李白山水图诗背后的寄寓

摘  要：检《全唐诗》及《补编》，其中标明为题山水画的诗歌有近三十余首，而以“歌”这种体裁写山水图的只有陈子昂、李白、杜甫、顾况四人。其中，李白的山水粉图诗尤具代表性。在诗中，诗人通过熔铸现实和传说中的典型意象、切换入画与观画的视角，将虚实糅杂在一起，塑造出了一个带有明显神仙色彩的山水世界，也生动地勾画出了诗人对超越尘俗的世界的想象与向往。

关键词：山水图;题画诗;李白

作者简介：杨茗羽（1995-），女，汉族，四川成都人，四川大学文学与新闻学院硕士在读，研究方向：中国古代文学。

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-33-0-02

“山水”既可以指在真实生活中实在的景观，也常延伸为艺术作品中的形象、意象。而将“山水”作为审美对象的作品则不仅仅是单纯的审美投射，其中呈现着描绘者对山川的想象、对时空的理解。本文将以李白的山水图诗为中心，结合唐人其他与山水画有关的诗作，重新说明“粉图”一词在李白诗中具有的独特意蕴，并对这一类山水图诗中所折射出的诗人观念进行比较与分析。

一、有意拈出的粉图

“粉图”是李白在山水图诗中用到的比较频繁的一个词。如《观博平王志安少府山水粉图》、《当涂赵炎少府粉图山水歌》两诗，诗题便直接题作“粉图山水”或“山水粉图”。除了在山水图诗中使用此语，李白一些文中也有用到“粉图”二字的，如：《金陵名僧頵公粉图慈亲讃》的题名、《羽林范将军图赞》的“麟阁之阶，粉图华轩”一语等。对此，前人已经有了一些解释：王伯敏指出“粉图”并非简单指“彩画”，而是“壁画”[2]12-14。杨学是解释了“素壁”，又对“粉图”的多重含义进行了系统梳理[3]22-26。

然而，在李白诗文中出现的“粉图”一词，其含义仍需仔细考量。唐代“粉图”极少出现在诗文中，现可查的例子大半都是李白用于山水图诗的。杜甫写类似的山水图诗时，已不用“粉图”二字。分析可见李白和杜甫所写的对象虽然同样都是山水图，但是两人所观察的山水图并不一样：李白明确为山水粉图的多为壁画，而杜甫所观山水图多是已装订好后直接挂在厅堂中或画在障子、屏风上用作装饰或格挡物的山水图。

这一点在两人诗中都能寻到细节来证明。李白在“粉壁为空天，丹青状江海”一句中提及“粉壁”，句中这个“壁”字已经点明图画是以墙壁为载体的。《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》的标题则明确了这里所观的山水画为壁画。另一方，杜甫的山水图诗依据其诗歌中提供的细节，可判定其多为装订好了的图，如：《戏题画山水图歌》中“壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁”的“挂之素壁”;《观李固请司马弟山水图》中“寒天留远客，碧海挂新图”的“挂新图”。这两首山水图歌都使用了“挂”这个字，说明这画是挂壁的，不是壁画。杜甫在另一首《奉先刘少府新画山水障歌》题中直接点明的“障”，同样可以说明其所吟咏的山水图并非是壁画。

再有，联系李白写作的其他以山水画作为吟咏对象的诗可见出李白对呈现山水图画的载体的关注。具体来说，《莹禅师房观山海图》即是一例：这首诗的主要内容仍是围绕所观的这幅山海图展开的，而诗中“列障图云山”一句中的“障”字点明这次所观画的载体是帷障。又如《观元丹丘坐巫山屏风》诗题指明了此画是以屏风作为载体的。

李、杜二人并未忽略所观察图画的载体究竟是壁、还是卷轴，抑或是屏风，是因为图画的载体确实是一个会影响到山水图表现内容的重要因素。壁画、屏障画在载体选择上的不同，会导致它们在平面布局和格式上的大不同。这些空间形式上的差别会直接影响到绘画者对图画的基本定位及对绘画要使用的颜料材质的选择，更会对这些图画最终呈现在观者面前的结果产生影响。因此，前人在解释“粉图”时直接用杜诗中的素壁解释“粉壁”，恐也不太恰当。李白所言及的“粉壁”和这里的“素壁”并不是一回事。李白言及的是壁画，杜甫提到的素壁则是挂画的墙。

进一步分析，若李白言及的山水粉图的载体限定为壁画，那他在相应的山水图诗中强调“粉图”二字，更不是偶然。今人的一些研究已對现存唐代壁画的颜料进行过物理分析：在唐代，壁画使用的颜料主体就是各种矿石染料，主要就是李白所提到“粉图”中使用的色粉。李白已经注意到山水图使用的绘画材料是特殊的。或许，在李白看来，粉图所用的色粉是利用了炼丹服食之术制出，而山水粉图描绘的内容又是与仙境相关的山海图景，这两者之间存在着微妙的依托关系无法为人忽略。所以，他才在题山水图的诗中明确区别出山水粉图一类。

二、交织融通的虚实

以诗写山水粉图，并非自李白始。最早用诗歌体裁写山水粉图这一题材的诗人是陈子昂。陈子昂有题名为《山水粉图》的诗，对后人的创作颇有影响。李白的山水图诗多用陈诗中已用到的意象，如蓬莱、瀛洲、云山及周流之海水等。在《观博平王志安少府山水粉图》和《莹禅师房观山海图》中的一些诗句意境也与陈诗中展示出来的相似。如，前一首中“粉壁为空天，丹青状江海”一句与陈子昂诗“山图之白云”“群翠之鸿溶”的叙述相类，后一首的“列嶂图云山”一句近似陈诗的“山图之白云兮，若巫山之高丘”。此外，《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》中前四句：“高堂粉壁图蓬瀛，烛前一见沧洲清。洪波汹涌山峥嵘，皎若丹丘隔海望赤城。”在形容不同风景时都用到“若”“如”等词，将图画世界与神话传说中的情景联系起来，也与陈诗相类。

但李白、杜甫等后来者的写作并不是蹈人旧辙。相较于陈子昂的开创之作，李、杜二人山水图诗的诗境是更上一层的——山水不再与仙境分列，而是熔铸一体。一方面，诗中对所吟咏的山水画中的山水景致的刻画十分丰富细腻，形象塑造生动具体。另一方面，在多样的意象融合当中，其上附着的仙道气象让诗歌有了更多的突破，诗歌意境不断延展。两者一表一里糅合在一处、熔铸为一体，最终使得诗歌的表达空间更为广阔。

具体来说，上文提到的《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》所用的意象虽然可以分作两类，如“蓬莱”、“瀛洲”、“丹丘”、“沧州”等指的是仙境，“赤城”、“山阴”等却是实际存在的地点，但在诗歌的情景铸造中这些词语是交织的。李白在山水图诗中描绘同一个情景时总是将虚实熔铸于同一句中，在现实图画已创作出的意境上继续加工，在现实图画外描画出另一个他所理解的藏在画中的、一直属于传说或者虚拟时空中的仙道世界。

又如，《当涂赵炎少府粉图山水歌》：“峨眉高出西极天，罗浮直与南溟连。名公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。”峨眉山地处西南，罗浮山在广东，都是现实中存在的道教名山。“西极”、“南溟”则是传说中的地理极限。此诗在一开头就罗列出两座道教名山，并依其所处的位置将之与“西极”、“南溟”这两个带有传说色彩的概念方位词联系起来，使得现实与想象的空间模糊了边界，也描画出了其所见的山水图的画面的高远辽阔。诗人的创作还并未停留于此，他还用文字打破了前人留下的想象边界，实现了超越——“高出西极天”在视野上是向上的，天似乎已经是人类能够接触到的顶点，西极天更是远之又远，但峨眉是高出这一想象中的边界的。同时，“直与南溟连”在视野上向下突破。南溟已经在世界的边界上，但罗浮山可以达到这个界限。在想象之外，还存在更多的空间。山水画中不一定真的有“峨眉”“罗浮”“赤城”“苍梧”“洞庭”“潇湘”，但在诗人的山水图诗中，诗人将之一一罗列出来并从多个角度描画了它的雄伟广阔。

李白的山水诗通过罗列现实和传说中的典型意象，将虚实糅杂在了一起。在他笔下，仙境的山水与真实的山川之间没有边界，相成相生，所以他诗中的山水边界显得朦胧模糊，带有奇异的神仙色彩。这是李白诗歌呈现出的令他神往的世界——既有人世的一端，也有仙境的一半。

三、余论

然而，同样是山水图诗，杜甫的山水图诗却与李白的不大相似。如《戏题画山水图歌》一首，相较于醉心仙境的李白，杜诗更重山水图画本身描绘的场景，虽然也有熔铸，但虚实之间并不十分模糊。在画境的追求中，李白多是求仙欲去、抛却尘俗，而杜甫却更近人间。到了顾况，山水图歌只剩余响。顾况所作的《范山人画山水歌》、《嵇山道芬上人画山水歌》针对的山水画都是信仰宗教的人士所作，且其诗题虽作歌，但篇幅短小，句式都比较齐整，其中再无大量仙境意象的罗列，也没有混同虚实、重构画境世界的野心，只是平实说画。

在今存的唐人诗歌作品中，标明为题山水画的诗歌仍有近三十余首。诗歌所吟咏的这一类山水画的载体大概有两类，一类是壁画，一类是障子或屏风这类家具。且两种写作存着明显的代际性。题壁画山水的多在中唐以前，到了晚唐，题山水图诗中的山水图普遍都以障子、屏风等作为载体。这表明在唐人的日常生活中，对山水图画的审美与应用随着时代的变化，也在不断地发生着变化。其中或许还受着宗教氛围的变化、家居建设的审美变化等多方面的影响。也或许正是受到了载体掣肘，这一类题山水画诗越到后期，越不见前人诗里表现出来的宏大气魄与神仙色彩，而与日常生活更为贴近，更多地表现起生活悠游、闲适的乐趣来。

参考文献：

[1]郁贤皓.李太白全集校注[M].南京：凤凰出版社，2015.

[2]王伯敏.李白杜甫论画诗散记[M].杭州：西泠印社出版社，1983.

[3]杨学是.李白题画诗词语选释[J].绵阳师范学院学报，2009（01）：22-26.

[4]謝思炜.杜甫集校注[M].上海：上海古籍出版社，2016.

[5]李最雄.敦煌莫高窟唐代绘画颜料分析研究[J].敦煌研究，2002（04）：11-18+110.

[6]王树民.通志二十略[M].北京：中华书局，1995.

[7]彭庆生.陈子昂集校注[M].合肥：黄山书社，2015.

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