中国当代文学如何面对“世界”？——莫言的中国评价及其理论误区

宋炳辉

一

莫言在2012年获得诺贝尔文学奖，对世界文学语境中的中国文学而言是一个重要事件，它真正结束了中国作家与这一最具国际影响力的奖项长期无缘的历史。而且，无论是从外部世界看中国，还是中国文学的自我认知，都因此发生了重要而意味深长的转变。在中国当代文坛，虽然像莫言那样优秀的作家还有很多，但作为一个国际性文学事件，2012年莫言的获奖，在很大程度上结束了与诺贝尔奖情结或焦虑症相关的一切，为中国当代文学开启了一个新时代。它使中国文坛在缓解这一情结的同时，获得了进一步冷静思考中国文学的创作与阐释如何面对多元文化的世界，如何体现世界性意义的机会。

因此，莫言的获奖没有结束、反而引发了又一轮关于其作品的论争。对莫言这样个性鲜明的作家来说，争论和批评本来不是什么出人意料的事，从他刚开始被读者记住起，争论就一直陪伴着他。这种争论既涉及莫言作品的意义及其与中国历史、现实的关联，也从一开始就带入了国际性的视野。莫言自20世纪80年代开始成名，在那个时代，作家写作的参照、读者的接受以及批评家的阐释，都已开始习惯在世界文学系统中看待文学的意义。即使在2012年莫言获奖前，仅就国内批评界而言，围绕他的争论就超出了中国文学与文化的语境，只是诺贝尔奖作为最重要、最权威也最具影响力的国际承认，使有关莫言写作的讨论具有了一种跨文化的维度。

这就使得中国当代文学批评界对莫言的讨论具备了某种典型意义。它折射了中国当代文学批评的许多共性，也囊括了中国文学进入“文学世界共和国”（the world republic of letters）①所面临的所有重要问题，包括作家的写作如何同时面对国内、国际两个接受语境？尤其当两者之间存在明显差异，甚至相互矛盾时，作家该如何实现创造性超越，如何参与文学世界共和国的对话和竞争？中国当代文学批评如何面对这一处境下中国作家的写作？怎样理解中国作家在文本内部和文本之外（现实中）的话语方式？

对中国批评界而言，诺贝尔奖评选委员会给莫言的颁奖词是一套混杂又富有弹性的话语，对它的不同解读本身就是国际文学对话的一个典型案例。原本对莫言作品有着不同理解与评判的中国批评家和读者，既从中发现了他们认可的观点，如肯定莫言具有无与伦比的想象力，肯定他对历史和现实的某种讥讽与嘲弄，认为他的故事总伪装成神话与寓言，将所有的价值观寓于其中；同时又从中看到了许多无法认同、特别刺眼的判断。除一些居于西方立场的政治判断外，颁奖词中还有明显语义含混的地方。最典型的莫过于一再把莫言故事中的世界与中国现代史进行直接关联。当然，莫言作品的确与现实生活有关，但对这种关联的解释和评价则有着各不相同甚至南辕北辙的方式。在不同的文化语境之间，在同一文化语境的不同文化立场之间，在持有不同文学观念的批评者之间，都有着各自不同的看法。尤其当问题聚焦于试图探究一个中国当代作家在世界文学语境中的创造性努力时，这种分歧就更有特定的含义。颁奖词中这种语义含混和复杂的表述，使得对莫言持不同态度的中国批评家，可以从不同角度解读诺贝尔奖官网所概括的标题：“他将‘幻觉现实主义’（hallucinatory realism）与民间故事、历史与当代社会融合在一起。”②而他们在2012年度颁奖之前对莫言写作个性的肯定或否定的判断，都在这一来自诺奖评选委员会的评价中得到进一步印证和强化。这样，莫言的获奖虽然在整体上缓解了中国人长久以来的“诺奖情结”，但令人意外的是，它不仅没有使中国批评界在莫言评价上的分歧得以弥合，反而延续甚至加剧了这种分歧，因此也暴露了中国当代文学批评中存在的一些理论误区。

对莫言作品最严厉的批评，首先集中于他在许多小说里大量展现的与崇高、优雅、精致相对立的人物、场景和细节。刘心武对此现象的描述，的确反映了莫言小说在感性层面最突出的现象：有太多传统的革命现实主义所排斥的东西，不提供典型环境中的典型人物，甚至不提供鲜明的人物形象，尤其不提供可供社会崇敬、学习、爱慕的形象。小说中有大量人性恶、原欲、场景的脏乱、残暴（甚至包括食婴、剥人皮及种种酷刑），还有粪便、呕吐物等原来被认为不能进入文学文本的事物③。对作品所呈现的这些丑陋、血腥的人、物、事本身，即便是最赞赏莫言才华的批评家，也并没有给予直接的肯定。但对如何看待这些在中国文学传统中几乎从未出现过的现象，存在着各种不同乃至对立的观点。

二

中国学界对莫言的质疑和否定，大致可以概括为三种倾向。首先，是对莫言小说所充斥的粗鄙、欲望、血腥、恶丑的人事、物象的质疑和反感。这种指责当然基于传统文学经验的参照，更来自和现实世界的对照。不少读者刚刚被《透明的红萝卜》（1985）中的感觉世界所吸引，却又震惊于《红高粱》（1986）的某些血腥场面，其作品在获得许多人赞赏的同时，也引起很多质疑的声音④。如果说《红高粱》这部当时被归于“新历史小说”的作品，因为讲述残酷的战争历史，尽管在叙述中溢出了历史叙述的主流立场（比如历史叙述的党派立场、民间立场），但其残暴、血腥与污秽可以在战争背景中获得那些持传统文学立场的读者与批评家的谅解，那么，后来陆续问世的《酒国》（1993）、《丰乳肥臀》（1995）、《檀香刑》（2001）、《生死疲劳》（2006）、《蛙》（2009）等长篇小说，则激起不少人的不安、厌恶乃至愤怒。他们对莫言所表现的人性、人兽关系以及丑陋的场景与细节所显示的伦理扭曲，感到无法接受。这种居于传统现实主义模式的思维方式和审美习惯，不仅在普通中国读者中仍有相当大的力量，也有意或无意地左右着许多文学批评家对莫言的判断。他们不自觉地发出这样的质疑：中国（哪怕是山东高密东北乡）的历史和现实，是莫言所叙述的那样吗？

其次，是以精英文学观念和审美理念为理论出发点，对莫言小说语言的不精致，叙述中常见的庞杂、物象的粗鄙，乃至反抗崇高的审美方式⑤表示了担忧和不满。这种批评从《红高粱家族》《红蝗》开始，一直延续到后来所有的作品。很多人都批评莫言的“失误”⑥，堆砌、做作和毫无节制⑦。直到21世纪初，甚至在莫言获诺贝尔奖后，这种批评仍然没有停止，反而更为激烈⑧。态度最为明确、批评最为尖锐的可能要数李建军⑨，另外也包括来自德国汉学家顾彬的批评。相对于李建军，顾彬的批评更出于其精英主义的文学立场和审美观念⑩，但两者在所有批评的声音中都有相当程度的代表性。

再次，采取国族文学和世界文学的内外视角对莫言进行批评，或直接借用后殖民理论等当代西方理论，或无意间受到这种理论的影响。这类质疑⑪往往与上述第一种批评共享着文学反映现实的观念，有时也会引入文学审美的相关形式理论，但他们最经常使用的表述是：莫言小说为什么会呈现一贯粗鄙、血腥、丑陋和怪诞的世界？在他们看来，莫言扭曲了中国的历史与现实，并追问其背后的意图。这种提问大多会引向这样的结论：莫言之所以将历史和现实以如此夸张、怪诞和丑陋的方式呈现于作品中，是为了吸引西方的目光，为了博取猎奇式的，也就是萨义德所揭示的“东方主义”式的注目和赞赏，并以此提升自己在世界文学中的声誉。这当然是对莫言最严厉的指责之一，这种批评不仅针对其作品的文学性，更延伸到对莫言的民族文化立场的怀疑，甚至推衍至对他的文学功利主义的道德批判。即使是那些较为温和的批评，虽然不会直截了当地对莫言做这种诛心式的臆测，也会从其作品所产生的客观效果的角度予以批评，认为莫言虽然主观上未必故意献媚于东方主义，但客观上却印证了东方主义对落后与污秽东方的想象。而当他们用传统文学审美理念无法解释莫言的狂放、夸张的话语方式时，这样的结论似乎是必然的。

本文无意逐一辨析这三类批评，但在开始将重点放在第三类批评的讨论前，对前两种批评做个简单回应。质疑莫言笔下的历史与现实真实性的第一类批评，一旦进入作品人物、场景、细节与现实间的对照分析，他们自己也会意识到并不妥当。因为夸张、变形乃至虚构是作家的创作自由，也是文学多样性的必要前提；他们更无法否认莫言所呈现的丑陋、污秽、残暴在历史和现实中仍不乏存在，即使在反映论的意义上，作家自有选择做批判的牛虻或者赞美的喜鹊之权利。某些批评家之所以用这种方式来批评莫言，只因反映论式的文学观念在读者中仍有着普遍但模糊的支持，所以事实上很少有人单独使用这种批评思路和方法。在我看来，对莫言的写作而言，第二种方式的批评较有针对性。因为莫言作品在语言上常常粗糙、堆砌、缺乏节制，有细节周密性欠缺的现象，甚至叙述中前后矛盾之处也并不少见⑫，对一个成熟的作家来说，这的确是某种技术意义上的瑕疵。但问题的根本是：精英主义的文学立场总是以既有的文学规范为中心来评估作家的写作实践，而这正是莫言本人和许多当代作家要竭力冲破的。第三种针对莫言的批评方式，即后殖民式的批评，是下文要重点讨论的。

对莫言作品的后殖民式批评，当然与后殖民理论在中国的传播与接受有直接关联。虽然早在20世纪80年代末国内就有关于后殖民理论的介绍，但真正引起中国理论界的关注并引发讨论，则开始于90年代初。当时正是中国文化思潮从80年代基于“现代性”焦虑而形成的强劲反传统和激进西方化观念，向弘扬传统、批判西方化的转变时期，文化保守主义的重新被肯定，与后殖民理论反对西方中心和西方文化霸权的立场以特定的方式对接，进而波及了中国思想文化的各个领域。这当然也反映在对莫言的批评中，虽然这种回响事实上要滞后好几年，因为在1993年《酒国》问世后，许多评论仍然将这部小说与20世纪初期的另一位先锋作家鲁迅（《狂人日记》）或西方现代主义经典作家卡夫卡（《城堡》）相关联⑬。

但自21世纪开始，以后殖民方式批评莫言，就逐渐成为否定性批评中最主要的方式。作为当代重要的批评家之一，李建军的批评风格一向犀利，在“软性批评”“商业批评”较为普遍的当下，这种直率的批评有重要意义。我虽然不同意他对莫言的批评，但认为其意见的直率表达，有助于讨论直接触及问题核心。李建军对《檀香刑》的批判⑭是其莫言批评系列的开始，而2012年莫言的获奖则成为其强化这种批评方式的重要事件。我注意到，李建军对莫言的系列批评虽然针对不同文本，但质疑理由和方式是前后一贯的。《直言莫言与诺奖》一文中的一段话，可以看作其典型表述：“莫言用西方人熟悉的技巧，来写符合西方人想象的中国经验……他写人物毫无规矩……在酒缸里头撒尿，在娶亲路上颠轿，在高粱地里睡觉，——在西方人的想象中，中国文化就是这样，中国人的生活就是这样；崇高而诗意的生活，与中国人是无缘的，高尚而美好的情感，与中国人也是无缘的。正是通过一种简单化的、游戏化的叙事，莫言将中国人写成了心智残缺、情感粗糙、行为幼稚的人，写成了一群对暴力、性、乳房等充满病态畸恋的人。”⑮李建军之外，也有论者认为莫言具有“东方主义的心态”，“更沉迷于对中国形象的‘妖魔化’书写”⑯，体现了莫言在“东方主义影响下对东方带有猎奇和偏见性质的认知”⑰；有人还指出《丰乳肥臀》是失真、虚夸的小说，所呈现的污秽的历史场景、兽性化的人物、沦丧的道德，是“为了更好地满足域外读者的审美要求……做出的策略性的调整，从而使这部号称民族史诗的小说显示出致命的偏颇”⑱；更有人直接指责莫言“投合瑞典人的重口味，作品（以《丰乳肥臀》为典型）把瑞典人塑造成救世主，处处留下了一个作家自我殖民的浓重痕迹”⑲。

笔者当然不认可这种判断，也不认同以这种方式评价一位个性鲜明的作家的创造性成就。但对文学批评或研究而言，如果只表明自己的态度和立场，并没有多大的意义。只有将这些论点放在世界文学语境中进行话语分析，才能辨析其话语逻辑，探究其审美偏好之外的深层文化原因。这样，才有可能在一般意义上认识莫言的文学成就，进而显现作家面临的文化语境及其采取的话语策略。

三

诺贝尔文学奖何以成为莫言批评的一个重要关节点？除了这是第一位中国本土作家获奖，进而完成了许多中国人的长期梦想外，诺奖作为最具影响力的国际文学奖项，莫言的获奖进一步将中国作家和中国文学引入世界文学语境之中。当然，对中国文学界来说，世界文学视野的获得和民族文学的建构，至少是20世纪初即已开始的一个现代传统，80年代初对西方现代文学的全面开放则是这个传统的接续。特别是福克纳、马尔克斯、昆德拉和博尔赫斯等当代作家的译介，尤其是马尔克斯作为现代化后发国家的作家获得世界文学主流的承认（1982年获诺贝尔奖），极大地激发了中国作家与批评家对在世界文学格局中建构中国文学的策略性思考。一个标志性事件是，批评家曾小逸编辑了题为“走向世界文学”的中国现代作家论集，影响较大。该书所有章节都从中国现代文学与世界的关系角度展开论述，作者均是当时有影响的中青年学者和批评家⑳。这种策略性思考不仅包含同时也超越了对西方现代文学在艺术形式上的模仿，使中国作家越来越意识到，世界文学是一个居于文化不平等现实的实践空间。在这个多元文化共存的空间里，世界文学存在着中心与边缘的差异，且中心与边缘又在不断互动，这个动态文学与文化空间，也是各民族文学和众多作家对话、竞技的场域。中国文学作为现代化后发国家的文学，至少从19世纪中叶开始，就在这个空间里处于后来者的不利地位。

中国文学对世界文学语境的认知，使得作家（也包括理论家）意识到，今天的文学创作除了面对自身的传统外，在共时的意义上还必须直面国族和世界文学两个语境。不仅如此，对发展中国家而言，这两个语境并非完全统一或同构，文学主体（写作者或者批评者）还必须处理两个语境之间的差异、抵牾或矛盾。也就是说，对中国文学这样的世界文学共和国中的后来者而言，作家必须完成这样的创造性建构，才能真正获得世界性的承认：他必须发现和调试某种话语方式，在对两个语境中的读者发声的同时，其自身又必须具有某种统一性。套用法国批评家卡萨诺瓦（Pascale Casanova）的话来说㉑，像莫言这样来自世界文学共和国偏远地区（中国贫困乡村，显然比卡萨诺瓦论述的鲁本·达里奥、詹姆斯·乔伊斯、佛朗茨·卡夫卡、萨缪尔·贝克特和威廉·福克纳更加偏远）的作家，他必须以自己的方式，努力穿越从高密东北乡到北京，再穿越中西文化到巴黎、纽约、伦敦或斯德哥尔摩的重重文化空间。

而莫言的获奖，是几代中国作家持续努力的某种报偿。它至少说明以莫言为代表的一批中国当代作家，已经以各自的方式在世界文学空间中找到了一种应对策略和话语，而对莫言们的阐释与批评，同样也必须放在世界文学的语境下才能显示其真正的有效性。在这个意义上，前述那些对莫言的质疑性批判，之所以在莫言获得诺贝尔奖后反而更加集中、醒目地出现，恰恰是这些批评及其所批评的对象与所处的世界文学语境不相适应的表现。

要正面呈现和阐释莫言的话语方式及其在作品中的表现，需要另文展开。但这里也必须对此做个概述，以免给人这样的错误印象，即在中国文学批评界，对莫言的作品包括他的获奖事件，质疑和否定的声音超过了对他的赞赏和肯定，而事实并非如此。从《红高粱》发表开始，莫言就博得批评界持续的高度肯定，这集中体现在批评选集《说莫言》（辽宁人民出版社2013年版）一书中。此书由时任《当代作家评论》主编林建法编辑，收录三十年来对莫言创作的重要评论八十多篇，作者包括陈思和、王安忆、吴俊、孙郁、张清华、王尧等批评家和作家，其中并非没有对莫言的不满和批评，但与前述否定性批评在程度尤其是逻辑上有明显不同。

陈思和是中国批评界对莫言最坚定的肯定者，也是向瑞典文学院正式推荐莫言作为诺贝尔文学奖候选人的中国批评家，他对莫言的概括有相当程度的代表性，可以和瑞典文学院的颁奖词对读。陈思和认为，莫言的成功“在于其勇于为中国农民代言，在于其激发了民间最富生命力的理想性，在于继承和发扬了拉伯雷式的世界文学优秀传统，在于其艺术地创造了一系列开放多变的文学文本”，他“以本土文化经验和独特表达方式回答了人类共同的问题并被世界所认同和接受，才真正具有世界性”㉒。笔者可以对此再做如下引申：莫言的作品以高密东北乡为虚构世界折射中国现代历史和现实，又以他特有的夸张感觉的方法超越现实；他的作品不乏粗鄙、丑陋甚至残暴的人物、场景与细节，但同样显见的是包裹着对世界的悲悯与救赎之心；他以喋喋不休的语调，以自我贬损的方式，传达着尖锐的批判之声；作为当代作家，他以文本内外话语方式的醒目反差，体现出对于中国—世界的文学、文化语境的敏感和策略选择。这最后一点在我看来之所以重要，就在于许多对莫言的指责和误解，包括本文主要讨论的那些质疑和批评，都与此有关。

莫言这种无论在现实主义还是精英主义文学观念的持有者眼里毛病百出、泥沙俱下的叙述方式，正是他为了同时应对或者穿越中国与世界两个文化语境而做出的策略性和创造性选择。

四

中国当代作家拥有一个悠久深厚但也已经远去的古典文学传统和一个只有百年历史、世界影响力有限却又无法完全拒绝的现代文学传统。在两重传统中以现代汉语写作，既是莫言们的宿命，也是世界文学时代的必然选择。莫言既然在开放的中国本土以现代汉语写作，就意味着他已然选择了在中国文化本土发声，而且首先面对中国本土的现实，包括它的文化传统、社会体制和特定的读者群体。他必须既要以自己的立场和视点发出属于自己的声音，同时必须守护自己发声的权利和机会，必须选择可以被语境接受的方式展开艺术性的表达。在这个意义上，文学性的话语方式不仅属于文学，同时也蕴含了话语的文化策略。换句话说，特定的文学话语方式，既是文学创新的需要，也是文化负荷下的符号化选择。理解这一点，可将莫言与同样具有国际影响而以中国文化作为出发地和立足点的作家稍做比较：严歌苓（移民美国）选择在另一种文化时空继续用汉语创作，或者哈金（移民美国）转而以英文写作㉓，他们都在移民西方后选择汉语或西方语言从事写作实践。在不同的语境中，以不同的语言写作，意味着要（作品没有被翻译的时候）面对不同的读者和文化语境，承担着不同的文化压力。同样，要想有效阐释他们的话语方式，也应将其置于相应的语境中展开。

在福克纳、马尔克斯等人的启示下，莫言在文本中采用了多重叙事的视角，并将现实情景、历史记忆、民间声音加以令人眼花缭乱的结合。以《生死疲劳》这一具有强烈中国特色的魔幻小说为例，叙事人的一次次死而复生，变身为牛、驴、猪、狗、猴、人，穿越时空，讲述了近代以来中国农村翻天覆地的巨变。佛教的轮回、民间的想象，加上现实的复杂循环，使这个千年婴儿（蓝千岁）成为具有强烈象征意味的不死怪胎，成为中国文学前所未有的形象奇观。莫言发现，精神的自由首先意味着文学形式的自由。他在成名作《红高粱》中发明的“我爷爷”“我奶奶”的独特视角也应从这个角度予以解释，它打通了历史与现代之间的屏障，以想象的方式开启了一扇通往过去的时空之门。这是文本中所体现出来的莫言的自由及其形式创造。同样，对文本之外的莫言也可以并且应该置于文化语境中去理解。

众所周知，“莫言”是作家给自己取的笔名。言说本是作家的宿命和天职，以“莫言”（不要说话）为笔名，无论作为自我告诫还是自我嘲讽，都是作家对自己职业、使命和所处文化语境的一种谨慎或敏感的表征。而莫言在文本内外所呈现的不同姿态，两者之间的巨大差异乃至矛盾，也为批评者尤其是质疑者所诟病。张闳对此有过精彩的描述，他用莫言曾引述的鲁迅《聪明人与傻子》一文来分析现实生活中的莫言与文学世界中的莫言的差异：公共领域里的莫言是个“谨小慎微，善于投机取巧，在需要表明立场的场合，却闪烁其词，环顾左右而言他”的人，但作为文学家的莫言，在作品中则“是一个充满对权贵的尖锐嘲讽，对罪恶的愤怒诅咒和对不公的高声抗议的‘傻子’”。因此，莫言表现出一种言说的悖论，“一方面是话语的膨胀；另一方面是噤声。一方面是言辞的聒噪；另一方面是沉默”㉔。陈思和在解释莫言在瑞典皇家科学院的演讲为什么不像其他获奖者那样公开表明自己的观点时，认为莫言是以故事的形式表达了人们所关心的个人与社会、体制、宗教的三重关系，同时也表达了文学的真善美的问题。而莫言的这种选择，则是其“长期苦难和屈辱环境下心灵压抑的必然结果，也是中国作家的生存智慧和岗位意识所决定的。作为写作者，他把一切内心的痛苦、抗议和挣扎统统融入虚构的文学世界，极其丰富地创造了中国现实的真实场景和人性力量的复杂内涵”㉕。而一旦走出文学世界，他就立即“莫言”了，这是作家在特定文化语境下的特殊选择。

尽管陈思和与张闳对莫言的态度有所不同，但都注意到莫言在作品内外的话语方式的差异。笔者倾向于陈思和那种同情地理解文化具体语境中的作家写作实践的分析方式，但需要补充的是，这种文本内外的差异，并不意味着两者之间不存在某种内在关联。事实上，无论是文本的意义，还是文本的话语方式和形式特征，都需要在语境中加以阐释。对本文的分析对象而言，正是现实文化的压力，才使具有表达冲动和天才想象力，又对色彩和声音具有敏感禀赋的莫言，在写作中孕育了那种磅礴和夸张的“幻觉现实主义”。在这个意义上，他的反讽甚至聒噪，也都不仅仅是反讽和聒噪本身，而是一种特定的话语方式，也是一种智慧与策略的体现。

五

以上是关于中国语境中莫言的话语方式及其策略的分析，是问题的一个方面。问题的另一方面是，莫言必须作为民族文学的代表，“穿越”中国文学这个依然处于“边缘”的空间，进入世界文学这个理念上各民族平等多元、但事实上不平等的文学场域，参与竞争和对话。莫言显然和同时代的其他中国作家一样，充分意识到这场对话的挑战性。这个不平等的世界文学场域始终处于历史变动中，它以文学的国际间翻译、传播、影响、回应和对话构成一个动态的多元系统。所以，（借用经济学的话语）它从来就是一种现实性的境遇，是一种文化象征资本的贸易，而不是（文学文本被）发明创造后的一次性兑现。但对于莫言来说，他所处的中国现当代文学系统仅有百余年的历史，而且从其诞生的那一天起，就已经落入世界文学共和国的“边缘”处境，他必须从这个现实位置出发，以自己的方式开始一场对话与竞技。在这个意义上，从福克纳、乔伊斯、马尔克斯到博尔赫斯、昆德拉和大江健三郎，都是莫言在话语策略（而不限于文学修辞和表现手法）上可以学习的导师。因此，对莫言的阐释，也不能以一种规范的“文学性”来判定具体文本的价值，而是需要将其置于具体的国际文学与文化交往的语境里来分析，而且必须将本土语境与国际语境做出区分，在两者间的差异与统一中，分析某种文学现象、文学文本和作家的话语策略的意义。

对莫言作品里存在的那些被指为扭曲、污损了中国形象的人物、场景和细节，只有在这一语境中展开讨论，才可能做出更加合理有效的阐释。莫言笔下粗鄙、欲望、血腥的人事、物象是如此醒目，其呈现本身虽然不是莫言创造性的体现，但对具有传统审美趣味的很多读者而言，也的确会带来不愉快的“震惊”感。但据此就得出结论，说莫言以故意扭曲、污损中国形象的方式迎合西方人的偏见，并以此无视和否认其文学独创性，这本身就是一种居于特定立场和逻辑的“偏见”。在笔者看来，这种判断至少存在两个问题。第一，他们并不也无法否认莫言笔下的人事、物象在现实中的存在（即便是高度发达的国家和地区也无法完全绝迹），所以歪曲与损毁的指责并不源于莫言的捏造，而是某种文学传统规范的要求。第二，基于对作品所表现的文学世界来臆测作家的现实意图，进而把莫言的文学叙述解释成一种功利主义的手段，这种分析逻辑显然忽略了中外文学史上的一些明显事实。就中国文学史而言，鲁迅笔下阿Q形象的粗鄙、狂人形象折射的吃人历史与现实（包括物理意义上的“食人”事件），显然没有被莫言的批评者纳入这个问题的讨论范围，而世界文学史，尤其是现代文学史中更多的例子，同样也有意无意地在讨论中被过滤了。

事实上，这种粗鄙化物象的呈现的确也是莫言话语策略的一种。这种策略不仅针对中国文学的某种传统，意在突破传统现实主义的束缚（按现实主义反映论的叙述规范，文学必须对应于现实发展和人事状况的主流/非主流、本质/非本质的恰当“比例”展开叙述）；也是在世界文学传统中参与竞争和对话的策略，这种策略在卡萨诺瓦那里甚至被追溯到19世纪后半期。美国的惠特曼、马克·吐温，爱尔兰的辛格，巴西的安德拉德，以及卡夫卡、乔伊斯、福克纳和马尔克斯等20世纪经典作家，他们挑战世界文学主流秩序的共同策略，都是以不同的方式、不同程度地诉诸所谓的猥亵和粗俗，来表达作家意欲与成规决裂的诉求㉖。当然，在这些作家成为经典之前，也都在各自的文化语境中收获了相应的非议、指责甚至排斥和压制，但文学史展开的后果和效应则是：在“彻底转变文学定义（体现在乔伊斯身上就是庸俗的、性欲的、粗俗的、双关语游戏和城市背景的平庸；体现在福克纳身上的就是匮乏、村野、贫困）和界限的同时，他们促使被边缘化和当时仍无法实现文学现代化的作家利用他们的工具参与（世界文学竞争场域的）游戏”㉗。有了近现代世界文学经典作家的参照，莫言的话语策略似乎可以隐约辨析。

但奇怪的是，莫言的批评者并没有把他们的评判方式和推论逻辑用于他们所熟知的、并不断将莫言与之相提并论的现代主义经典作家身上。不知道在他们眼里，卡夫卡的人变虫子（《变形记》），乔伊斯笔下的淫荡（《尤利西斯》），马尔克斯笔下的家族乱伦与人长出尾巴（《百年孤独》）有没有扭曲、污损犹太人、爱尔兰人或哥伦比亚人的形象？如果的确同样有此嫌疑的话，他们作为中国读者又将在什么意义上肯定这些世界性文学成就？

如上所述，这样的判断及其背后的逻辑，与近二十年来西方后殖民理论在中国的传播及其影响有关。当然，这些批评者并不是都公开表明他们是依凭或者受启发于后殖民批评理论，但从其观察方式和表述逻辑来看，显然是后殖民理论旅行至当代中国的某种后果。确切说，它是后殖民理论在跨文化旅行后，被误置于特定的中国语境，并与当代中国民族主义思潮相结合的结果。这种对莫言所谓扭曲中国形象的指责，至少把一种创造性的批判叙事，简单化地阐释成一种对西方中心主义的迎合与献媚。它实际上是对西方后殖民批评理论的错误移植。它在客观上回避了本土社会与文化的某种矛盾与对抗，而片面强调西方对于中国的话语压迫，进而无视莫言作品中的现实批判指向，或忽略莫言文本的本土语境，而有意无意地在东、西方二元对立的意义上，指责莫言的“献媚”。在文本分析中，则忽略莫言叙述风格的整体反讽性。被束缚于某种狭隘的现实主义文学观念，由此得出的关于莫言文学成就和特点的片面评价，其实质正是一种狭隘民族主义的体现。它把西方语境中挑战中心的后殖民主义，变成中国本土语境中的文化保守主义和民族主义，客观上是新殖民主义话语的一种典型体现。即便最初的动机是面对西方中心话语时发出一种对抗性的声音，其客观效果也是事与愿违的。因此，这种指责是以貌似民族自尊的形式，反映了现代化后发民族的文化自卑心理。一个充满自信的人可以公开的自我贬损、自我嘲弄，甚至不惜夸张自身的丑陋，以此警醒并发展更加丰富的自我，一个民族的文化与文学系统同样如此。其实，在跨文化的文学沟通意义上，中国文化与文学的他者形象，根本上取决于接受主体的选择和阐释，而不是自我描述、自我辩解（不否认其有某种程度的影响）可以决定的。反过来说，即使在某种文学观念和方法按“好坏”的“比例”提取并“如实”叙述的中国形象，就一定能保证在跨文化接受中不被再度的选择、变形或扭曲吗？这也就可以理解，批评者在严厉指责莫言的同一篇文章中，不自觉地会有这样的判断：“用严格的尺度来衡量，我们其实仍然是‘不配’获奖的……与别国大作家比起来，我们时代的作家，其实仍然差得很远。”㉘

六

总之，自从西方世界率先启动现代化进程后，各民族文化与文学也相继被卷入了这个相互依赖、共存的动态世界中，形成了如卡萨诺瓦所命名的“文学世界共和国”，这是一个不平等的“游戏”空间㉙。即使是有着悠久、持续的文化传统的中国文学，当它进入这个现代多元文化对话、竞逐的空间时，如果在时间占有（即进入时间的先后）不平等的情况下开始“游戏”，就意味着参与者之间的不平等。因而，那种脱离历史语境、完全自主的所谓“纯”文学理念，事实上是一种历史性的（率先进入游戏、制定游戏规则或者在游戏中占有主动权优势者的）发明，而这个发明者往往声称：这种文学性是普遍的、恒定的，并以此力图巩固这种不平等关系。而随后加入者如果信以为真，在无形中接受了这种物理时间并将它凝固化，那么就始终使自己的文学无法真正摆脱从属、模仿的地位。这就是世界文学时代的新殖民主义在文学中的体现：以优势者的发明作为文学创作及文学意义的准则，由此规定世界文学的秩序，让后来者或弱势者认同它，并且以此限制后者的文学创作和文学阐释。而莫言以及当代其他优秀作家的写作，则选择并建构了一种话语策略，并融入自己特有的禀赋，旨在打破并超越这种游戏规则，发出属于自己的声音。当然，这种反抗策略和创造性的启示，也来自这个世界文学共和国形成史中那些曾经的“边缘者”。在今天，莫言也以自己的方式加入了这个行列。

而借由对中国批评家如何评价莫言的分析，也可以引发这样的思考：最具创造力和中国特性的当代作家，如何面对当下的世界文学？身处多元文化成为日常生活、世界文学日渐成为文化间认同和沟通方式的时代，不管主观愿望如何，中国作家早已面临了一种共同的现实：不管他们对历史与文学持怎样的观念，对如何选择与创新文学叙事做出怎样的思考，他们都同时面对着两个世界：一个是中国读者的世界，一个是外国读者的世界。对作为中国当代文学主流的汉语文学而言，作家当然首先立足于本土的汉语读者，但他们都逃不开一个命运：面对中国之外的世界说话，为这个更大的世界写作。尽管这两个世界归根结底是一个世界，但对中国作家和中国文学而言，这两个世界显然又有着无可回避的差异，它们之间需要跨越语言、历史、文化和文学审美的种种差异，需要翻译、传播、阐释和文化间认同的沟通，也需要写作、阅读和阐释之间的适应和调试。

为什么当代中国有一批本土作家被认为具有获得诺贝尔奖的实力，而获奖的恰恰是莫言？虽然诺奖并不是鉴定艺术成就的唯一尺度，也不排除其背后所蕴含的某种意识形态因素，但它无疑也是一个重要的尺度，是跨文化观察一个作家艺术成就及其世界影响的重要参照。在莫言获奖的诸多因素中，是否包含着其叙事创新相对有利于跨越既有的世界文学格局，进而（借助译介）进入文学世界共和国的因素？虽然这样的观察角度不能成为针对作家的一种框范，写作个体更有自己的选择权利和自由，但我仍然觉得，从世界文学整体而言，这已越来越成为一个中国当代文学需要面对的问题。在这个意义上，对中国批评家如何评价莫言的分析，可以为思考中国当代文学如何面对内外两个世界提供有意味的切入口。

①㉗㉙ 卡萨诺瓦：《文学世界共和国》，罗国祥等译，北京大学出版社2015年版，第26页，第373—374页，第41、399页。

② The Nobel Prize in Literature 2012, http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2012/press.html.

③ 刘心武、张颐武：《关于莫言获奖的另类解读》，《中华读书报》2014年2月19日。

④ 江春：《历史的意象与意象的历史——莫言长篇小说〈红高粱〉家族得失谈》，《齐鲁学刊》1988年第4期。

⑤ 王干：《反文化的失败——莫言近期小说批判》，《读书》1988年第10期。

⑥ 潘新宇：《〈红高粱〉的失误及其原因》，《文艺争鸣》1987年第5期。

⑦ 贺绍俊、潘凯雄：《毫无节制的〈红蝗〉》，《文学自由谈》1988年第1期。

⑧ 参见李斌、程桂婷编：《莫言批判》，北京理工大学出版社2013年版。该书收集了从20世纪80年代后期到2013年间发表的四十多位作者的批评文章。

⑨ 自2001年发表《是大象，还是甲虫？》（《文学自由谈》2001年第6期）后，李建军先后发表了十多篇有关莫言的批评文章，是中国批评界质疑莫言的声音中最突出的。

⑩ 参见顾彬：《在世界文学危机的背景下批评莫言》，http://book.sina.com.cn/news/c/2014-09-22/1323668912.shtml。

⑪ 参见欧阳昱：《自我殖民的观察与思考》，《华文文学》2013年第2期；姜玉琴：《〈丰乳肥臀〉中的“东方主义”写作策略》，《南方文坛》2015年第3期。

⑫ 在笔者参与的由复旦大学主办的一次莫言作品讨论会上，作家王安忆就坦率指出莫言小说在细节上的疏漏。她表示在某部小说中发现了二十多处应进一步加工的细节，但没有举证，并强调“这就是莫言！他的才华与疏漏是一体的”。

⑬ 参见张闳：《感官的王国──莫言笔下的经验形态及功能》，《当代作家评论》2000年第5期；黄佳能、陈振华：《真实与虚幻的迷宫——〈酒国〉与〈城堡〉之比较》，《当代文坛》2000年第5期。

⑭ 李建军：《是大象，还是甲虫？》。

⑮㉘ 李建军：《直议莫言与诺奖》，《文学自由谈》2013年第1期。

⑯ 叶立文：《从东方主义到中国经验——先锋小说的巫术传奇》，《天津社会科学》2017年第5期。

⑰ 王裔君：《莫言作品中的“东方主义”现象及反思》，《山西财经大学学报》2017年第2期。

⑱ 姜玉琴：《〈丰乳肥臀〉中的“东方主义”写作策略》。

⑲ 欧阳昱：《自我殖民的观察与思考》。

⑳ 参见曾小逸编：《走向世界文学——中国现代作家与外国文学》，湖南文艺出版社1985年版。

㉑ 参见卡萨诺瓦：《文学世界共和国》，第399—401页。

㉒ 陈思和：《从莫言获奖看中国当代文学的世界性》，《中国社会科学报》2013年11月4日。

㉓ 他们在移民国外后，也有以当地语言（法、英）写作的情况，但其主要作品采用的语言如文中所述。

㉔ 张闳：《莫言，或文学应该如何还债》，《公关世界》2013年第3期。

㉕ 陈思和：《在讲故事背后——莫言〈讲故事的人〉读解》，《学术月刊》2013年第1期。

㉖ 卡萨诺瓦在《文学世界共和国》中论述了这些被视为经典的作家如何以粗暴的方式反抗当时的文学传统与成规，对世界文学发声。