诗性、克制和无我——简论新一代藏族青年诗人

杨碧薇

用汉语写作的藏族诗人，为汉语新诗带来了一道新的风景。其中，藏族青年诗人是一股不可忽视的力量。他们处在不同文化的碰撞交汇地带，既有独特的民族经验，又和同龄人一样，面对着更为驳杂的全球化景观。在汉语诗歌的书写中，他们一方面与汉诗传统发生着必然联系，用跨文化的视野回应这一传统，一方面又用本民族传统以及独特的表达对汉诗进行补充。关注藏族青年诗人，在发现诗美的同时，也利于重启对汉语新诗的理解，从而对支持新诗的整套文化逻辑有更深入的把握。

曾有十五年出家经历的沙冒智化，二十多岁才开始学习汉语。神秘的诗性智慧深刻地影响了他的写作。维柯（G.B.Vico）认为，人类最初的智慧就是诗性的。远古时期的人们凭想象来创造，并用感性的体验给事物命名。在《我就是被你称颂的一棵果树》中，沙冒智化对自己的命名是“果树”。他说：“你不爱我你就会死去”“你不可以老去，因为你把我称颂/不让我老去”。这霸道的命令使人惊讶，因为“我”与受述者“你”的关系不合乎叙述的“规范”，本来是“我”的表达，要立足于“我”，主体却置换成了“你”。沙冒智化的诗里，命名式的题目还有很多，其中诸多涉及到自我指认。在《我是生在西藏的一块石头》里，他说“冰的花纹渗出我的身体”；在另一首《孤独的石头》里，他又说“我的灵魂是蛮荒中的一块石头”。身体和灵魂，对照着身份的两个向度，他启用的喻体都是“石头”。石头是坚硬的、执着的；在大自然中，它又是渺小的，沉默的，面临言说的困境。身份，和语言权力息息相关。《旧约》认为，神创造世界，并对事物命名。命名，表征着最初的、绝对的语言权力；命名权，就是神身份的象征。我猜测：沙冒智化在学习汉语的过程中，用自己的感受对汉语进行再创造，以打破言说之难。在对汉语的认领中，诗人也在重新认领自己的身份。

在诗性思维的统摄下，沙冒智化的诗歌如浑然天成的璞玉：诗感强，语感别具一格；包蕴在汉语“肉身”中的“诗”（诗情、诗思）有着鲜活纯白的质地。他的汉语写作，唤醒了汉语新诗中沉睡的角落。他诗里还不时闪出时空转移。《时间》中，三个段落间没有承接，每一句都像是断崖，直接跳开，跃向另一面断崖。我认为，断裂的写法真正地彰显出新诗的特质。对于训练有素的诗人来说，写分行散文式的诗并不是难事，但不少诗人的写作仅仅局限于此，似乎只有线性思维，没有立体的、散点透视的思维，这必然会导致创作的单薄。

沙冒智化关于北京的诗，更强烈地显示出时空的跳转。《北京，那年我不会说普通话》中说：“北京，那年我不会说普通话/却能沟通爱恨与情仇/北京，走近你的儿化音里/打开世界走数字的计划/把战速度回地狱”。《北京，我用藏文语系给你说》自然地呈现出意识流的自由之美。全诗以“我有我自由的孤独”起句，衡量北京时间的标准是“胡须长得很快”。然后，语言开始发挥密码作用，诗人一张口，便退回到清朝。“带着摇滚乐的味道”的北京儿化音，把诗人带到了纽约、巴黎。这还没有结束，一边是电台里的西班牙斗牛士，一边是傍晚的来临，马路上有了法拉利、三轮车等“车的撒娇声”。写到这里，诗歌从一种“虚”过渡到另一种“虚”的边缘。诗人沿着意识流“把羊群赶回草原/喂饱蓝天”。在这些诗里，北京是异质的存在，是（藏文化以外的）另一种文化的中心，也就是汉语言的中心。诗人对北京的观察，暗含着对“中心”的焦虑。北京也是他瞭望世界的一个窗口，他要面对藏文化以外的世界，更要面对纷繁世界中的自己。因此，身份的指认再次迫在眉睫。经过漫长的寻找、反复的自我询问，诗人终于确信“我是来自藏区的一块石头/躺在天地的缝隙间”（《北京之夜》）。

与沙冒智化一样，邦吉梅朵也在诗歌里构建着自我认同。她说“我不负自己/却被你们这些大人基本判断”（《刻薄》）。她的诗歌，就像高原上的石头，峭、冷、硬。冷静与克制，源于一个可以随时抽身的“旁观者”视角。这种风格在语言上体现得尤为明显。邦吉梅朵擅长使用一些概括性句式，排拒多余的修饰，将事物的特征速写般地呈现出来，如“低处的石头青苔满布”“额头重压眼皮低垂”“经幡飒飒海子参差”（《理塘散章》）。这些句子的基本结构都是主谓式，前面部分是主体（事物），后面部分是对主体特征的概括与归纳。即使是在抒情时，也大量地使用这种概括法。《现象感》中她写：“我必须用结束/开始一段开始。”她是开门见山地给出这些结论，并不打算呈现推论的过程和引发结论的原初现象。她一开始在诗歌中敞开的，便是深思熟虑（或在内心徘徊许久）的结果，其余的部分，则像海面下的冰山被她隐藏。

宣布结果，不呈现过程，能为诗歌加添理性的力量，但也有把诗歌写“干”的大危险。在诗歌的“常量”中，感性因素是不可或缺的；而对现象的观察与捕捉，正是表现感性因素的重要手段。或许是意识到了这一危险，邦吉梅朵开始对概括式的表述方式进行调整。在高浓度的理性言说覆盖下，诗人的女性身份及感性内在仍然通过密语的方式跳闪出来。“我感激每日的焦灼与忧伤/刺花幸福的柔软面料”（《我晚安》）就是很女性化的表述。细读《秘密》一诗，更能摸索出诗人的情感脉络。诗中的“我”与“你”，处于一种无法相互理解的（爱情）关系里；这种关系的调适结果是，“我”作为让步的一方，独自咽下了难言的苦痛与烦恼。“我”既被启蒙也在让步，在客观上处于被动位置；再对照传统模式中常见的两性关系，会发现二者有着很大的一致性。

邦吉梅朵是文艺学博士，很有语言自觉性，她“想用一个有名的词语/说出我的恐惧/以及后背的冰凉”（《梦》）。和其他有语言自觉性的汉语新诗诗人一样，她对语言的使用已落实到最小单位——“词”上。她常常在诗中进行词语的拆分，通过打破词语原有的结构，去发展新的语言意义，如“道貌没有岸然”（《现象感》）、“高兴一下没有坏尽的因/和正在成长的果”（《坐班记》）。我想，拆分词语的目的，对她来说，并不是为了获得语言的快感。她理应知道，单纯追求语言的快感极易导致意义的涣散与虚无。那么，我只能把她的目的理解为是为了构建一套诗歌密语，这套诗歌密语只为她独有，增加了她诗歌的表达之难与理解之难，也为其诗凿开了可供理解和阐释的余地。

永中久美的诗歌，在移动与凝视之间来回切位。移动，是外在的表象，他的诗没有一个固定的地理坐标，总是在行走，总是在离开。不断的移动，给永中久美带来了更大的视野。他行走在雪域高原，心里装着广阔的世界。凝视，则是他诗歌内在的姿态。因为有凝视，永中久美才能对自我、信仰展开持续的剖析，才能在专注中发现“天地静止不语/万物却又灵动不已”（《五月北京》），从而在诗里铺展开一股持续的力量。

移动与凝视的过渡地带，游走与专注的出神缝隙间，正是诗意的生长之处。“破晓，人流涌动/你消失在街道/消失在纵横交错的时空轨迹”（《献给八廓街的G》），以动为视线切入点，以消失作结，一切归于静止；而站在街边的观看者，带着惆怅与恍惚记录下这一切。永中久美很擅长在动静之间，探索意识的幽微流水，其写法让我联想到勒韦尔迪。不同的是，永中久美在追求细节的精致时，仍然保持着语言的糙感，这种“糙”是他背后整个青藏高原的质地外显，也是其诗歌语言活力的来源；如果没有“糙”，那么他的诗歌就是可疑的。对于诗里的幽微，永中久美有着较为清晰的认识，他毕业后回到西藏，说自己的诗歌“逐渐靠近隐喻主义与象征主义”。这意味着诗人有意识地摒弃现实中那些及物性的“物件”，代之以不及物的诗性营造，使诗歌保持着对现实的凌空姿态。

如果说不断的行走是永中久美诗歌中重要的后现代景观，那么对于主体性“我”的遮蔽，则在回应一种古老的、遥远的声音。在永中久美的诗里，我很难辨认出一个清晰的自我形象，更多地捕捉到的，是一阵阵暗涌的情绪。所有的情绪，都是欲言又止，欲说还休，正如他一首诗的题目所示，“那些秘密不必说出”。对于主体性的“我”的有意遮蔽，直接来源于永中久美的诗歌观，他认为“天地之间，本就没有一个主体，万物平等，需要把‘自我’思绪隐埋到自然或某种瞬间的状态中去”。万物平等之心，消弭了万物中的“自我”，万物才是世界的主体，人不是。这种对主体的置换，首先在诗人自己身上发生作用。《进藏记》中，诗人写“意识先抵达/找不着家门/在拉萨郊外徘徊”，而“胳膊在青海”“大腿在甘孜”。其次，它也使诗人有意识地保持与现代文明的距离。由此，我们看到了不一样的新诗景观：“生灵跳跃，菌菇生长”（《极乐秘境·夏末》）、“那些西北悬空的洞窟里/住着一些断了手臂的菩萨/他们在无尽的阴凉中静默成空”（《树林与洞窟》）。永中久美对于“自我”主体的处理，引出了一个悖论。汉语新诗诞生之初，对个体性的追求就是变革的基本诉求之一，诗歌的作用是将人从集体无意识的捆绑中解救出来，让人意识到躲藏在传统背后的那个“我”，进而发扬“我”，恢复个体的尊严。而永中久美将个体沉浸于万物，把自我放置于对万物的体量中；在个体与万物之间，万物为大。表面上，这与新诗的追求是背道而驰的，但它让我们反思：汉语新诗是否应该包容更广泛的维度，该怎样面对、评价另一套文明体系的主张，又该如何在诗里消化、兼容这一切？

永中久美是一位有着清晰的诗学理念的写作者，其写作实践与其诗学主张在很大程度上能够相互印证。清晰往往会带来祛魅，但蔓延在诗里的文艺气质，以及对幽微意识的感性表达都恰到好处地中和了祛魅之弊，于是永中久美轻松地跳过了祛魅的壕沟。

“上世纪八十年代以来，一批富有才华和激情的藏族诗人脱颖而出，以探索者的姿态试图打破族群语言与文化疆域的藩篱，把异质性的个体经验与集体传统带到汉语诗歌甚或汉语文学之中”（祁发慧：《第三代藏族汉语诗歌写作主题论析》）。这样的实践，正在新一代藏族诗人身上继续发生着。他们的汉语新诗创作，还将继续丰富新诗的生态；对于不断尝试着建立自身传统的新诗来说，也无疑是善意的提示和有益的参照。