对建构中国电影学派的思考

冯 果， 王 珂

（上海大学 上海电影学院，上海200072）

一、学派源考与中国电影学派的发生

近几年关于中国电影学派的讨论，缘起于2015年原中央领导李岚清同志提出的“能够出现影响世界的中国电影学派”［1］108的号召，电影学术界响应，众多知名电影学者参与，形成了一股学术热潮。它实乃建构中国特色话语权的政治诉求和学术主体性焦虑混杂的产物：一方面，是试图建立中国电影品牌，塑造中国电影形象，讲好中国故事，建构中国电影话语体系，使中国电影学派作为一个整体的中国电影的国际形象参与到世界电影的进程当中，并配合中国经济向外扩展，寻求国际话语权，从而构建人类命运共同体的现实政治要求。它在一定程度上也是中国人民包括电影学术界同仁共同的心愿。中国人民对美好生活的向往中就包括文化、精神上自立自强的诉求，一个民族的自信往往建立在文化自信之上，而文化自信往往来自于对自我身份的强烈认同，对民族精神的深切体验，对民族发展所取得成绩的认可。而这一切都需要艺术去表达。电影作为现代科学技术的产物，最炙手可热的传播媒介，当仁不让地承担了这种表达的责任，因此中国电影学派应时而生。

另一方面，则是电影学界苦于受制于西学太久，是迫切发出自己声音的急切心态和诉求的集中体现。事实上，这样的心态和诉求早已有之，只是当下又有了新的内涵和心境。这一点可从当时学界关于中国电影和华语电影的争论到时下一致赞成建构中国电影学派这一发展历程看出。中国电影和华语电影之争实际上是研究主体之争，谁在说、谁可以说成为众学者讨论的焦点，其背后是对主体消弭的恐惧。而今日中国电影学派则不仅是研究主体之争，即不仅仅关注谁在说、谁可以说，而且怎么说也被提上了日程。这也就是为什么学界既迟疑于中国电影学派存在的合法性，又热切探讨构建中国电影学派的原因。

只是自提出中国电影学派以来，学界还没有一个关于中国电影学派的精确定义，大家仍处在设想和探讨的阶段。而讨论一个问题，要从基本概念出发。学派这个词，英文为“school”，根据陈吉生的研究，该词源出于希腊文“skhole”。［2］17希腊语“skhole”有空闲、闲暇的含义，希腊人以拥有闲暇为荣，因为闲暇意味着可以进行哲学、自然科学等非劳动性的活动，逐渐地“skhole”有了“讲学场地”的含义。［2］17在讲学场地进行探讨和辩论活动，自然而然产生学说乃至师承，形成最早的学派。西方现代意义上的学派大致来源于此。

在中文语境中，学、派连用最早可以追溯到唐代崔致远《桂苑笔耕集·卷十七》：“献相公长启一首，短歌十篇，学派则鲸喷海涛，词锋则剑倚云汉。”［3］学和派两词连用指学识渊博有气派。到了宋代，学、派开始分别有了学说、师承的含义。按宋代姚勉《雪坡舍人集·卷二十四》：“今有待恭惟大参相公先生，弘深肃括，明允笃诚，祖西山而师考亭，独传正学，派伊洛而源洙泗。”［4］考亭代指朱熹，因朱熹曾在考亭讲学，伊洛代指二程，洙泗一般代指孔子及儒学。祖、师、传、派、源五个字含义基本相同，皆有继承、传承的含义。又按宋代何梦桂《潜斋集·卷七》：“先正融堂先生学派（又作泒）慈湖，其为文若诗，皆根本义理。”［5］融堂即钱时，字自是，号融堂，是陆象山再传，杨慈湖高足。［6］南宋时期书院兴盛，诸多学者纷纷创办书院，陆象山的象山书院乃四大书院之一，钱融堂曾在此讲学。因此，在宋代学派已含有师说传承的含义，也为形成派别孕育了土壤。到了明清时，学派已经成为一个词语，明确含有因学说师承而成派别的意思。按明代温纯的《温恭毅集·卷十六祭文》：“先生学孔妙契，言筌默识，慎独体仁，溯源近世学派，先生要（徼）矣”。［7］又按《明史·卷二八三》：“阳明学派，以龙溪、心斋为得其宗。”［8］阳明即王守仁，是明代的哲学家，龙溪、心斋是王阳明的两个弟子王畿和王艮。

由此可知，学派一词，无论中西，皆有因学说师承而形成派别的含义，只是对于何为学说和如何师承有不同的理解。纵观古今中外的各种学派，命名的方式大致可以分为以下几类：第一类是以地点命名，如法兰克福学派、布莱顿学派、伯明翰学派、泰州学派、岭南学派；第二类以研究或关注的对象命名，如重农学派、现代货币主义学派、供给学派；第三类以代表人物命名，如象山学派、慈湖学派、阳明学派、地论学派。还有的是以上三类的混合体：如法国年鉴学派、纽约电影学派、苏联电影学派。不管命名方式如何，它们都是因为某一对象而聚集成的一个或松散或紧密的团体。综上可知，学派是指因研究或关注某一对象而形成学说师承的学术团体。

纵览诸多学者关于中国电影学派的论述，在给学派下定义时，也有一个大致的倾向性：学派是指某种具有相对稳定性传承的存在。这应该是中国电影学派欲以学派命名的一个重要原因，看重的是学派这个概念具有的稳定性、传承性的特征。但是，国内电影学术界在提出中国电影学派时，却不仅仅看重学派之学术传承性的一面，还想赋予它新的内涵。这是因为：一方面，参看西方电影史上的电影学派，可以发现各种学派的存在，如布莱顿学派、苏联蒙太奇学派、纽约电影学派、瑞典电影学派、纪录电影学派等，“它们或关于艺术创作、或是一个学术团体甚或者一个团体内都没有一个统一的宗旨，也未必是结盟的”。［9］另一方面，在英语中school 还有流派的含义，与学派相比，流派更强调某个历史时期学术、艺术的独特性。中国古代也有用流这个字来形象地描述各家学说的情况，如三教九流中的流即指儒、法、墨、道等九家学说。由此可以看出学派和流派之间的某些共通性。以上两点给中国电影学派的一些倡导者以很大的阐释空间。恰如史博公所言，中国电影学派的学派一词，与人们对学派的惯常理解有很大的差异，在语义上类似于借喻，其实主要是为了方便表述而已。［10］而当给学派加上“中国电影”的前缀时，问题变得更加复杂起来。学派与流派的暧昧性再加上中国、电影两个抽象的词汇聚集在一起，给予了参与者巨大的想象空间和阐释空间。故而，基于各自的政治诉求和研究立场，出于各自的学术兴趣和人文关怀，学界同仁在中国电影学派的界定上出现了分歧，中国电影学派成为各种话语论战的场所。

二、广义电影学派：国家品牌与中国形象

广义电影学派试图扩大对学派的定义，认为中国电影学派是一个包括了电影创作、电影研究、电影产业结构、电影人才培养的文化共同体，它们作为一个整体的品牌形象参与到世界电影活动中去。

在广义电影学派的支持者中，侯光明概述了广义电影学派的方方面面，搭建了一个大致的框架。其他学者基本都是在这个框架中进行延展和论述。他认为，中国电影学派是一个宏伟的构想和可以实现的目标，它缘起于中国电影市场强劲增长和缺乏国际影响力的现实诉求，也回应了相关部门“能够出现影响世界的中国电影学派”［1］108的希望，更是北京电影学院等影视类院校建设“双一流”的一项重要指标。在侯光明设想的架构中，中国电影学派由理论体系、实践创作和人才培养三个部分构成，是一个和世界对话、与世界各国争取文化话语权的“来自中国、体现中国、代表中国”［1］109的电影创研体系，从国家文化发展战略角度看，这将会是中国在世界文化格局中的一个品牌。他认为中国电影史上的诸般理论和实践成果都可以内嵌于这个体系。

只是这个构想太过庞大，且在实时演进中，学理上的界定是难以实现的，因此要分阶段进行认定，而现阶段的任务是电影学派创作及理论体系的构建。传统美学精神现代化的价值诉求、描摹现实社会发展的现实主义文艺观、发展先进影像科技的目标构成了侯光明对于现阶段电影学派创作及理论体系的构建要素。对于如何实施，侯光明给出了大致的规划，他认为中国电影学派创作和理论体系的构建要以传统文化的现代化为指导，“从民族传统中汲取营养”，［1］109实现传统美学精神的影像化表达。在创作内容上，侯光明则秉持一种现实主义的文艺观，认为要根植于“社会发展的现实基础”，［1］109描摹“中华民族发展的历程”。［1］110侯光明很有前瞻性地指出，要实现这一切，就需要“先进影像技术”［1］110的支撑，电影不单是一种传播媒介，更是一种影像技术，先进影像技术的革命会“引发世界文化体系翻天覆地的变革”，［1］110中国电影要想引领世界潮流，提高电影产业竞争力和影响力，就必须占领先进影像制高点。

贾磊磊具体化了侯光明关于广义电影学派的宏观设想，即明确了现阶段中国电影学派的组成部分，界定了创、研、产业之间的关系，并为其中的研搭建了框架。他认为“中国电影学派包含着电影理论研究和艺术实践两个相互关联的领域，以及产业繁荣与事业发展等中国电影的总体风貌，而不是指一个关于中国电影研究的学术派别，它是中国电影历史上涌现出来的一系列优秀影片的集合体，与一系列理论成就的综合体”，［11］21这些总体风貌、综合体、集合体联合起来塑造了一个国家电影的品牌。贾磊磊立足于民族传统文化的角度来定义和标识这一综合体或曰品牌。为了确定这种民族电影传统，他追溯中国电影发展的历史脉络，指出它是一个不断演进、持续延展的影像体系中所蕴含的艺术传统，而这种艺术传统体现在“中国电影艺术经典的集合体”中。［11］18

为此，贾磊磊梳理了中国电影史上的诸多知名电影人和电影运动，如罗明佑发起的“国片”复兴运动、左翼电影运动、“国防”电影、“十七年”时期的红色经典电影、第四代的纪实美学等。由此可以看出，贾磊磊所言民族电影传统，实际上就是“探讨民族电影的生存发展”，“从民族国家立场提升电影艺术品质”的“文化精神”“价值取向”“叙事主题”以及“审美趣味”。［11］21他认为中国电影学派作为一项系统工程，“中国电影国家品牌的代名词”［12］，理论体系构成了这个系统工程的重要组成部分。在他的规划中，这个理论体系分别由10 个相互关联的维度及由其细化成的30个分支构成，涉及多学科、跨专业的知识资源的援引与调用，试图从艺术、美学、历史、叙事、认知、思想、科技、工业、评价、管理等各个维度全面深入地考察中国电影，由此形成一个关于中国电影的理论系统。

基于塑造电影品牌的观点，周星从传播的视角具体论述了如何让中国电影学派更好地成为国家形象塑造和文化输出的品牌载体。首先，他指出了中国电影、华莱坞电影、华语电影、中国大电影和中国电影学派这些名称的优劣，分析了诸多指涉中国电影之术语的不足之处。他认为，虽然中国电影取得了瞩目的成绩，但影响力没有超越国界，也不能和中国如今取得的经济成就相匹配。和其他国家的电影相比，也没有可识别度。因此需要一个清晰的名称，它既能代表“一个国家电影卓然挺立于世界又凸显出独具一格的风貌和气质”，［13］70又能概括“在整体上不可取代和鲜明呼应的状貌”。［13］69从这个角度来讲，“中国电影”这个略显模糊的名称就不适用了，和伊朗电影、韩国电影、日本电影一样，它“也就是一个区别的概数”。［13］69而华莱坞电影、华语电影、中国大电影等名称“或者局限于语言的区分，或者带有地域特点，反而减弱了聚焦的意义”，［13］70它们对内无法凝聚共识，“一会儿一个潮流类型，喧嚣一时又即可沉沦”，［13］69对外没有一个显著的突出特征。与这些名称相比，中国电影学派是一个有聚焦性的称谓，它是“中国电影的世界形象”，［13］70是中国电影集中的“品牌称呼”。［13］70这个世界形象“可以透视出中国电影主导性的形态、风格、精神追求、价值取向”，［13］70大而化之就是能呈现整个中国的“国家文化形态”。［13］70

世界形象的展现实际上就是贾磊磊的国家品牌的另一种说法，只不过周星具体论述了展现世界形象的方法。周星认为要通过两个层面来达成，实际上就是中国电影学派的两翼：电影创作和电影理论建构。电影创作要具有中国的审美特色、艺术旨趣、文化精神，体现属于中国的“经典核心性的表现方式”，［13］70创作出的作品要呈现中国人所思所想所感，表达对世界的中国式认识。在电影理论建构方面，既要研究中国电影的创作风格、特色，也要研究“中国电影本身特色化的理论概述”，［13］72实现中国电影经验的理论化、体系化，形成一套独具中国特色的话语体系。周星还特别提到了中国电影学派史的概念，为一个学派修史，实际上就是一个论证学派成立的过程。

广义的中国电影学派倡导者们，把中国电影学派视为中国电影的品牌，在学派和品牌之间画上了等号，或者说用隐喻的方式把学派和品牌嫁接在了一起。他们聚焦的是如何让中国的电影有一种迥然不同于其他各国电影的识别度，整体上是把电影视作一个承载中国形象的载体，其背后则是文化输出的政治意识形态诉求，通过扩展学派这一全世界学术界共享的基本概念的内涵，在试图建构中国式电影学派（品牌）的同时，也在试图建构话语权。毕竟，概念的定义者在某种程度上就是话语权的拥有者，重构概念内涵的过程就是重构话语权的过程。

三、狭义电影学派：知识体系

与广义的中国电影学派相对，狭义的中国电影学派倡导者们认为，中国电影学派是一个关于中国电影经验的知识体系。这个观点更接近学派的本身含义，知识体系相当于一种学说，倡导者们在对于何种中国电影经验及应该有怎样的知识体系存在不同的理解。李道新认为，中国电影学派是“对已有的有关中国电影的各个层面的知识信息进行具有学术史意义上的归纳和总结”［14］5的知识体系。中国电影学派的建构过程就是一个学派自我认知的过程，在这一过程中，实现“对学术主体的确认，对中国电影文化内涵和价值观念广泛的讨论和阐发”。［14］5这样，“不仅可以在知识体系和价值观念的层面审视自我，而且可以在世界电影和国族电影的框架中定位自身”。［14］5显然，李道新认为，中国电影学派是一个学术研究活动，它用确定的学术主体意识，对中国电影的各个层面进行审视并形成知识体系和价值观念。只有这种成系统的知识体系才能与“西方电影以及日本、韩国电影等各个国家的电影争夺国际市场，并赢得话语权”。［14］9为了实现这一宏伟目标，李道新认为应该回到中国电影的原点，从历史脉络中梳理阐发中国电影学派。

李道新的历史原点锚定的是郑正秋。从发生学的角度，通过考察早期电影人郑正秋的电影活动及他的电影理论主张，他认为郑正秋奠定了中国电影的基石，引发后继者追随，并促进了中国电影学派的发生。郑正秋的功绩在于他倡导电影化新剧、文以载道的电影观念、观众导向的电影创作以及与时俱进的历史意识，开创了民族电影传统及在中国电影史上的传承效应。［15］显然，李道新认为，郑正秋在探索民族电影实践中形成的民族电影传统是一种宝贵的电影经验，在中国电影学派的知识体系和价值系统中不可或缺。

陈犀禾对于以何种中国电影经验形成知识体系有不同的理解。陈犀禾的问题意识是，面对中国电影没有自己的理论且被西方话语阴影笼罩的历史和现实，如何构建一套理论话语，以此为中国电影学派形塑世界文化新格局贡献力量。他认为，在梳理电影发展脉络的过程中构建一套理论话语，是“中国学派和中国华语电影的重要建设课题之一”。［16］13因此，他提出国家理论。陈犀禾的国家理论是“把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的电影本体论思考”。［16］10这有两层意思：一是把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的工具；二是对把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的工具的本体论思考。他认为，国家理论的建构来自两种中国的经验：一方面是可以追溯到延安电影经验传统的以毛泽东为代表的关于电影的思想，即“要求电影服务于新的国家和新的社会，歌颂新经济形态、阶级力量、人物和思想”；［16］10另一方面是“中国传统的文化哲学”。［16］13陈犀禾试图把以延安电影传统为代表的中国电影经验和中国文以载道的文艺传统统合起来，进行理论上的概括，并提升到形而上思辨的高度，让它可以体现在“电影批评、历史研究和理论研究等各种形态中”，［16］10其核心是“把电影功能和国家利益紧密相连”［16］10来建构一种基于电影功能性的本体论思考，目标则是提升国家文化软实力，“使中国学派成为当代世界文化版图中具有重要地位和向心力的一元”。［16］13可以看出，陈犀禾认为中国电影学派作为一个知识体系，是以理论话语为导向的。

相比于陈犀禾试图构建一个统筹电影历史、电影批评、电影理论的国家理论的知识体系，饶曙光从历史脉络的梳理中提出了另一种建构知识体系的可能性——以中国电影美学为导向。通过回顾钟惦棐的学术人生和电影美学建树，他指出，建构理论与实践结合、传统与现代并融、国内与国际交接的中国电影美学是中国电影学派的关键所在。他和李道新对中国电影学派的逻辑认知是一致的，即一个学派之所以成立，要有一个逻辑认知的原点，它不能是无根之木。李道新以自身的史学背景为基础，从发生学的角度锚定郑正秋的创作活动，牵引出民族电影传统。饶曙光则从电影的特性入手，寻找中国电影人对电影特性的独特阐释。这一阐释活动本身就是中国电影人关于电影的美学探索和思考。饶曙光认为，钟惦棐提出电影与戏剧离婚，并不是那么简单和生硬，而是要寻找电影与戏剧的差异性，在与戏剧的分家中，寻找到电影的独特性、电影的思维和电影的美学。在寻找到电影特性的基础上，要确立中国电影人对这种特性的独特阐发。他通过发掘钟惦棐电影思想遗产，指出了构建电影美学知识体系的三条经验来源：一是不能让理论的思考脱离中国电影创作实践，“不断变化着的创作实践丰盈和充实着电影理论，电影理论则为创作活动提供了观点支撑和方向引导”，［17］88强调理论与实践的关系是中国美学最突出的特色。也正因为如此，“现实主义传统作为中国电影的优良传统”［17］89也就成了中国电影美学的出发点，现实主义倾向的作品就是中国电影美学思考的经验来源。二是对民族电影传统的承继和民族文化传统资源的电影转化，电影美学的构建“要从前辈电影人在筚路蓝缕中留存的经验中探求继承和创新的思想资源，从中华文化、中国美学中汲取智慧”。［17］91三是不能忽略电影与观众之间的密切关系。电影是大众的艺术，脱离了人民群众，电影是无法生存的，他援引钟惦棐的话来加以立论：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大群众，这是我们电影美学意识中最根本的意识。”［17］92从而指出电影观众研究对于电影美学的重要性，不同时代的观众和同一时代不同国家的观众对于电影的认知、喜好都不同，把握住特定群体的喜好，电影美学的研究才能有独特性，也才能完整。

万传法使用探寻历史脉络、回溯传统的方式试图回答中国电影学派作为一个知识体系用何种电影经验来建构的问题。他将目标锁定上海电影传统：“上海电影传统不仅延续着上海电影的血脉，支撑着上海电影创作，也是整个中国电影根本中的根本”，［18］100忽略了上海电影传统，“中国电影学派可能会无从谈起”。［18］100万传法认为，上海电影传统是以“五四精神为旨归，融先锋性与通俗性、思想性与世俗性、精英性与大众性于一体，以现实生活为基础，以现实主义态度为基本立场的一种表述和书写传统”。［18］100它是在与延安传统相融相别中逐渐形成的。万传法没有对比延安传统和上海电影传统的区别，也没有指出相比于延安电影传统，为何上海电影传统更为根本。有趣的是，这和强调国家理论的陈犀禾的观点形成了对照。

万传法认为的上海电影传统以上海为生产地域，包含创作、发行、放映在内的整个电影历史经验。就创作内容来讲，它给予中国电影学派四大基点，即叙事原点、类型原点、美学原点、情感原点。［18］101叙事原点也称为元叙事，万传法认为上海电影的内容传统可以给中国电影学派考察中国电影的叙事提供一个研究的起点。这个元叙事就是“魔戏”，［18］101它是一种“沙漏钟摆式”［18］101的原型结构，缘起于中国人的观赏心理、时空意识、思维方式。类型原点也即元类型，它是一种同体异形的结构，“主流就是类型，类型就是主流”。［18］101这个观点既近似于家族相似的概念，又近似于先验的经验主义哲学家德勒兹关于概念的流动性的定义，他试图以此描述中国电影类型杂糅与混溶的特点。美学原点即元美学，万传法认为先贤们提出的“中观美学”［18］101更贴合他所说的元美学。情感原点即元情感，指的是中国电影情感表达的核心——家国情怀。家国既是中国人的寄身之所，也是中国人认知世界的坐标系。百年中国电影尽管每个时代的内容不同，使命不同，但总体上都是用家国这一不变的情感关系内核涵容现代中国人的情感历程。

万传法把上海电影传统视为中国电影学派建构知识系统的经验来源，这一传统包括生产、发行、放映、内容等有关电影的各个层面，但他的阐述只涉及创作层面的经验对于中国电影学派的贡献。

陈林侠从理论建构的角度来看待中国电影学派的知识体系问题，这不同于李道新、万传法分别从史学角度出发寻找民族电影传统为学派奠基，也不同于陈犀禾回溯延安电影传统生成国家理论为学派架骨，更不同于饶曙光从电影经验出发以理论与实践结合的方式总结出电影美学为学派塑魂。陈林侠明确指出中国电影学派是学术研究意义上的理论派别。不管是研究电影创作、电影产业、电影市场，还是电影的美学特征，“归根到底是学术理论，是中国学者研究电影的理论流派”。［19］24电影哲学这种关注电影本质和基本问题的研究就成了中国电影学派的关键所在。

基于此点，陈林侠的核心问题就是中国电影理论在何种经验中生成。这既需要关于电影的形而上的思考——这是中国电影学界急缺的能力，也需要正确处理电影实践和电影理论的关系，不能始终以实用主义的思路研究电影。他认为，凡是具有影响力的世界电影理论“都源于抽象形而上的哲学资源”。［19］24纵观现代电影理论众多思潮，从形式主义到新形式主义，从结构主义到解构主义，从马克思主义到新历史主义，从精神分析到女性主义，从文本分析到读者反应批评，它们始终在艾布拉姆斯提出的作品、作者、读者、世界四个基准点之间游荡变化，但究其根本，“不外乎分属于西方文化自古希腊以来就存在的实在论与经验论两大基本的思想资源”。［19］26建构中国电影理论乃至更为抽象的电影哲学，就必须在自己的思想传统、知识脉络中找到自己的问题意识、阐释方式，对中国电影各层面的经验进行超越性的思考。这样的思考必然是务虚的，甚至是滞后于电影创作的。不过，“人类正是通过与现实状态存在距离的理论，最大限度地彰显思维的自由、观念的自由、精神的自由”。［19］28因此，从电影哲学的高度出发，以特定的“观念价值、思维方式”，［19］28生成特定的问题意识和阐释方式，关照“最具活力的中国电影实践提供的特殊的中国经验”，［19］28这些对于中国电影学派来说至关重要。

四、调和的观点：动态的文化运动

面对广义学派和狭义学派支持者的各执一端，也有学者试图进行调和和统筹广义学派支持者和狭义学派支持者各自的核心诉求。陈吉德认为中国电影学派是一个电影的理论体系，他在为这一理论体系搭建一个研究的框架时，融合了广义电影学派支持者的一些诉求。他认为中国电影学派的研究对象包括五个部分：第一是语境研究，这一部分试图为中国电影学派的构建找到逻辑起点；第二是功能研究，这一部分实际上是把贾磊磊的塑造国家品牌的诉求从学术研究的角度予以吸纳，视为对中国电影学派的功能研究；第三是作品研究，陈吉德认为要重点考察类型电影和中国元素的融合问题，类型创新的实现离不开对中国文化的挖掘；第四是主体研究，一个学派的成立靠的是电影人的共同努力，要格外重视对从事电影艺术创作实践的各个层面的电影人进行研究；第五是传播研究，这一部分是对前文周星观点的细化。从这五点可以看出，陈吉德是基于艾布拉姆斯的观点建构研究框架的。他试图把中国电影学派构建成一个庞大的关于中国电影方方面面的话语体系。它将是“有助于中国电影的学科对话能力、推动中国电影的创作实践、传播中国梦的伟大理论”。［20］131从国家的角度来讲，人文学科研究本就具有很强的意识形态性，电影作为当今世界最为重要的宣传工具，与之相关的话语体系也是国家意识形态宣传的重要组成部分，可以“为实现中华民族伟大复兴提供艺术上应有的支撑”。［20］131陈吉德关于中国电影学派的知识体系的认知，是把中国电影学派既当成一个知识生产的过程和结果，也当成一架为国家文化软实力服务的意识形态机器。

黄鸣奋提出动态的文化运动的观点，试图对广义电影学派和狭义电影学派进行调和。首先，他从中国电影学派这个概念入手，通过分析它的三个取向，即中国+电影学派、中国电影+学派、中国+电影+学派，指出不同的理解方式导致了对中国电影学派的不同取向。中国+电影学派相当于广义中国电影学派。强调电影的中国性，是对“西方文化霸权的一种反驳，对民族文化特色彰显”。［21］95广义学派支持者之所以重视中国+电影+学派的互动，“归根结底是为了希望在电影这一领域做大做强，弘扬文化自信”，［21］95毕竟电影作为文化产品，是传播价值观的有效途径，哪一家的产品具有了品牌效应，也就意味着有了市场的话语权。中国电影+学派相当于狭义的中国电影学派。它涉及对电影本性的认识，是“以中国电影为主要关注对象或研究对象的学派”。［21］94中国+电影+学派是黄鸣奋提出的一种调和观点，指中国经验、电影媒介和学术研究之间的互动，可以“形成某种有世界影响力的观念共同体”。［21］94

基于此，黄鸣奋对中国电影学派下了定义：由电影工作者身份诉求出发、在电影实践中从事创新创造、通过电影鉴赏实现理论升华的运动。也就是说，中国电影学派是一个动态的建构过程，它是电影制作和运营者、电影研究者、电影接收者参与其中的一项文化运动，它是为“中华民族伟大复兴、为人类命运共同体服务的，并在这一过程中显示出自己的价值和意义”。［21］98

动态的文化运动是一种调和的观点，为了把广义和狭义的学派结合在一起，进一步扩大了学派的内涵，它不仅仅是指文化共同体，它还是全体电影从事者和相关者的奋斗过程。在学院意义上这是各个电影艺术院校一流学科建设的目标和标准，也是互相交流和合作的框架。在国家意义上，它是“国家提升软实力、巧实力的题中应有之义”。［21］98在世界意义上，它是构建人类命运共同体的一套宏大叙事，开拓“符合自己价值观、社会理想和艺术追求的新世界”［21］99的伟大运动历程。放在更大的价值背景之下，它调和两种关于学派阐释的观点，描述了关于建构中国电影学派的重大意义。但对于现阶段而言，需要的是一个精确且受认可的定义，只有这样才能明确建构学派的任务。

五、反思与展望：学派何以可能

综上，可以看到，不论是广义的学派支持者，还是狭义的学派支持者；不论是把中国电影学派视为品牌，还是视为某种知识体系，甚或是一项运动，参与想象中的世界文化的战场是他们共同的目标。另外，他们在策略上都倾向于采取知古论今的方式，重拾中国学术传统，延续文明之火，试图在西方后现代思潮解构一切的残垣断壁上创建新的话语体系。

广义的电影学派支持者视学派为一种品牌，把电影当作一种工具，这是以实用主义思维下的市场经济话语逻辑为指导，试图把中国电影推向世界，其中掺杂着民族国家自尊自立的主观愿望，暗含着意识形态的政治诉求。正如广义电影学派支持者都提到的一点，中国经济位居世界第二，中国电影票房连年增长，在本土市场国产电影占总票房一半以上，但是中国电影的国际认同度并不高，国际影响力更是与经济实力不相匹配，因此，如何改变这种局面，如何通过电影提高国家文化软实力，提高国际形象就成了当前阶段中国电影界最为重要的任务。广义电影学派支持者有这样的政治倾向性，把握到了电影作为宣传工具的功能，为中国电影学派的建构，提供了一个不容忽视的视角。但是这一思路在扩大原有学派的内涵时，可能模糊学派应有的精确性、严肃性、学术性，致使中国电影学派成为大而无当的口号，使其陷入充斥着各种大而无边的词汇和诉求的境地，这实乃一种学术政治化的危险倾向。

学派之所以被称为学派，在于其因研究或关注某一对象而形成了学说师承的学术团体。它有三个相互支撑的因素：首先，有确切的关注对象是学派成立的核心，但凡学派都有自己的核心关切，因为这是立派之基。有明确的关注对象，才能发掘出真问题，提出真见解，形成真观点。苏联电影学派并不是第一个发现电影剪辑问题的学派，但苏联电影学派基于此而提出了创造性的观点，并上升到了电影思维的高度，即使今日依旧影响着人们对于电影的认知。法国年鉴学派关注日常生活，提供了一条新的研究历史的思路。阳明学派虽然是儒家后学，尽管其关注点都是如何处理人与世界的关系，为生活方式提供合理的依据，但比起程朱理学，王阳明更关心的是人之本心，提出心外无理的观点，为明清解放思想铺平了道路。其次，形成学说师承是学派具有长久生命力的关键。一个学派或可一人成团，但必须有人赓续，有人赓续也间接证明了学说的生命力，两者是互相成就的关系。前文指出，中国电影学界用学派这个词就是看中了它的稳定性，这种稳定性就来自于学说师承。最后，一个或松散或紧密的研究团体是学说发展的保证，个人的力量是有限的，一人成团毕竟只是个案，大多数学派都是多人组成的，他们因共同的关注对象而聚集在一起。

由此看来，广义的电影学派本身可能蕴含着自我解体的张力。首先，一个无所不包的学派也许意味着没有学派。因为学派首先要有自己确切的关注对象，再者不管学派的形成是一个被命名还是自命名的过程，都包含着一个假设：即命名的过程需要一个理性人站在超越的角度对所关注的对象进行反思性认知。电影创作和产业实践本身是无法自我命名的，一旦命名，必然包含着反思性的认知。而这种反思性的认知意味着知识的生产，这已经是一种学术研究活动了。这即是说，不管自命名为学派还是被命名为学派，这一行为本身就包含着反思性的认知活动，在逻辑上它总是处于经验之后，不管实际上它处于实践之前还是之后。当言说学派时，学派已经处于反思性的认知活动当中，广义的电影学派支持者也许无意中忽略了这一点。他们试图把电影创作、电影产业等纳入电影学派当中，本意是催发中国电影创作者创作符合电影学派诉求的作品，但实际上能做到的只是对电影实践的考察和研究。从逻辑上来说，他们倡导的广义电影学派，实际应该指的是一个关于中国电影的“学派群”的概念，是对中国电影的各个方面进行学术研究，形成了各具特色的学术观点的学术团体。它可以包括对中国电影学术研究的独特认知模型进行学派命名，对中国电影创作活动的独特艺术个性进行学派命名，对确认某种具有创新的电影产业模式能自成一派进行的学派命名等方面。然而，尽管中国电影“学派群”或许是一个比较合乎逻辑的、对广义学派支持者言说对象的正确指称，但实际上他们更倾向于将电影所有的方面都包含在一个概念之中，这种试图统筹一切的思路，极易使学术研究失去应有的谦卑求真态度，忽视了电影真实的现状和运行规律。

其次，电影学派的识别度在于它的独特性和与众不同之处，在于它提供了一种关于电影的独特认知，从而形成了具有独特内涵的观点乃至学说。试图包含中国电影史上诸般理论和实践成果、援引众多学科知识和体系的举动，不但让中国电影学派和中国电影研究失去了差别，而且让中国电影学派在众多学科的关怀中失去了自己的独特性。这显然和广义中国电影学派的支持者们试图提高中国电影的标识度的初衷背道而驰。况且，提高标识度是学派真正建成之后的自然结果，并不需要刻意去建立所谓标识度。一个学派只能以一种有共同倾向的观点为立派根基，如同儒家、道家、法家一样，虽然面对同样的现实经验，但给出了不同的学说观点，且有稳定的师承关系。试图把诸般理论和诸多学科知识体系纳入一个学派，超出一个学派能承受的极限，也不利于一个学派的良性发展。中国电影学派或者说中国电影“学派群”应该立足电影的独一无二之处，考察中国人对于电影的独特实践、阐释和理解，在学术上予以关怀和反思性的总结。毕竟只有拥有生发于电影的独特认知模型，才能被称之为有恒久影响力的学派，否则将是一场自嗨式狂欢，热潮过去，空留狼藉。

电影繁荣的标志在于创作的多元、类型的多样，商业电影、艺术电影、个性化的实验探索交相辉映。世界上有不同的国家、不同文化背景的人群、不同欣赏水平的观众、不同类型爱好的电影迷，只有丰富多样的电影作品才能尽最大限度地吸引不同层次的电影受众。研究者有义务在丰富的电影实践中提炼出有价值的命题和观点，但创作者显然没有义务按照指定的路线拍摄电影，这既与艺术创作自由的观念不符（艺术的天性就在于自由创作，批评者、研究者始终附着于创作者，颠倒关系，凌空指挥是不可取的），也显然与中国电影学派试图走出去，为人类生存境遇提供中国答案的期望南辕北辙。

最后，把中国电影学派视为一种国家电影品牌或文化共同体，并不是对学派所做出的准确定义，仅仅是一种隐喻式修辞。隐喻可以把不同事物因为具有相似之处而聚集在一起，但逻辑上欠严谨。学派固然是一个团体，但这种团体是因有明确的关注对象并且研究兴趣、学术观点一致或近似而自然形成的，文化共同体则是一个太过宽泛而无具体所指的概念，后者固然可以把众多不同研究取向、不同学术背景、不同关注点的研究者聚拢到一面旗帜之下为学派添砖加瓦，但实际上并不利于学派的建立和发展。每个学派都有自己的核心关切点，它只能吸引对这种核心关切点感兴趣的人，强行聚集太多的人，并不利于学术发展，学术研究靠的不是人多力量大，而是甘坐冷板凳精研而深思的努力，只有如此才能出成果。即使把文化共同体的文化限定在传统文化的现代化这一点上，也仍然是一个太过宏大的命题，因为面对传统文化现代化这个命题，传统文化指的是什么，哪些传统可以被继承，如何做才算被现代化，判断的标准是什么等问题，不同的人可能给出不一样的思考路径，形成不同的学说体系，由此促成的可能是多个学派的争鸣。至于国家品牌这种话语，是市场经济的话语逻辑，可视作对电影学派的某种价值期望和愿景，不能称之为对学派的定义。

狭义的学派支持者，坚守学派的纯粹性，更多的是从学术研究的角度来思考学派成立的可能性，把构建学派视为构建一个知识体系。这坚持了学派本有的属性，也坚守了学术研究的纯洁性及其与电影实践的适当距离。正如陈林侠所言，理论与实践保持的适当距离并进行自我繁殖，在某种程度上体现着思考的活跃、精神的自由。把中国电影学派限定在学术研究的范围，这既体现了学术研究的独立性，也是理性的生产电影知识进而形成学说的应有之举。只是，基于各自的知识背景和学术兴趣，不同学者是从各自的立场出发来建构学派的，对电影经验的态度和构建什么样的知识体系有不同的理解：或坚持史学立场，强调经验到理论再到指导实践的可行路径；或坚持理论思辨的立场，强调对电影本性的认知，以形而上的超越性生发问题，处理繁多的电影材料、纷繁的电影经验。问题在于，以郑正秋为代表的民族电影传统、延安电影传统、上海电影传统、钟惦棐的电影美学乃至电影哲学等等，它们对电影的观念、思维路径不同，进而形成的认知也不同，能构成的电影知识体系不同，这极有可能形成不同的关于中国电影的学派。

一个学派可以容纳多样的观点，毕竟，纵观世界各种学派，它们也不一定拥有一致的追求，但要避免让中国电影学派沦为各种话语争鸣的场所，要确保中国电影学派有一致的倾向性，如苏联电影学派尽管含有各种相斥的观点，但都坚守共同的讨论框架：蒙太奇是电影的基本手段。法兰克福学派，派内观点众多，论述各异，但都站在批评大众文化的立场上。如果说广义的中国电影学派因为扩展学派的内涵而有自我解体的风险，那么狭义的中国电影学派也会因知识体系这个概念的模棱两可而同样面临自我消解的危险。归其根本在于两者都没有解决学派的核心问题：研究的对象究竟是什么。中国、电影、学派三个词汇太过抽象和宏大，给了众多学者想象和阐释的空间，他们在中国电影学派这个框架下填充了太多基于自己学术背景的观点和想法，这让中国电影学派变得模糊而失焦。当什么都可以放在中国电影学派之下时，中国电影学派也就没有存在的必要了，这可能无助于电影学术的研究和进步。

从民族电影传统、延安电影传统、上海电影传统、钟惦棐的电影美学乃至中国的电影哲学等观点，可以看到曾经讨论电影民族化问题、“中国电影”和华语电影论争的遗痕。不管是电影民族化问题还是“中国电影”和华语电影的论争，它们都具有相同的问题意识：即如何基于中国电影经验生产电影理论话语，只不过电影民族化和“中国电影”坚持本土立场，暗含着家国想象和民族认同的诉求，华语电影则试图以跨地域、国别的视角阐释中国电影经验。狭义电影学派的支持者的观点实际上是对电影民族化、“中国电影”研究所持立场的继承乃至延续，或者说是对电影民族化和“中国电影”的重新组装，并以知识体系命名之。分析学者们给予知识体系的内涵可以发现，郑正秋和钟惦棐，一个是中国民族电影事业的开创者，一个是“中国的”电影理论的开掘者和探索者；延安电影传统和上海电影传统，它们都具有“中国特色”的属性，至于中国的电影哲学，则源自于参考西方理论的生成路径而产生的“缺失”的焦虑。这些无不透漏出自1980 年西方理论涌入中国以来，始终弥漫电影学界的主体性危机感，电影民族化、“中国电影”和华语电影论争就是这种危机感的产物。之所以有危机感，相当大程度上是因为学者们以西方的知识谱系和生产知识的标准来对待中国的电影经验，自觉地把自己放在了他者的位置上，这种危机感固然可以催发西方意义上的理论生产的热情，但是越强调有太多情绪化因素的主体性，越容易忽略电影经验本身，把理论的生产和对经验的有效阐释的严肃学术活动，变成无意义的自我证明和呐喊，并沉迷于自我叙事。其后果之一就是惯以新瓶装旧酒的方式，让中国电影学派这一概念失去了阐释中国电影经验的锐利和锋芒，成为了电影民族化和“中国电影”的同义反复，沦为宣泄焦虑的场所。

应当反思的是这种主体性焦虑是否必要，应当重视的是对中国具体的电影经验的发掘，并在此基础上构建中国电影学派才是正确的路径。有时候，所谓主体性焦虑只是看问题的角度出现了问题，进而遮蔽了鲜活的经验。试举一例，电影进入中国之后，有众多的电影爱好者、研究者发表了自己的电影观点和见解，但大多都是片段式、感想式的随笔，偶有灵光一现的真知灼见，但因缺乏严谨的论证和成体系的概念术语的支撑而终归流于浅薄。如早期电影人沈浮提出开麦拉是一支笔，比之法国学者提出自来水笔和作者论更早，但作者论并没有诞生在中国。中国电影理论的这种现状是中国传统文艺批评特点的现代延伸，中国传统的史论、诗论、词话也大多是随笔、笔记甚或是序跋和太史公曰之类。从这就可以看出，中国学人不重理论既是事实，也是现状，但不一定是一个问题。认为它是一个问题，只不过是研究者使用西方的知识谱系来规训中国的知识传统而已。也许，中国电影研究者不必苛求理论，理论和理性不是一回事。中国人有理性，但不热衷于理论，理性本身是重经验，甚至是反理论的，而追求理论则需要一点点西方宗教式的情怀。［22］因此，研究中国电影和建构中国电影学派，要从具体的实际出发，在这里就是如何让中国电影人关于电影的思考、观念、随笔、随想、随感纳入一个有效研究框架，如何针对中国电影研究者本身具有的研究兴趣和特质构建一套适合自身思维特点的体系，如何根据这两点形成符合中国电影学派学术研究的新思路、新观念、新角度。这样的电影学派才是一个有明确的研究对象的学派，才具有阐释电影经验的锋芒，才有可能形成新的观点、范式乃至学说，而不至于沦为电影民族化、“中国电影”的同义反复。

狭义中国电影学派的支持者并没有解决关于学派的一个很重要的问题，那就是学派是一个学术团体，构建中国电影学派由谁组成的问题。与此问题相关联的一系列问题如聚集在一起的缘由、组成的原因和宗旨是什么等都是必须回答的。一个正在生成与发展中的学派，如果没有学术研究者作为根基，是无法真正成长起来的。

由上观之可知，不管是广义中国电影学派还是狭义中国电影学派，两者都面临着自身存在的合法性危机。事实上，提出“大概念”或者说“高概念”恰恰需要从细小处着手。按照前文考述的现代学派的标准，建构学派必须从确切的关注对象出发，必须坚守学术的立场，必须有准确的定位，即必须明确中国电影学派是一个有某种开创性学术理念的学术研究共同体，在此基础上确认具体的研究对象，形成独到的观点和学说，再谋求对电影的所有方面进行阐释乃至跨出电影的学科边界，形成具有影响力的宏大理论，并有一批忠实的学说继承和发扬者。然而现在学界讨论的中国电影学派并没有一个真正的开创性的学术理念支撑，也没有触及真实具体的对象。名为建构中国电影学派，实则“中国”“学派”都不在场。之所以如此，原因在于所谓的中国电影学派并不是根据现实的中国电影经验生发出来的，而是自上而下的空投。

一方面这是西方的知识谱系和思维方式的空投，是基于人有我无的焦虑、民族寓言式的自我证明的心态，在本土电影经验的大地上嫁接种出了挂着中国铭牌的西式理论之树。只是由这样的理论形成的学派就不能冠以中国之名。因为从诸位学者的论述中可知，建构中国电影学派的目的在于它必须是“中国的”，是中国的思维方式、研究范式、切入角度、叙述形式的呈现，但实际上沿用的却是西方的知识谱系、思维方式、研究范式乃至叙述形式，其目的和手段之间是分裂的。于是，谈论“中国的”，中国却不在场，谈论中国的“学派”，学派却是来自西方思维关照的产物，这样的中国电影研究还能不能称之为中国电影“学派”呢？由于它所指涉的对象和中国电影经验无关，甚至可以认为中国电影学派只是一个空洞的能指，当它询唤或曰试图使中国电影经验澄明时，电影经验并未去遮蔽而敞开。借他人之口说话，是无法表达自己的思想的。

另一方面，这是政治诉求的空投，满载着营养液和助长剂。这意味着中国电影经验始终处于被其他话语遮蔽、被各种非学术的理念和诉求裹挟的状态，呈现出来的就是中国电影学派从隐喻性的国家品牌到内核各异的知识体系的众声喧哗。真正开创性的学术理念来自于对鲜活经验的思之深，而真正的思之深才有可能形成普遍性的共识。因此，没有开创性的学术理念的支撑，中国电影学派也就无法找到自己真正的关注对象，这也就导致了前文论述的无所不包的广义中国电影学派成为一个悖论：当中国电影学派自我定义为一个学派时，实际上等于在宣布自我不存在。

即使试图从具体、鲜活、丰富的中国电影经验出发，建构“中国的”电影学派，也面临着无法忽视的困境，如前文已经提到中国电影人随感笔记的问题，这促使学者思考，是否有必要一定要按照建立西式学派的学术思路来研究中国电影，因为它已经无法被暗含着西方理论思维和学术范式的学派这个概念所涵摄。是否存在一种创新性的学术研究范式，不苛求于理论，形成的学说也不一定是理论形式的，遵从中国自古就有的但现在面临断绝的知识谱系，或者从中获得启发，打破现有的西方学术或曰现代学术研究的框架，走出一条不同的路，毕竟人文学科不仅仅是科学研究，它所思虑的远超于科学、逻辑、概念之上。困难在于中国自古以来的知识传统，一直不曾向往一个喜好概念思辨和逻辑推演的思维体系，传统概念体现出的灵活性、模糊性一方面是因为实用主义思维始终占据主流，另一方面也是因为经验始终在流动变化当中，这会造成言说的困境。另外，如何在陷入思维与概念的游戏和任意征用概念致使概念的含义无限延宕之间把握平衡，保证言说的可能性等问题，都是超越于中国电影学派的问题，但又是不得不回答的问题。不能解决这些问题，建构中国电影学派无异于苍猿捉月一场空。

在后现代大潮中建构学派，本就是逆风而行，这或许就是今日提出建构中国电影学派的最瞩目之处及对世界的贡献之处。这表明中国的学者已经不愿跟随在西方研究者身后。在众声喧哗的时代，坚持理想不免有秉烛逆风而行的艰难和来自袖手者的讥笑，因此，建构中国电影学派要勇于面对后现代的质询，在反思西方的学术框架和概念体系中，生产真正关于中国电影的话语。在后现代的废墟上讨论中国电影学派的建构问题，在数字媒体时代力图探究新的关于电影的认知未尝不是中国电影学术的机遇，但没有明晰指向的概念做根基，恐有维特根斯坦所言的纸房子的危险。