彼得·汉德克小说《无欲的悲歌》中的情感空间

郑萌芽

(四川外国语大学 德语系，重庆 400031)

0 引言

彼得·汉德克的小说《无欲的悲歌》(Handke，1984，后文简称《悲歌》)，创作于1972年，作品中的“我”回忆自己母亲，刻画她在出生地奥地利克拉根福的乡下与大都市柏林之间颠沛流离，从离开故乡、初恋、结婚生子，到退行故乡、在阅读中发现自我、被疾病折磨的晚年，最终自尽，几度反抗与顺从的一生(Mecklenburg，1987：194)。1972年的小说《悲歌》及《短信长别》，往往被视为汉德克写作的转折点，其主题和风格发生了很大变化，作者放弃早期所注重的语言批判与实验的叙事，转向自传以及成长小说的模式，采用了客观冷静具体写实的风格，并杂糅了汉德克本人的生活经历。《短信长别》叙述了主人公的一次旅行，开启了主人公去往新世界的体验空间，并由此赢得新生活的期望。《悲歌》则与此相反，刻画了主人公退行故乡的反成长道路，但恰恰在回忆母亲的碎片化写作中，叙事自我实践了新的感知与思考可能性。小说的德文标题WunschlosesUnglück，字面的本意是“心满意足的不幸”，显然这个标题已经预设了关于母亲的悖论，一个心满意足、无欲无求的人其一生何以称之为不幸？这个问题将在后文分析。《悲歌》展示了母亲这个中心人物的幸福、恐惧、羞耻等一系列情感，本文尝试从作品的情感空间入手，考察剖析文本里的母亲的情感运作机制。现象学者赫尔曼·施米茨 (Hermann Schmitz)在其专著《哲学系统》第三卷第二册的《情感空间》(Gefühlsraum)中，给情感下了一个定义，情感是空间性的、被灌注的氛围(Gefühle sind räumlich, aber ergossene Atmosphären) (Schmitz，2007：23)。施米茨认为，情感并非大多数人认为的是个体内心世界的一部分，而是超越个体的主体间现象。它具有主体间性，是类似氛围的东西(Schmitz，1969：98)。如果说感觉(Empfindung)与人的感知密切相关，牵涉到的是人通过自己的眼耳鼻舌身感知一切，那么情感更大程度上指的是躯体被一种氛围击中(affektives Betroffensein)，而这种氛围或扩张或收缩，始终处于身体空间的动态变化之中。

1 恐惧感——逃离故乡

关于母亲的故事，从这句表述开始：“母亲50多年前在同一个地方出生，就是在她后来去世的地方。”(1)见参考文献：Handke, Peter. 1984. Wunschloses Unglück[M]. Salzburg: Residenz. 文中引用仅给出页码。引文的中译参考了顾牧、聂军译的《无欲的悲剧》。(12)特殊的句式，为母亲命定的死亡奠定了基调。叙事者并未使用常规的以出生作为基准点的表述——“母亲50年前出生，后来她在同一个地方去世”，而是从死亡出发，来总结母亲的一生。小说的题记，引用了鲍勃迪伦1964年反战歌曲中的经典歌词——“没在忙着出生的人就在忙着死去(He not busy being born is busy dying)”。为什么母亲的故事从死亡这个关键词开始呢？因为母亲出生于奥地利克拉根福的乡下，天主教与封建的传统，命定了该地区女性的一生，如文中所述，可以总结为“毫无机会，一切都已经注定：短暂的爱情、孩子出生、厨房的忙碌、无人倾听、自言自语、各种疾病、癌症、死亡”(17)。当地女孩经常玩的游戏，包括如下几个步骤：“累了/倦了/病了/病重了/死了。”(17)19世纪工业化进程中，儿童游戏越来越被视为教育的重要手段，施莱尔马赫在《论教育学讲座》中强调游戏对于儿童身心教育的意义：“每种游戏都应当成为练习某种能力的手段。重要的是建立两者间的正确关系，儿童游戏一方面是练习感官的运动，另一方面也锻炼肢体的灵活性。”(Schleiermacher，2017：735)换言之，当地的女性，早在儿童时代，已从身体感知疲倦、疾病与死亡的游戏开始，一遍遍反复演习自己的“向死而生”。

接下来叙事自我寥寥几笔，便勾勒出当地女性的宿命：“身为一个女人，出生在这种环境里，从一开始就是致命的。当然这件事也可以让人宽心地来看待：至少不用对未来感到恐惧。……反正对女人来说，所谓未来不过是个玩笑而已。”(16)“没有恐惧，除了对黑暗和暴风雨本能的害怕。(……)雨——晴，外面——里面：女性的情感变得非常依赖天气，因为‘外面’几乎只能是庭院，‘里面’无一例外地是那么没有自己房间的家。”(18)“没有什么别的可以指望。很少心满意足，不管怎么说可以算幸福；基本上心满意足，却有些不幸福。没有其他生活方式作比较，也就没有什么需求吧？”(19)与小说标题呼应，表面上看似“无需对未来恐惧” “基本上心满意足”的女性的一生，通过反讽的语气，实际上揭示了女性注定困于家庭、看不到未来的不幸的一生，而其中占据主导地位的便是恐惧的情感以及寒冷的感觉。从词源学来看恐惧，与狭小有天然的关系，恐惧的空间指向就是变得狭小。如果说进化学意义上的恐惧意味着对危险情境的感知，人为了存活的第一反应是采取逃离的行动，毋宁说恐惧的另一面则是强烈的恐惧感往往令当事人失去行动力，全身瘫软，或者蜷缩成一团，因此人们往往将恐惧感与扼住咽喉的感觉相类比(Demmerling et al.，2007：65)。故而天主教传统的乡下，女性面对的可谓是存在的恐惧感，即命定的作为家庭主妇的千篇一律、别无例外的一生。

但母亲的性格却与传统生活模式规定的格格不入，“母亲自有一种活泼的天性，在照片上不是双手叉腰，就是用一只胳膊搂着弟弟的膀子。她总是在笑，仿佛就没有别的表情”(18)。义务的初中教育结束之后，母亲突然向祖父提出要继续学习，如她所言“我感觉到了自己”(19)。她得到的回应是：“这是不可能的：一个手势足以了结此事；他摇摇手，这种事是无法想象的。”(19)祖父的手势，呼应了之前对女性人生的总结：“从一开始说的话就没人听”(17)，他甚至无须发声，以简单的肢体动作，轻易打发了母亲最初的自我觉醒。于是母亲选择了面对恐惧感的第一反应，逃离故乡，出走大城市，在旅馆帮厨，开始“无忧无虑地享受生活”(20)。

1938年二战爆发，德国吞并了奥地利，使得母亲第一次有了集体体验，根据她的叙述，这种感受宛若过节：“我们相当兴奋。第一次有了集体经历，就连枯燥的工作日也有了节日的气氛”(22)。学者奥托·马库尔德(Otto Marquard)从人类学角度分析节日的意义，人与其他生物最大的区别在于，其他生物仅仅是活着，而人类除了活着之外，还同时与生活保持距离，反思生活，节日恰恰履行了这个功能。人的生活，即为日常；在这层意义上，节日是日常生活的中断、超越与解放(Marquard，1989：685)。战争之所以给了母亲类似庆典的感觉，主要原因在于，她对于曾经无关紧要的同志、舞伴或者同事，产生了“新的感觉——家人的感觉”：

一切迄今无法理解和陌生的东西，终于都显现出一种伟大的关联：一切都相互归结为一种关系，就连那令人陌生的机械式劳动都有了意义，成为节日。每个人此刻所做出的动作都组合成一种运动的节奏，因为他在心里看到无数其他人同时在做着这样的动作——生活因此获得了一种让人既能产生安全感，同时又能感到自由的形式。(23)

本雅明曾经分析，工业社会的流水线作业，使得工人的肢体萎缩，仅仅按照机器的节奏劳作，丧失了整体性的体验(Benjamin，1991：612)。一旦工作成为一再重复的日常生活，工作给个体带来的异化感便无可逃避。但战争(庆典)带给母亲的震惊体验(Schock-Erlebnis)，为母亲“无法理解而且陌生”的外部世界建构了一种统一性的意义，它甚至消解了自由感与安全感的对立，工作日与节假日的鸿沟。换言之，战争使得母亲第一次可以超越日常，对自己的生活进行审美式的观察，她终于“获得一种生活感觉的表达”(23)。政治在母亲看来，是看不见摸不到的抽象的东西，但她至少可以拥有和其他人共享的审美感知。

应该说，战争体验对母亲的社会化有其两面性。一方面这段时间母亲摆脱了拘谨，变得独立，她有了自己的举止方式。换言之，母亲开始社交，变得自信。另一方面，如此建构的身份认同又是虚幻的，这从母亲此生唯一的爱情可以看出。她爱上了一个德国党员同志，和平年代就是位普通银行职员，战争年代“因为当了部队的军需官而显得与众不同”(26)。她怀孕了，而这位军需官早已有妻室，于是临近分娩时母亲嫁给了一个德军士官。可以说，结婚是母亲人生的重要转折点，“她第一次退缩了，笑容从脸上褪去了一些”(28)。如果说，逃离故乡开始工作是母亲的生活空间和情感空间的扩展，那么出于给孩子找一个父亲的责任式婚姻， 则意味着母亲向传统生活模式的第一次屈服。

2 羞耻感的道德监控

柏林被轰炸，母亲带着儿子回到故乡，在厨房和田地里忙碌。母亲的两个哥哥在战争中丧命，村庄里“每个人都迟钝地对别人视而不见”(30)。如果说，对母亲而言，大都市“周围的环境通过日复一日的接触，已经像汗水一样从儿童的梦魇中排出，变得熟悉”，那么现在，“儿童的梦魇，却又幻化成幽灵神出鬼没”(31)。此时母亲面临的问题，除了战时遭受空袭的人身危险，还包括故乡整齐划一的生活方式。

它对于女性身体的管控，首先体现在耻感上。“你不害臊吗？”或者“你应该感到害臊！”(31)他人对女性一再重复这样的表述。目光是社会规范女性行为举止的主要手段，“在这信奉天主教的乡下，谈什么女人的个人生活根本就是太冲动。乜斜的白眼要一直斜到羞臊的感觉不再是装出来的，并且把心底深处最基本的感情都吓退”(31)。埃利亚斯将文明的进程阐释为从“外迫力”到“内迫力”的转化，即社会准则最初是通过外力强行施加于个体，而后以耻的形式内化为人的自我约束力(Elias，1997：408)。女人高兴时要呈现“女性的脸红”，她们“理应为喜悦感到害臊”(32)。我们考察德语中的“耻”一词，源自古日耳曼语的“skam/skem”，意思是“羞耻、耻辱”，其印度日耳曼语中的词源“kǎm/kêm”则是“掩盖、隐藏”之意，可见“自我掩盖”与羞耻感总是不可分割(Demmerling et al.，2007：224)。换言之，女性根本就不应该拥有最基本的情感，最好将私人的感受隐藏起来。偶尔展露情感，也应当自动地以此为耻。“一旦她不是用原原本本叙述的句子说到自己，人家就会使个眼神让她闭嘴……虽然其他那些人都是孩子，但恰恰孩子们投来如此责备的目光却使人感到压抑。” (32)显然，羞耻感就其空间指向而言，和恐惧感一样，都是向心(zentripetal)的情感，导致行为主体的身体空间的压抑和压缩。目光监控的主体，除了乡下的成年人，还包括孩子们。在目光的监控之下，母亲和周围的人越来越趋同一致。

战争结束不久，母亲带着儿子去柏林，和丈夫住在租房里。“她以为找到了或多或少适合自己的生活方式，至少是让她感到舒服的方式。她没有了乡下人那种红扑扑的脸蛋，成了一个相当高贵的女人。”(33) 在外，母亲模仿“市民的生活模式”，展示那“面具似的脸，(……)像戴了面具一样地活动”(40)。海德格尔的学生、现象学者格拉德·雷曼(Gerhard Lehmann)谈到日常性内在的辩证法，日常既揭示又遮蔽社会现实。它展示了主体之间的真实关系，却又同时掩饰(maskieren)真实的对立，现实的张力；它将虚伪的非现实替代了真实，由此日常的生活世界，就整体而言就成了表象的世界(Lehmann ，1991： 37)。显然，戴着面具的母亲至少在公共场合模仿并演示着市民的生活方式，参与社交并颇受欢迎。她“矫饰的声音胆怯地尽力不显出与众不同，不光学另一种方言，就连别人用的俗语也要模仿。(……)所有这些都不是为了变成另外一个人，而是成为一类人：从战前的变为战后的，从乡下土包子变成城里人”(40)。母亲通过学习方言和俗语，掌握了具有典型意义的经验模式，融入城里人这个共同体之中。尽管母亲向外可以演示自己胜者的姿态，回家之后面具下的另一种真实她却无可逃避：

她每次回到家，那些市民的自我解脱的法子可就不起作用了，因为生活环境——只有一个房间的居室，要操心的总是一日三餐，和生活伴侣之间的交流方式几乎仅限于下意识的表情动作以及尴尬的性交——还处在市民阶段前的水平。(……)家外是成功人士，家里是处于弱势的那一半，永远的失败者。这不是生活！(43)

1948年母亲和丈夫以及两个孩子离开柏林，回到故乡：“她又回到了出生时的房子，和自己的家人被安置在两个小房间里。”她重新开始说起家乡的方言，比起大都市柏林，至少还可以演示表面的市民姿态，奥地利乡下的生活则更扼制人的个性：“个人的命运就算真能够发展得与众不同，其中的个性也会被磨灭得只剩下梦里的支离破碎，被宗教仪式、习俗和教养的规程弄得疲惫不堪，弄得个人身上几乎就看不到什么人性的东西；个性只是作为骂人的词而为人所知。”(50)“她对寻求艳遇从来没有兴趣，这种事通常让她感到有负担。一直听人念叨羞耻心，现在她自己成了羞耻心的化身。(……)她可以把任何人嘲弄得哑口无言，特别是丈夫。他常常说起自己的诸多打算，却每次都遭到尖刻的嘲弄，让他很快就说不下去(……)每次孩子们表达自己愿望的时候，她都会用嘲弄打断她们。”(48)如果说此前的母亲，更大程度上是羞耻感氛围的受感染者，那么泯灭个性的前市民生活方式，则将她改造成耻感氛围的参与建构者，压抑家庭其他成员对于未来的憧憬。

战后经济困窘时期，母亲精打细算，“每天都为维持脸面不断操劳”(53)，一再求兄长不要解雇酗酒的丈夫，一再承受丈夫的家暴，身体的疾病越来越多，生活却依然重复单调：“今天是昨天，昨天是一切依旧。又挺过了一天，又过了一个星期了，新年快乐。明天吃什么？邮递员来过了吗？你一整天在家里都做了什么？”(55)新马克思主义学者托马斯·莱特豪塞(Thomas Leithäuser)指出，当程序性与单调性主导了日常生活，那么它就被割裂为生活场景的纯粹堆砌，孤单的个体越来越难从中体会到意义。由此日常生活就失去其革新的力量，取而代之的是麻木(Leithäuser，1981：115)。于是，母亲“对什么都不再在意了。‘好奇’不是一种性格特征，而是女流之辈的坏习惯”(51)。如果说好奇心这种离心(zentrifugal)的情感，在母亲之前的人生驱使她勇敢离开故乡，适应大都市生活，那么好奇心的泯灭，则标志着母亲日渐退行，失去个性。

3 孤独、无聊与绝望的情感

母亲的境遇，随着战后经济奇迹时期的到来，有所改观： “搅拌机、电炉子、电冰箱、洗衣机：留给自己的时间越来越多。”(64)如果说20世纪上半叶最重要的历史事件是两次世界大战，战争、死亡与疾病是欧洲社会底层日常生活的主旋律，那么战后经济复苏繁荣的几十年，文化社会学者舒尔泽(Gerhard Schulze)在《体验社会》(Erlebnisgesellschaft)一书中，则视之为重要的历史转型期，欧洲从贫困社会转向富裕社会，从生存导向(Überlebensorientierung)转向体验导向(Erlebnisorientierung)。随着物质条件的改善，个体生活的选择可能性日益增加，20世纪七八十年代开启了体验社会的新纪元(Schulze， 2005：55)。体验社会的主要特征表现为：“人的需求变得更为广泛，生产力正在拓宽，这可能意味着需求的人性化，工作时间减少，富裕和休闲普遍化。”(Lefebvre，1976：178)“母亲开始表现自我。因为不用再一身多用，于是她逐渐找回了自己，不再浮躁忙碌。她展示给大家一张能让自己稍微感到舒服些的面孔。(……)她看报纸，更喜欢看书，她拿书里的故事来跟自己的经历作比较。我看什么她就看什么。” (65) 学者汉斯·彼得·图恩(Hans Peter Thurn)在《二十世纪的文学与日常》一文中指出：“阅读诗歌、短篇或长篇小说，将人的注意力从日常生活现实转移到艺术现实中。他存在的物质条件并未完全消失，他依然受其束缚，但他从日常生活的外部导引，转向艺术乐趣的内部导引。”(Thurn，1978：344)表面上看，非职业要求的文学阅读，似乎是主体的爱好，完全自由的选择。但图恩阐明社会历史条件对于读者的阅读行为，起到至关紧要的作用：“读者对于阅读材料的选择行为，实际上被社会、文化、经济的机会分配所掩盖。读者往往只能够触及，他的机会允许他抓到的。他计划阅读的内容、阅读的频率、深度与时长，以及他的兴趣导向，是他社会化建构的结果”(Thurn，1978：345)。首先，母亲拥有了大量阅读时间，是经济繁荣社会富足的效应。其次，母亲阅读的作品，“我看什么她就看什么”(65)，很大程度受儿子的选择影响。除了擅长描写小人物的德国作家法拉达(Hans Fallada，1893—1947)，母亲还阅读了挪威作家克努特·汉姆生(Knut Hamsun，1859—1952)、美国作家托马斯·沃尔夫(Thomas Wolfe，1900—1938)、威廉·福克纳(William Faulkner，1897—1962)、俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基和高尔基的作品。无论对叙事自我，或者对母亲而言，阅读都是一种僭越行为，突破惯常的生活范式，体验别处的生活。

阅读对于母亲而言，首先让她拥有了表达自我的可能性，而她对自己人生的叙述，让她找回了些许自信。“到那时为止，她一直把自己搞得很局促，自我的存在让她感到别扭；随着阅读和谈论，她沉陷其中又带着一种全新的自信重新浮出。‘我又变年轻了。’”(65)其次母亲通过阅读，开始反思自己的人生，正如图恩分析的，“破坏日常性的文学，对于读者的现实指涉，起到重要的作用。每位读者，会将其私人的个体维度与文学呈现的个体方案做比较。他从阅读经验中或多或少地得到了对于解决日常生活问题的具体指示和建议”(Thurn，1978：345)。母亲的阅读，谈不上对其具体生活的指示，但她可以由此反观自己的过去：“当然，她只是把这些书当作过去的故事来读，从来没有对未来的憧憬。(……)文学并没有教会她，从现在开始为自己着想，而是告诉她现在这些都已经太迟了。”(66)

尽管文学阅读带给了母亲审美享受，尽管属于她自己的时间越来越多，但无法帮助母亲处理体验社会伴生的两种情感——孤独感与无聊(Schulze，2005：71)。“她独自面对着驱赶到梦里的对性的厌恶、被雾气打湿的床单、低低地压在头上的房顶。”(69)日常生活的一成不变，依然在延续：“还有那些永远不变的东西，从永远不变的角度对着她！她尝试凌乱，但双手已经太过习惯每天的那些动作。”(72)母亲开始剧烈头痛，认不得人。盛夏季节，母亲生平第一次度假，在南斯拉夫的海边。夏天以及大海，在温暖广阔的氛围里，母亲的症状有所缓解。“她给所有认识的人写明信片和信。她对世纪的流逝和周围的环境又有了感觉，好奇地偷听邻桌人的谈话。”(81)傍晚时分，她在周边村庄散步，“朝没有门的屋里看去，表示惊奇，因为从未见过如此原始的贫困”(81)。度假归来，她长久以来第一次主动开口说话，讲述了很多，同意“我”陪她散步，习惯性地摸摸儿子脑袋。她对未来有了一系列计划，“明年夏天她打算去不太热的北方。她腌制冬天要吃的水果和蔬菜，琢磨着要去救济院收养个孩子”(82)。

如果说，母亲因为度假，暂时摆脱了孤独感，有儿子陪同散步，对未来的生活有所期待的话，那么这种幸福感很快便成为过去式，一切又恢复原状(Renner，1985：131)。大儿子“已经独立生活惯了，八月中旬回到德国，丢下她自己”(83)。母亲偶尔有信来，吐露近况：“这儿又冷又难受，早上雾散得很慢。(……)因为我丈夫有肺结核，所以我不能领养孩子。每次一想到开心的事，门马上就关闭，我又孤零零地守着叫我动弹不得的念头。”(83)很快，因肺结核住院的丈夫就要回家。“我一天比一天不安，无法想象，怎么还能和他生活在一起。两个人眼睛盯着不同的角落，孤独的感觉更加强烈。我冷得发抖，还想出去转转。”(86)

赫尔曼·施米茨对绝望(Verzweiflung)的情感做了如下分析，绝望是一种丧失意义的情感，它令人毫无生气、沮丧、孤独，它并不规定任何方向，而是一种无依无靠、空虚的氛围(Schmitz，2011：91)。身患重病的母亲，已经没法继续扮演家庭主妇的角色。她抓不住东西，任由一切掉落在地，对身体失去了所有的感觉。她到处乱撞，搞不清不同的门和方向。叙事自我如此描述躺在床上的母亲：“她就像躺在动物园里一堆落寞的行尸走肉，不知害羞地袒露自己；她身上的一切都扭曲、破碎、开裂、发炎，五脏六腑扭结在一起。”(75)我们可以发现，母亲的一生，对外要维系市民阶层的体面，对内要履行家庭主妇的职责，被恐惧感和羞耻感压抑日久的身体空间，在重病之时表现为由内向外的分崩离析。

1971年11月18日，母亲服下所有止痛片、抗抑郁药和安眠药，选择了自尽。母亲人生的结束，涵盖了双层意义。一方面她将一切安排得妥妥帖帖，直至去世都仪式性地料理好家事，恰恰说明最终她宿命地实践了家庭主妇的身份认同，如同儿童时游戏的最后一环；另一方面，自杀的行为，也可以理解成母亲自由意志的体现。

4 结语

叙事自我在回忆母亲的写作中发现，“我能够作为双影人去感受(母亲的情感)，并与之融为一体”(46)。文末有一段关于恐惧感的精彩刻画：“我依然会不时在深夜突然醒来，就像从内心深处突然被轻轻地推出睡梦，体验到自己如何在因为恐惧而屏住呼吸的同时，身体一秒钟一秒钟地腐朽。黑暗中的空气凝固不动，让我觉得所有的一切都失去了平衡，仿佛拔地而起，只是在没有重心的状态下无声地飘动，马上就要从四面八方砸下来，把我憋死。在这种恐惧的狂潮中，人就像腐烂的牲口一样具有磁力。”(96)与其说这是叙事自我的感受，不如说是母亲的恐惧感终于被叙事自我体验到，那是一种笼罩一切、令人窒息的氛围，困住了母亲的一生。