图像的生成：神物、艺术与后现代文化

熊厚启 丁卫红

法国思想家雷吉斯·德布雷（Regis Debray）曾在其著作《图像的生与死》中将有图像以来的人类历史分为三个时代，即偶像时代、艺术时代和视像时代。[1]这样区分的隐含逻辑对应着三种不同的传播方式：在偶像时代，图像的产生经由书写完成，传播的方式也仅仅限于誊抄和摹写，缓慢的图像生产效率被特权阶级所利用，并为其蒙上了一层神圣色彩;在艺术时代，印刷术的发明提升了图像的生产效率，使得图像传播的速度也随之加快，因而图像得以从神权中解放出来，成为一种艺术表达工具;在视像时代，由于摄影、电视、互联网及其他媒介技术的进步，图像的快速流动将人类社会带入一个以视觉为中心的后现代社会，并建立了以视觉性为标准的认知体系和价值秩序，形成了以视觉性为前提的艺术实践与生产系统。

一、偶像时代：图像的神圣色彩

德布雷对于图像的溯源，从公元前30000年奥瑞纳文化的墓冢和骨片上的赭红轮廓开始。[2]在他看来，图像的诞生很大部分与“生死”这一古老而深刻的话题有关。在远古时期，生殖和死亡的双重隐喻占据了图像的大部分意义，远古人类塑造图像的行为仅仅是人类对自然的恐惧（或崇拜）的一种朴素反映，然而这些遗留下来的图像遗产在墓冢和山洞壁画中为我们提供了一个想象的渠道，我们能够管中窥豹发现远古人类对于生与死的那种敬畏和崇拜之情。

敬畏生死，进而崇拜神灵。人们一方面利用图像来记录当时人类无法理解的世界，另一方面在图像中用神来解释一切，并赋予其神的旨意。因而图像开始成为巫术和宗教的传播工具，同时也成为塑造神的工具。偶像的神圣形象（即是神）经由图像而生产出来，成为连接未知与已知、人与神、自然与社会的媒介，人的行为、组织、决策都被笼罩在图像背后的意志之下。正如先秦时期的一些内棺漆画、青铜器、玉器、漆木器等，其纹饰图像中出现的龙凤、人面鸟身、人身兽头等神话形象和灵怪形象，一方面折射出当时人们对于神物的崇拜，另一方面也表明了，图像作为人类社会的重要组成部分具有联结社会关系的作用。

诅盟是一种盛行于古代西南民族中的风俗文化，若有重大的事件都会采用盟誓来进行约束：设立祭坛、供奉祭品、举行典礼，等等。上图展示的是西汉时期一场诅盟场面的铜贮贝器，其整个布局以盖上的干栏式建筑为中心，形成梯级层次，所有的人物活动都围绕倒人字坡形屋顶展开，生动形象地记录了滇王杀祭诅礼的场面。这不仅是古代滇人生活的一个缩影，更是滇王和贵族们权力的表现。从贮贝器的杀人祭柱场面来推测，这是一次立柱祭祀的仪式，除此之外，更多的是奴隶们正在准备食物的场景和各类人在广场上进行交易的场景。这表明，祭祀既是神圣的祈祷，也是各阶层生活的交汇点。

因此，我们不难发现图像的生产自诞生之始就被人赋予了意义，这种意义的生成又离不开复杂的社会互动和社会关系。在这一时期，图像被特权阶级所利用并构建了一种权力关系，成为维护系统运转的工具，成为反映当时人类社会的一种表征。

二、艺术时代：图像的艺术色彩

随着印刷术的发明，图像逐渐进入艺术时代。自此，图像的制作者从神的代言人这一角色中解放出来，有了另一个身份：艺术家。尽管印刷术不是一个严格意义上的分界线，但不得不承认的是，在印刷术之前的图像艺术生产毕竟是缓慢的，因而客观上不具备艺术表达的前提条件。由于文艺复兴带来的启蒙作用，艺术家在图像上的表达范围得到进一步扩大，在思想上也进一步得到拓展，完成了由“表达神圣”到“表达自我”的革命性转变。

图像已经由最初纯粹的“敬畏自然”转变为“艺术符号的意义传递”。艺术家们尝试通过图像来传递更多的自我意义，他们将一些视觉化的媒介物作为能指，通过个人独特的创作将其引向更为抽象的所指含义，甚至有的作品超越直指层，到达罗兰·巴特所认为的更高一级：涵指层（神话层）。而在抽象的意涵背后必然凝结着当时社会的文化结晶，正如车尔尼雪夫斯基在《艺术和现实的审美关系》中提出的：艺术再现了生活，是人类生活的一种反映。换言之，艺术来源于人的社会活动。[3]

英国艺术史学家与艺术理论家恩斯特·贡布里希爵士（Sir Ernst Hans Josef Gombrich）认为，分析一副画作时，需要分成三个阶段的研究：识别图像的最基本特征——寻找“主题”或“含义”——探索寻找该图像之外的“含义”或“思想情感”。比如克洛德·莫奈的《睡莲池上的拱桥》，桥横跨了画布的整个宽度，但在边缘被切断，使它看起来仿佛漂浮在水面之上，其形状在图片的底部反映出一个黑色的暗弧，而树木的垂直反射则与睡莲丛的水平丛生形成了对比，给人以一种静谧、深沉、自然的美感。如先前所言，这种看似平白的能指背后，包含着众多的所指含义，它不仅是一副描绘自然的画，也不仅仅是在表达睡莲之美，而是莫奈本人通过对色彩、光影的把握，融入了自己的主观情感和意志。莲叶、莲花已经不是具体的植物， 而是富有生命力的色彩， 更是有节奏的音符， 跳动在莫奈的池面上[4]。

尼古拉斯·米尔佐夫曾在其书中介绍了维多利亚时期的人类学家泰勒（E.B.Tylor）关于文化的观点，文化或文明在其最宽泛的人种学意义上来说是一个综合的整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗，以及一个社会成员所能获得的所有的其他才能和习性。[5]这意味着，承载着文化的图像也必然是在复杂的社会互动中才能生成意义。

三、视像时代：图像的后现代色彩

随着摄影、电视等信息技术的发展，人类进入了一个新的时代——视像时代。如米尔佐夫所言，在19世纪，摄影把人类的记忆转化为某种视觉档案[6]。这种视觉档案暗示着这样一种可能性：可以将人的生活进行视觉化再现。随后得到快速发展的电影、电视以及互联网等信息技术，无一不是对视觉的延伸和增强。在这样的视觉技术支持下，人类完成了視觉形式的进化，发展出了与之对应的后现代视觉文化。

对于视觉及其效果的迷恋孕生了一种后现代文化，越是视觉性的文化就越是后现代的[7]。在后现代的语境之下，图像是否来源于生活已经不是一个必然的问题。消费主义主导逻辑下的视像时代，图像资本已经超越金融、工业资本，占据了主导地位。在这个繁杂、图像爆炸的时代，快速的吸取注意力意味着能够获得更多的利益和权力。

乔纳森·L.贝勒（Jonathan L. Belle）提出“注意力价值论”（Attention theory of value），认为媒体竭力吸引我们的注意力，并将此转化为利润[8]。例如在短视频APP中，抖音和快手以短、平、快的特点重组了图像的表达逻辑，在静态图像中暗置隐喻、在动态视频中改变叙事结构，在局限的影像之中压缩信息和意义，并通过碎片化的传播方式不断刺激人们的感官，进而引导受众在满足的同时不断“消费”图像和“支出”注意力。

“视觉中心主义”在无形中传递了这样一种观念：视觉是人类最具认识价值的高贵感官，并以此建立了一种感官等级制，把视觉作为一种权力运作纳入到社会系统中，以视觉作为主导构建社会中的视觉秩序。居伊·德波（Guy Debord）就曾提出“景观社会”的概念，指的是完全导向景观化的消费文化。他认为图像支配型的文化使得个人被动地存在于大众消费文化之中，在头晕目眩中只渴望获得更多的产品[9]。德波举了这样一个例子：在景观社会，贩卖的是烤牛排的滋滋声而不是牛排，是形象而不是实物。

德波没有想到的是，仅仅半个世纪的时间，人类甚至不需要使用牛排作为原材料了——虚拟技术的发展使得图像可以只是纯粹的“拟像”。鲍德里亚认为景观社会已告终结，随之而起的是“拟像时代”（simulacrum），所谓拟像就是没有原物的摹本。鲍德里亚认为拟像是图像历史的最后阶段，自此图像走入一个新的时代，在这个时代里，“图像与任何一种现实都没有关系：它只是自身的纯粹的拟像”。[10]虚拟现实技术则将真实和虚拟的界限彻底打破，在真实幻觉的统治下，人的认知能力因虚幻的图像被异化为碎片化的思维，只能片面、静止和割裂地理解世界。

思维变成“剪辑化的影像逻辑”，那些无法被图像化的内容将在人的意识中占据次要地位。如果不能取悦和进入后现代视觉文化这个系统，就意味着某些艺术将在影像世界中失去生存的权利。因此，对视觉中心主义进行批判是视觉艺术、视觉文化研究的题中之义。

视觉是一个不断处于竞争、辩驳和转变之中的挑战性场所，它不但是社会互动的场所，而且也是根据阶级、性别、性和种族身份进行界定的场所[11]。这说明，随着传播工具的进步和人类社会实践活动范围的扩大，视覺艺术与视觉文化的发展具备一定的必然性，因此更应该秉承多元多样的态度去关注视觉图像背后的意义以及生产过程。

结 语

从熵的角度来看，图像自诞生之始就在不断熵增，那么作为一种反映人与社会关系的表征，图像的爆炸式泛滥并不代表意义的缺失，相反，它正是意义混乱和无序的表现。因此，通过认识图像意义的生成过程，我们才能更好的理解图像意义背后的复杂社会关系和艺术表达方式，进而以一种审慎、批判的脚步探索视觉信息社会下图像视觉艺术的发展未来。

【作者简介】

熊厚启：澳门科技大学传播学硕士研究生，研究方向为摄影艺术。

丁卫红：贵州工程应用技术学院生态工程学院副教授，研究方向为区域地理、国土与资源开发等。

注释：

[1]〔法〕雷吉斯·德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄讯余、黄建华译，上海华东师范大学出版社，2014年版。

[2]〔法〕雷吉斯·德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄讯余、黄建华译，上海华东师范大学出版社，2014年版，第5页。

[3]〔俄〕车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译，北京人民文学出版社，2009年版，第95页。

[4]尚莹斐：《从图像学浅析莫奈〈睡莲〉系列作品》，《戏剧之家》2018年第24期。

[5][6][7][8][9][10][11]〔美〕尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，南京江苏人民出版社，2006年版，第29页、第37页、第3页、第34页、第33页、第34页、第3页。

（责任编辑 杨 雪）