹，欠租欠账。还有你们逼着我写的，卖身的文书！北风刮，大雪飘，那里走？那里逃？那里有我的路一条？（第三十曲）”[14]26一段就是将歌唱、吟诵、道白三者有机结合，生动表现出杨白劳在被盘剥之下的痛苦、愤怒和绝望。这样的设置，符合中国传统诗剧（戏剧）的创作规律，保留了传统戏剧的特点。

《白毛女》的重要意义在于，它开辟出一条特色的秧歌剧本土化的新路径。它吸收借鉴中外诗剧（歌剧）的长处，彰显出鲜明的中国特色，既抛弃了旧剧中陈腐的精神内蕴，在语言、结构、人物、场景、唱词等方面同时借鉴了东西方诗剧的精华，因而彰显出开阔的世界视野和先锋的艺术形式。作为解放区文艺的突出代表，《白毛女》具有广泛的社会影响力。歌剧演出获得了极大成功，延安时期就演出三十多场，而1949年后，《白毛女》被拍成同名影片，以及京剧、芭蕾舞剧、样板戏等多种艺术样式，可见其深远持久的生命力。白毛女因为其“现代革命理念、阶级斗争主题与民族民间的伦理道德观念、美学趣味和文艺形式的完美结合”[28]353，成为延安诗剧、延安文艺的标杆作品，它以兼收并蓄的包容姿态，实现了民族风格的现代转化，也给1949年后的文艺创作提供了重要参照。

延安时期的秧歌剧具有独特的文体形式，其文白杂合的语言、诗性剧性杂糅的体裁、民族化的文体风格，在中国现代诗剧发展历程中占据重要地位，它指向了中国现代诗剧民族化、革命化的另一进路，彰显出独特的中国作风与中国气派。尽管其对政治性、宣传性的强调对于艺术审美有所损伤，但在文体形式的创新上，延安秧歌剧探索出一条成功的本土化道路，它不仅影响了“样板戏”的形式革新，而且对今天的新歌剧创作仍有重要的启发与借鉴意义。