旧梦可追——戏剧理论家沈达人先生口述

沈达人 口述 中国艺术研究院

张之薇 整理 中国艺术研究院

沈达人，出生于1929年2月，笔名沈尧、沈峣。1949年进入中央戏剧学院工作，1953年调入中国戏曲研究院，先后担任院长业务秘书、评论组组长。1975年后历任戏曲史研究室主任、院学术委员会副主任、中国艺术研究院和文化部职称评定委员会副主任、国务院学位委员会第三届学科评议组（艺术学）成员。

沈达人先生长期从事戏曲史论研究及戏曲评论工作，20世纪50年代多次参加中央和地方的戏曲会演、戏曲传统剧目审定，以及中央召开的戏曲剧目工作会议和戏曲演员讲习会。参加了张庚、郭汉城先生主编的《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》的编写工作；担任《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷文学分支副主编与《中国京剧百科全书》“京剧研究”分支主编；担任院重点科研项目《戏曲史论丛书》执行主编。出版专著《戏曲与戏曲文学论稿》《戏曲意象论》《戏曲的美学品格》《戏曲作品与戏曲形态研究》，合作主编《古典戏曲十讲》，专著《近现代戏曲史论批评家丛谈》即将由中国戏剧出版社出版。

2020年深秋时节，随着《中国戏曲“前海学派”学术史整理与研究》课题的推进，91岁高龄的沈达人先生，在他位于丰台的寓所中，为我们讲述了他历经战乱的童年时代以及他与戏曲艺术、与“前海学派”近70年来的事业交集。

我今年已经91岁了，回忆曾经的岁月就和梦一样，有的仿佛就发生在昨天……

1929年2月15日，正月初六，我出生在一个做米行生意的家庭。那家米行在当时的南京非常有名，叫作“大兴米行”，它是一家“前店后宅”的院落，位于江苏省南京市中华门外雨花路上。说到这个大兴米行就不能不提我的祖父沈星垣先生，他在民国初年主要做军饷生意而积攒了一些钱，于是在雨花路上盖了这套六进的宅子。

这套宅子是我幼年和少年时代的记忆归处。8岁之前，我就是在这里生活和玩耍的。宅子很大，每一进都有150平方米左右，三个开间，每个大约50平方米。临街的三间米店店面房就是我家宅院的第一进，正位于雨花路的中段，地理位置很好，靠北一间是柜房，南面两间是摆放米粮的地方，所有的米粮都是存放在用长条苇摺围成的圆桶中。生意兴隆的时候，米行人流络绎不绝。第二进是米店的厨房和厕所，第三进则是两间牲口棚和一间小仓房。第四进是专门囤粮米的仓库，那里有一个小天井，可以让阳光照射进来，不至于因为阴冷潮湿而使粮食发霉。我们一家人就居住在第五、六进的院落里，每进三个房间，30平方米一间，共约90平方米，还有60平方米是天井。房间布局很讲究，南北两间是卧室，中间一间是用来饮食、起居、接待客人的客厅。我们家里的孩子平时就在天井玩耍。直到现在南京市政府还保留着我家祖宅的最后两进，作为“沈记粮行”的遗存，可惜的是没有全部保留下来。

战乱年代

所有的岁月平静都在1937年被彻底打破了，那一年我8岁。

日本人的飞机狂轰滥炸，来势汹汹，南京难以幸免。我们全家开始了将近两年颠沛流离的逃难生活。祖父在我未出生的时候就已经去世，父亲也早亡，家里的主心骨是祖母，她和母亲带着我们三兄妹随同姑父、姑母一家，从南京逃到了芜湖的表姑妈家。可是没几天日本人的飞机又开始轰炸芜湖，于是我们只好继续接着逃，最后来到了九江附近宿松县一个湖泊上的小岛，在这里一住就是几个月。那段时光对于大人们可能是煎熬，但对于我们小孩子来说却是快乐的。我和弟弟妹妹最喜欢跑到后山坡上玩耍，那里有一个小树林，白天的时候林子里有各种各样的小鸟飞来飞去，我们就用自制的简易弹弓打鸟。那些鸟自然是打不着的，但我们却乐此不疲。

兄妹三人，从左至右：沈达显、沈达义、沈达人，1935年摄于南京

没有日本人的飞机轰鸣，在岛上的日子是难得的宁静，但没料到的是，我们遭遇了一次惊险的劫匪之祸。

与我们一起逃难的姑父傅家是做烟丝生意的，而位于宿松县的这个小岛又是出烟叶的地方，当时正是因为经纪人的力荐，我们才随傅家落脚到这里。某天晚上，遇到强盗抢劫，姑父顶住大门，强盗迎面就往姑父脑袋上砍了一剑，但是姑母依旧不拿出钱财，最后强盗抓住了姑母的孩子，无奈姑母才给了强盗一些钱财息事宁人。虽然这次抢劫并没有让傅家伤筋动骨，但是强盗又放出风来，说沈家肯定也有钱，说我们是明代大富豪沈万三的后代。其实，我们自己也搞不清与沈万三有没有关系，但是听到这风声之后，祖母和母亲决定带着我们离开。

于是，1938年的农历春节前，我们一家五口藏在一艘渔船里，在漫天大雪中悄悄逃离住了几个月的小岛，经历了长江的惊涛骇浪之后辗转到了九江，然后乘坐民生公司的轮船，途经三峡，终于抵达了“战时陪都”重庆。当时因为战乱，很多人到达这里，我原以为在这里可以多待些日子，但是由于我们全家出来时间久了，所带的钱物并不多，而且在重庆也没有任何谋生的手段，祖母觉得还是得回到南京去。于是，1939年我们又开始了长途奔波，从重庆到贵阳，从贵阳到昆明，从昆明出边境到今天越南的海防，再从海防到达上海。一路上卡车、轮船交替赶路，一点儿也不敢停歇。走山路的时候，我们坐在卡车装载的货箱上，两边都是悬崖，我们甚至能够清楚地看到跌落深谷里的汽车残骸。而走水路的时候，全家就我一个人不晕船，祖母、母亲、弟妹在轮船的剧烈颠簸之中只好躺着不动，唯有我来照顾大家。那段艰辛的逃难经历，至今我都不能忘记。

经过长途辗转，一家人终于平安到达上海。我们在租界等着外公来接我们（那时候日本人还没有占领租界），然后将我们送回了已经沦陷的南京。我第一次看到手持上着闪亮刺刀步枪的日本兵，就是在那时的南京城门口。虽然那个时候我们还不知道南京大屠杀的事情，但是也害怕极了。等到一家人回到离开两年的雨花路的家里，看到所有的家具、衣物均被洗劫一空，只剩下孤零零院落的空壳，心里都百感交集。战乱让我们的生活彻底改变了，一切都物是人非，幸好，祖母和母亲是很坚强的。家中的米行也由原先的店员合伙，重新经营了起来，我们一家人也由原来大兴米行的店主人变成了米行房屋的出租人。那一年是1939年，战争让我们家道中落。

我的中学时代

回到南京那年，我10岁。到了上中学的年龄，我报考了南京最好的中学——市立第一中学。当时，母亲很为我上学的事情操心，她还曾因为怕我考不上，在考试前拎着点心盒子带我去见了校长一回。记得一中的校长姓凌，人很和蔼，说只要分数合格，学校是一定会录取的。果然，我后来考得比较好，顺利进了一中。从此开始了我的中学时代。

我每天上下学都要用半个小时，从中华门外的雨花路走到城中内桥以北的白下路，中午则是靠一碗没有浇头的阳春面充饥。南京市立第一中学的教员有的给我留下了很深的印象。有一位地理教员，我们总叫他“曹髯公”，因为他留着茂密的长髯。这位曹老师在讲地理时总是赞叹祖国山河的美好，在战争年代，他的由衷赞叹着实感染人，那种对祖国山河的热爱也在我少年的心灵里扎下了根。还有一位历史教员胡老师，有人恶作剧地叫他“胡大吹”，其实他的历史课非常生动有趣，现在想来这个外号也没有任何恶意。语文老师是唐圭璋，今天知道他是研究宋词的名家，当时我们一帮孩子当然不知道。这样的大家给我们小孩子讲语文课，遗憾没有多向他请教！时光匆匆，山河巨变，在我升到高二那年，抗日战争胜利了，我们一中的校长也换成了陈仲寅先生。

在中学时代，还有一件事情现在想来对我的影响蛮大，就是我们组建了家庭文艺社团。1946年，我的堂叔沈惠生随同他的哥哥沈颖生从重庆回到了南京。沈惠生，我们都叫他小叔叔，一开始是住在我们家的，后来跟随作为南京市长机要秘书的沈颖生搬到了南京市政府附近。小叔叔和我们兄妹几人年龄相仿，所以我们感情很好。他很有文艺热情，在他的倡议下，我们与一些堂房兄弟姐妹组建了一个文艺社团，取名驼峰社。之所以取名“驼峰”，是为了纪念抗日战争期间中美两国的空军飞越中缅边境海拔4000多米以上的驼峰，完成了无数次运输任务，为抗战的胜利立下汗马功劳的壮举。家庭文艺社团还是像模像样的，每隔一段时间还有壁报，由每一个家庭成员写稿件，然后分别誊抄、排版，贴在家中堂屋的板壁上供大家阅读，我们又给这个小小的家庭壁报取名为“雨花”。这个家庭文艺社团在那个特殊的年代活跃了家庭的气氛，也开启了我对文学的兴趣。遗憾的是，后来随着小叔叔和我相继高中毕业，分别考入了不同的大学，这个家庭社团也就停歇了。

在考入南京国立戏剧专科学校之前，我其实看戏并不多，即使接触也多是零星的。那么，我的戏剧启蒙究竟来自于哪里呢？我想可能离不开我的一个堂叔，他是一名基督徒。在我少年的时候，记得教会总是在圣诞节的时候有演剧活动，我就曾经在这位堂叔组织的演剧中客串。演了什么现在是记不得了，但那份上台扮演的乐趣还留存心中。

其实，最终之所以决定考“剧专”，是因为我在高中时期曾经接触了一些思想上进步的同学，有两位同学后来还参加了中国共产党的地下组织，他们对我思想上的影响是很大的。当时，他们介绍我阅读一些中外名著，比如老舍的《赵子曰》《二马》、列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、果戈里的《死魂灵》等等，同时也介绍我看了艾思奇的《大众哲学》、赵超构的《延安一月》、埃德加·斯诺的《西行漫记》……这类书让我的眼界彻底打开，也引领我走上了文学艺术的道路。

其实，我最终能够上“剧专”，也颇有一点波折。1947年高中毕业时，我在家庭的期望下，先进入一家私营钱庄当了学徒，家中人的思路可能还是想让我从商的。但是，我的志向显然不在此。我想考南京国立剧专读书的想法很快被祖母知道了。祖母说：“家里经济拮据，考上剧专，还要缴学费，我们负担不起，而且钱庄的工作也是托人找的。”我听说“剧专”各系录取的学生只要考进前三名就可以免学费，就向祖母承诺，如果我能考进前三名就允许我上学，如果没有考进前三名，我就继续留在钱庄当学徒。祖母答应了。结果，我果真考了“剧专”理论编剧系的第三名，祖母也很欣慰。

我的“剧专”和“中戏”时代

我终于进入了南京国立戏剧专科学校这所梦寐以求的大学，这是一所创建于1935年的中国历史上第一所培养戏剧方面人才的专科学校，是中国当时戏剧界的最高学府。“剧专”的校长是20年代就闻名的戏剧教育家、理论家余上沅先生，不过当时他去了英国，我在考进“剧专”之后一直没有能够见到他。“剧专”虽然在抗日战争中几经迁徙，但教师阵容始终都很强大。教我们《戏剧原理》的是陈瘦竹先生，他是当时非常著名的文学家、戏剧理论家，后来调到了南京大学中文系；教我们《戏剧编剧》的是陈瘦竹先生的夫人沈蔚德先生；还有一位研究莎士比亚的专家孙家琇先生，她开设的课程是关于近现代西方戏剧，给我们讲了易卜生、霍普特曼等剧作家的作品，特别遗憾唯独没有讲莎士比亚。后来1949年新中国成立后，我随“剧专”到了中央戏剧学院，也曾听过孙先生的课，很奇怪还是没有讲莎士比亚。这个问题困惑了我很多年，为什么研究莎士比亚的孙先生在学校偏偏不讲莎士比亚呢？20世纪80年代，我和孙先生都住在红庙北里的一栋宿舍楼里，一次下楼碰到孙先生，我终于向她问起这个困惑了我多年的问题。她很高兴地说：“没有听到课，那就送你我写的关于莎士比亚的书吧！”于是，在1982年，我获得了一本孙先生编著的《马克思恩格斯论莎士比亚戏剧》。1988年，孙先生又出版了《论莎士比亚四大悲剧》，也送了我一本。当年我上学的时候，“剧专”给我们上课的老师还有陶雄先生，他后来担任了上海京剧院的副院长。另外在表导演系的一些名教授，比如杨村彬、闫哲吾、刘静沅等也都给我们上过课。1949年8月，已有14年历史的南京国立戏剧专科学校奉命从南京调到北平，与华北大学第三部、东北鲁迅艺术学院的戏剧部门合并，成为了今天我们艺术界的最高学府中央戏剧学院。

1950年，中央戏剧学院正式成立，第一任院长是欧阳予倩，副院长是李伯钊、曹禺、张庚，都是名家。当时我20岁，也随“剧专”来到了北京。在“中戏”，我先是给编译室、理论教研室主任孙家琇先生当秘书，1952年调到张庚先生身边，担任他的秘书。

我心中的张庚先生

张庚先生虽然没有真正担任过我的老师，但是他对我的培养却让我终生受益。

当时的“中戏”就在东四棉花胡同里，新成立的戏剧学校拥有歌剧系、话剧系、舞美系等，学习气氛非常好，师生关系也都非常融洽。张庚先生不仅管理学校的行政工作，还抓当时在中戏的歌剧系和歌剧团的工作，同时从事话剧方面的研究和教学工作。作为他的秘书，我需要在他讲课的时候做记录，然后帮他整理，给他看过之后提出意见再修改定稿发表。想来，这也是张庚先生在培养学生上与一般教授的不同之处，他常常在工作实践中引导我。当年，在话剧史的教学之余，他撰写了《中国话剧运动史初稿》，不过只写了“中国话剧的萌芽”和“五四时期的爱美剧运动”两章，就因被勉强牵扯进1954年全国兴起的胡适思想批判运动而中断，很是遗憾。但是张庚先生是乐观的，他并没有因此有太多的心理负担，而是继续在他的岗位上不停歇地工作着。

1953年，张庚先生根据中央的指示，从中央戏剧学院带了一大批教员、干部到新成立没多久的中国戏曲研究院搞戏曲研究和戏曲改革工作，我也跟随他到了那里。那时，在中国真正搞戏曲理论研究的人实在是太少了，而张庚先生更是意识到我们中国土生土长的戏曲是非常丰富的，他认为中国戏曲无论在美学上，还是在样式上与外国的歌剧、舞剧都存在着明显的不同，无所谓谁高谁低。于是，他说：“我想站在戏曲圈子之外去搞民族新歌剧，还不如干脆投身到戏曲的海洋中去工作更有实效些。”

25岁的沈达人，1954年摄于北京

当时的中国戏曲研究院首任院长是梅兰芳，周信芳、程砚秋、张庚、罗合如、马少波等名家先后为副院长，下设京剧团、评剧团、河北梆子剧团等实践机构，以及中国戏曲学校这样的教育机构，而实际上还是以戏曲研究为主体，具体行政执行者、戏曲学科的建构者就是张庚先生。1954年开始，中国戏曲研究院的这些实践机构和学校都分离出去，只留下了研究这一块。当时中国戏曲研究院就在东长安街南夹道办公，一旦有重要会议，就会把梅兰芳先生、周信芳先生、程砚秋先生请来。

我是学话剧出身的，对戏曲其实一窍不通，后来终生沉浸在戏曲理论研究中，是离不开张庚先生的引导的。我是他的秘书，他有观摩的机会都会带着我。跟随张庚先生，我看了1952年第一届全国戏曲观摩演出大会、1954年华东戏曲会演，还看了一些省市的戏曲会演，这些难得的感性认识机会，让我这个之前没有接触过戏曲的人，也渐渐跌入了戏曲的宝藏之中，这些观摩机会对我走上戏曲研究的道路至关重要。

张庚先生总是潜移默化地引导我，让我越来越爱上戏曲，敢于提笔写些戏曲的文章。一次，《文艺报》向张庚先生约稿写《白蛇传》的文章，他就带着我去找他的老朋友——周贻白先生。两位先生既是老朋友，又是湖南老乡，见面后聊得特别高兴。道明来意后，周先生将他收藏的很多关于《白蛇传》的资料统统拿出来，有报刊、剧本、说唱本，都是一些很难找到的珍贵资料。张庚先生让我点收，然后嘱咐我每一篇文章都要仔细阅读，看过后整理好，提供给他写文章用。当时未想到这些资料的掌握，对我以后的戏曲研究竟起到了不小的作用。

1953年，《北京日报》副刊记者向张庚先生约写一篇关于评剧《秦香莲》的文章，张庚先生向记者推荐了我，后来这篇关于评剧《秦香莲》的文章成为了我发表在报纸上的第一篇戏曲评论，也正是由此开始了我戏曲史论批评的研究历程。1954年，戏曲舞台上“包公戏”盛行，上海《新民报》（1958年改名为《新民晚报》）的记者来中国戏曲研究院向张庚先生约写“包公戏”的文章，张庚先生又向记者推荐了我，于是，经过收集资料、撰写和张庚先生的审定，我的《包公戏的人民性》一文在《新民报》上发表，这是我写的第一篇戏曲理论论文。张庚先生就是通过这样的方式培养学生的，他让我很快掌握了写作的方法，对戏曲的了解也逐渐加深，从此我迈开了自己戏曲研究的步伐。

大家都说张庚先生是很严肃的人，其实在我眼中，张庚先生待我如师如父，虽然学术上很严肃，但是在生活上，有的时候他也是很风趣的，当年他甚至还替我张罗过对象，因为他并不知道我已经有女朋友了。1952年我随张庚先生去上海考察工厂业余文艺状况，考察对象就是很著名的上海机床厂，与我对接的是上海机床厂俱乐部主任俞赛珍，也就是我后来的终生伴侣。那次与俞赛珍相识后，我们就自由恋爱了。张庚先生知道这个事情后，让我最好带去给他看一下。于是，选了一天下午，我带着俞赛珍和张庚先生约在了锦江饭店见面。张庚先生当时和俞赛珍见过面聊过天之后也很满意，就同意了我和她的交往，给我介绍对象的事情也就作罢了。

1954年，我的夫人俞赛珍也调到了北京工作，当年她20岁，和我来到北京的年龄是一样的，这是个很有缘的巧合。那时的她，正值青春年华，义无反顾地离开上海，离开了她的父母，离开了她的兄弟姐妹，离开了朋友，从一个一万多人的机床厂来到了中国戏曲研究院南夹道的那座小楼，我是很感动、很感激她的。

我的学术生涯

1955年，我正式调到中国戏曲研究院剧目室专门从事戏曲研究工作，这一切都离不开我的学术引路人张庚先生。“五四”时期，有些人把戏曲称为“遗形物”，看作传统文化中的糟粕，认为话剧是新的，新的就是好的。但是张庚先生在长期的话剧实践中意识到了我们中国戏曲的价值。新中国成立之后，他以戏曲为后半生致力的事业，他的高瞻远瞩和宏观建构让戏曲和戏曲理论的地位得以提高。这些观念不可能不影响到我。进入专门研究之后，我参加了戏曲所“一史一论”的工程。其中《中国戏曲通史》里有一专节是写《雷峰塔》，由于我掌握了一些关于《白蛇传》的材料，张庚先生就让我负责撰写。我在《雷峰塔》老本的基础上，结合已掌握的《白蛇传》资料，写出了这一章节，我认为还是比较有分量的。

沈达人、俞赛珍，1971年摄于河北静海“五七”干校

沈达人、俞赛珍，2019年摄于江苏昆山

在参加《中国戏曲通论》的编写中，张庚先生让我担任其中两章的写作，第三章“戏曲的艺术形式”和第四章“戏曲的艺术方法”。这两章在撰写中也是有反复的。刚开始的时候第四章叫“戏曲的创作方法”。我就按照西方创作方法的理论写了三节：现实主义、浪漫主义、世界观与创作方法的矛盾。后来，张庚先生看了我的初稿后说：“不能被外国文艺理论牵着鼻子走呀，我们中国戏曲有自己的方法，你应该按照中国戏曲的方法来写这一章。”后来这一章就改名为“戏曲的艺术方法”，我就推倒重来，从我们中国戏曲的思路出发，以我们中国的意象戏曲与西方的摹象戏剧、喻象戏剧比较，探讨了包含着美学上的再现与表现两方面的戏曲艺术方法，得到了张庚先生的肯定，他认为我这样写摆脱了西方理论的框架，并提出了自己的看法，这才是代表了当前文艺理论的一种趋向。张庚先生的学术思维从1949年之后发生了一定的变化，他是从本民族的艺术思想、艺术方法出发建构学科的一位理论家。

中西戏剧比较的视野对我的学术研究也是有帮助的，我的《戏曲意象论》就是在这样的视野下产生的，书中提到的摹象戏剧，是指西方的写实戏剧，喻象戏剧是指西方的荒诞派戏剧一类的反写实戏剧，都是话剧。我认为，与此相对的是意象戏剧，也就是中国的戏曲。懂话剧，又搞戏曲，可以进行学术比较，肯定对我的研究工作很有帮助。现在的西方导演其实也在学习中国的戏曲，我们自己的戏剧人、戏曲理论者为什么不能相互融合借鉴呢？

此后，我又参加了《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷以及《中国京剧百科全书》的撰写和编审工作，另外我还撰写了《戏曲与戏曲文学论稿》《戏曲的美学品格》《戏曲意象论》《戏曲作品与戏曲形态研究》四本著作，《戏曲意象论》是专著，其余是文集。我撰写的第五本著作名叫《近现代戏曲史论批评家丛谈》，即将由中国戏剧出版社出版。所以，我一直都没有停歇过我的戏曲研究工作。这五本书有一些有创见的观点，我来简单介绍一下：

（一）戏剧舞台形象的三种类型

从左至右：张书玲、张庚、郭汉城、沈达人、苏国荣，1983年摄于香山

我认为世界戏剧如果从它的舞台形象来看，有三种类型：摹象戏剧、喻象戏剧、意象戏剧。摹象戏剧是在“摹仿说”影响下形成的，也就是完全写实的戏剧。它的特点是，从整个戏剧的结构来看是团块组合。比如曹禺的《雷雨》由四幕组成，也就是四个团块。每一幕主线、副线纵横交错，融合在一起形成一个团块，主线隐没在四幕戏的团块之中，这是西方写实戏剧的大致特点。西方写实戏剧在舞台形象的处理上，是把剧作家的主观情志隐藏在艺术化的客观物象之中。有我有物，我隐蔽在物之中。后来西方出现了一批反摹象戏剧的戏剧家，他们的戏剧作品我称之为喻象戏剧。尤内斯库这一批荒诞派的戏剧家，他们反对摹象，他们用戏剧之中的布景、道具、人物等来表达自己的主观意志，而不像写实戏剧，将生活的本来艺术化在舞台上。比如尤内斯库的《椅子》，舞台上塞满了椅子，这些椅子都是为即将到来的客人准备的，可是整部戏下来却并没有客人来到。这样是为了表达，在资本主义社会物质文明非常发达，以致于压迫了人的精神文明，舞台上看到的仅仅是物质文明的代表——那些椅子。这就是荒诞派戏剧家们所要表达的东西，他们是反戏剧、反摹象的。西方戏剧主流受到亚里士多德《诗学》“摹仿说”的影响，因此是摹象戏剧，直到近代易卜生的写实主义戏剧让摹象戏剧达到顶峰。我认为中国戏曲不是遵循“摹仿说”的，中国戏曲遵循的是“物感说”，这是我们古代《乐记》中提出来的。什么叫物感说？一个艺术家对现实生活有感触，然后把这些感触通过艺术形象表现在自己的作品中，一定是自己的主观情志和客观物象融合在一起的，这就是“物感说”影响下中国艺术的普遍情形。物中有我，我中有物，物我交融，中国戏曲也是这样的，艺术家的主观情志渗透到客体物象里。这是我理解的“物感说”和西方的“摹仿说”不一样之处。“物感说”影响下产生的中国戏剧，我把它命名为意象戏曲。我认为我们的戏曲是意和象融合在一起的，意中有象，象中有意，和西方的戏剧是不一样的。我们中国戏曲有其独特的舞台形象，还有其独特的表现方法。

（二）戏曲的艺术方法

我们如果从另一对美学概念——再现和表现的美学概念来看这几类戏剧，就可以发现摹象戏剧是再现生活，舞台上出现的一切就是生活的幻觉，就像是把我们的生活搬到舞台上一样。而戏曲则是既有再现又有表现，一度剧本创作与写实话剧一样，基本是再现。二度舞台创作上，写实的话剧还是再现，但作为意象戏剧的戏曲由于有程式、虚拟、时空自由等等，将再现和表现结合在一起，这样就会和生活本身不一样，会形成夸张或变形。戏曲的舞台形象是表现型的，所以我认为戏曲的艺术方法是再现基础上的表现。而且戏曲的二度创作从来不隐晦作家、舞台艺术家的主观情志，所以与西方戏剧就完全不一样了。

（三）戏曲人物的意象化

我认为戏曲塑造剧中的人物，极力追求的是对人物特定精神状态的传达，也就是追求“神似”。人物的外部造型由于程式、虚拟的作用，则不依循逼肖生活的做法，允许夸张、装饰、变形，“离形得似”的方法营造自己的舞台人物的外部形象。同时十分重视对形式美的追求。

（四）心理时空与模糊化思维

戏曲在表现时空方面有一个特点，拿写实的戏剧作比较，如果说写实戏剧每一幕时空是固定的，在这一幕中人物的行动发生的时间、地点都是固定下来的，但是戏曲的舞台时空却是不一样的，不仅整出戏的舞台时空是流动的，即使具体一场戏中的舞台时空也是流动的。中国戏曲的“时间”是很有意思的，不仅是流动的，甚至还可以延申，还可以压缩。本来在现实生活中5分钟的事情，戏曲表演起来可以演一个钟头；生活中是一个星期一个月里的事情，在舞台上用一场戏就可以交待了。时间如此，地点也如此，是流动的、自由的。

中国戏曲的舞台时空自由与艺术家的模糊思维有关系。时间的模糊化、空间的模糊化在戏曲之中最佳的表现是《梁山伯与祝英台》的“十八相送”。十八里路走了那么多地方，用了那么多时间，在舞台上用一场戏来表现，时间可延伸可压缩、空间不断变动。戏曲要表现上楼下楼，其实舞台上并没有楼梯，就完全靠演员的动作来表现。这都和模糊化思维有关系，艺术家故意将其模糊化了，所以才拥有了表现时空的自由。

（五）点线组合的结构形式

我的第一本著作《戏曲与戏曲文学论稿》中，有一篇《戏曲结构的美学特征》，提出了一个观点：中国戏曲的结构特征是点线组合，是以主线贯穿整部戏，然后安排大场次和小场次作为点。我认为点线组合不光是中国戏曲的结构特征，也是中国文化的美学标准。比如中国建筑、中国绘画，我认为都是点线组合的，所以，戏曲的点线组合是中国文化的悠久传统延续下来的。中国戏曲的点线组合实际上是和我们中国的一切文化相通的，比如紫禁城建筑的结构布局，有中轴线，这个线上有很多大宫殿，西边、东边都有宫殿，形成很多点。中国戏曲的情况也是这样的，一出戏必然有一条主线贯穿到底，围绕这根主线把大场次、小场次交织在一起的。大场次是重点场次，充分表现情节、人物、冲突这些因素，由主线贯穿，另外还有一些小场次，主要是交代或过场。戏曲的大致结构都是如此。比如京剧《白蛇传》，其主线是白娘子和许仙的爱情故事，以及他们的爱情遭到法海的破坏和阻挠。“游湖借伞”是一个重要的点，白素贞和许仙在西湖上相遇，小青撮合他们。“端阳酒变”是另一个重要的点，端阳之日，许仙劝饮雄黄酒，白素贞喝下雄黄酒现了原形。“断桥”也是一个重要的点。另外，还有一些过场、小场次，让观众看得更清楚。

沈达人先生与采访者张之薇

我还有一本即将出版的著作，名字叫《近现代戏曲史论批评家丛谈》。我之所以要写这本书是有原因的。在我们戏曲理论的研究中，关于古代戏曲史论批评家很多，比如元代的钟嗣成，明代的王骥德、孟称舜，清代的李渔，当代的学人都有研究，也写了很多著作。但是对近代戏曲史论批评家的研究却始终很少有人问津，这个研究领域几乎是一片空白，所以，我觉得自己应该在这个领域做些研究。

我对戏曲研究者作了四个类型的划分。戏剧史论批评家、戏曲史家、戏剧理论家、戏曲批评家，称谓有戏剧、戏曲的区别。原因在于这些研究家中间，有些是话剧、戏曲兼顾的，诸如史论批评家马彦祥、张庚，理论家余上沅。而齐如山、徐凌霄、苏少卿、张肖伧、张厚载、王芷章、徐慕云、阿甲、张次溪等则是专门研究戏曲的史家和批评家。这些史论批评家往往是跨越1949年的，他们的人生经历和戏曲研究经历跨越了新中国建立前后的若干年，这是很有意思的研究课题。我对这些戏曲史论批评家生平与研究成果的探索，很难说是深入的、全面的、毫无差错的，主要目的在于把这些探索结果提供给戏曲界与有关专家参考。