论意大利文艺复兴绘画观看方式的嬗变

摘  要：自中世纪末至17世纪样式主义，文艺复兴绘画迁延两百余年，其间经历了不同风格的更迭衍化。题材、技法、绘画语言的流变是直观可感的，但透过这些表面，观看方式的殊异恐怕更为关键。人们不可能像欣赏利皮小巧精致的圣母像那般，面对米开朗基罗恢弘壮丽的天顶画。通过比对不同时期绘画的风格，可以了解蕴含其中的观看方式的流变，而这又呼应了当时新观念、新形制的传播和接受。

关键词：意大利;文艺复兴绘画;观看方式

一、绵延的整体

位于意大利帕多瓦的阿雷纳礼拜堂由斯克洛维尼家族出资兴建，乔托在此于1305年完成了自己的代表作。礼拜堂内绘画的空间布局很好地呼应着教堂结构，彼此共同聚合为一个有机的整体，为我们提供了一种有别于架上绘画的观看体验。阿雷纳礼拜堂壁画的摆放大致遵循了《新约》福音书中故事的先后发生顺序。从东墙最顶端一排从北至南依次展现了与约雅敬相关的六幅画面，与此相对，西墙最顶端排列着圣母玛丽亚的生平组图，由南向北反向回归。东西两墙第二、第三排则集中展现了作为人子的耶稣在人间的事迹，包括耶稣降生、博士来拜、最后的晚餐、哀悼基督等内容。乔托的重要贡献在于率先使用所谓“缩短法”，为呆板的偶像画带来了人世的真切。但就14世纪初绘画的功能而论，几乎所有壁画都是教会或贵族的订件，从物质实体来看，画作需服从于特定建筑效果的需要;就意识形态而言，对民众实现教义的宣扬也是应有之义。阿雷纳礼拜堂通过一组一组的壁画，以图像的方式清晰地阐述了“道成肉身”这类繁琐复杂的神学概念，使大部分目不识丁的百姓也能迅速体会经文的要义，可以想象，当年的教民在礼拜堂内从上到下环视壁画的感受就如同现代人在影院的观影体验。这种整体性的感受很难以单独的画面或者复制印刷品获得，局部的特写固然有助于细节的分辨，但这绝非最佳的把握方式，因为不论是壁画、穹顶还是彩绘的玻璃都是作为精妙整体的某一小块而存在的，它们彼此之间依存，好像诗歌绵延的通道，促进了其他部分价值和意义的递近[1]。因此，将阿雷纳组画中《最后的晚餐》和达芬奇的版本相比较后会发现，后者蕴含着激烈的冲突性，整幅画情节起伏跌宕，人物分组疏密有致，通过各种手法巧妙地烘托耶稣的中心地位，观众能迅速被主要人物牢牢吸引。而在乔托的笔下，并没有着力渲染耶稣，而是同其他门徒一样一字排列，如果不是头顶的光环我们甚至很难一眼分辨。然而，如果考虑到此画在整个壁画群中的位置，我们或许就能明白乔托布局的用意。作为东墙自北向南排列的第一张画，《最后的晚餐》与《为门徒洗脚》毗连，而在这幅画中，耶稣的位置位于画幅右侧。因此，我们不难理解在《最后的晚餐》中耶稣为何要置于左端而朝向右侧，其目光的指向性可以很自然地引导观者完成过渡。正如约翰·拉斯金分析的那样，乔托的《最后的晚餐》如果作为一件独立的作品，并没有引人入胜之处，但作为组画的一部分、叙事整体的一部分却有着重要效用。因此，整个阿雷纳礼拜堂壁画共同构成了一个巨大画面，而中心并不存在于某一单独作品，而是位于礼拜堂的中间，即那个可以环视整体的“观景点”。

二、窗口与焦点透视

基于近代自然科学，盛期文艺复兴画家建立了一套完備的写实语言体系，而隐藏在这套体系背后的核心，是以窗口、线性透视法为主导的视觉机制。15世纪以来，将绘画作为窗口的概念越来越多地出现在各种理论文本中，人们将一幅画视作透过窗户看到的世界，这无疑预示了绘画的越发独立。首次对这种占据西方统治地位的观看方式进行系统阐述的是阿尔贝蒂，他在《论绘画》中指出“我先在一个绘画平面上画一个矩形框，把它视为一扇打开的窗口，可以透过它看到等下我将画的东西。”[2]在此，窗口暗示的是理性、客观的方式，代表着一种不设立场的冷静观察，同时也说明窗口内的事物是可以由科学的测量为人把握的。

窗口式的观看方式表明，不同于中世纪和早期文艺复兴艺术中“人大于山，水不容泛”现象，绘画逐渐成为这样一种活动，它可以将客观物象通过造型程序的处理，进而准确地再现。阿尔贝蒂还描述了一种辅助绘画的取景工具——纱屏，一种绷有薄纱的矩形木框，上有网状的分割线。画家可通过这个类似取景框的工具丈量对象，借助网格的辅助线将三维的自然转化为平面，这一过程在丢勒的作品《画师绘制仰卧的妇女》中有过生动的表现。不难看出，这种窗口或景框式视角的诞生与绘画逐渐独立于墙面的过程是同步进行的。随着祭坛画、木板坦佩拉的发展，可移动性的框架使得绘画日益脱离建筑的约束。一幅非常典型的反映这种观看方式的画作是安东内洛·墨西拿的《书斋中的圣哲罗姆》。画面的四角被大理石边框和台阶包裹，以一个拱形将主体框定，这层边框既是对建筑外墙的模仿，同时也实现了画面作为窗口的隐喻。观者的目光由近到远穿过近景的拱廊和中庭人物，再透过远处墙面形态各异的小窗直至天空和旷野，由此呈现出“画中画”的独特效果。

窗口或景框的方式实际上悬置了客观世界的丰富变化，通过在划分出的有限区间内的深入观察，15世纪初的画家在模仿自然方面已经迈出了关键一步，但仅仅这样还不够，只有当透视法同时参与建构时，这套机制才能完全发挥其效用。从词源看，“透视”一词含有“透而视之”，“使事物明晰”的含义。潘诺夫斯基在《作为符号形式的透视法》中指出，早在古希腊时期，人们已经掌握了简单的透视原理，它源于以亚里士多德为代表的古典哲学以及欧几里德几何学，尊重人的双眼视觉，因此物体之间的大小、长短关系都以弧度度量。但这种古代透视视域下的空间并没有同质化，事物还远未建立起一个统一体。从古希腊到文艺复兴，随着三维的空间艺术逐步转向二维平面艺术，人们逐渐抛弃了远古透视法而转向所谓的线性透视，从而实现了空间感知模式的转化。有别于实际观看中的灵活性，线性透视预先假定了观察者位置和角度的固定，忽略知觉的复杂性，人们被想象为像神话中的独眼巨人般用单眼去看。双眼观察形成的球形视野相较于线性透视更接近于实际感官经验，但不具备后者的概括整合能力。作为一个排他性的系统，线性透视将偶然的、个体的因素排除，使系统内的每个要素都与其他部分构筑为和谐的整体，体现了数学规律和艺术的结合。就如同康德的范畴表，线性透视为画家提供了一个认识论意义上的媒介，自此，人不再被动地认识自然，而是自然符合于人的认识。由此，认识主体的意志实现了跃迁，世间万物都从“我”这里看出，都从认识主体看出，观者独一无二的目光拥有至高无上的视觉权利。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是为上帝安排的[3]。

佩鲁吉诺的《耶稣将天国的钥匙交给圣彼得》非常典型地反映了盛期文艺复兴这种极赋理性的观看机制。我们仿佛是从某个窥孔中探视到一个世界，不论画中场景多么复杂，所有景象始终都围绕着固定不动的观者位置这个轴心，所有的元素都不得不舍弃一定程度的个性、偶然性，围绕轴心呈现出共性。画面交代了和耶稣有关的三个故事，分置于前景和中景，大小不一数十号人物充斥其间，但却繁多而不紊乱。近景的中心处，耶稣将代表天堂的钥匙交付给圣彼得，他们的两侧有序地排列了其他门徒和神职人员，而在中景的位置，画家再次交代了耶稣的另两则故事。为了强化作品的空间感，佩鲁吉诺利用近大远小的原理，压缩了中景人群的大小，从而营造出深远的层次以及严谨的秩序感。地面的透视线如棋盘的网格线一般，将众多人物有机串联，并最终汇聚到远景的灭点——代表古典理想的古罗马建筑。

三、综合性的错觉

进入16世纪，文艺复兴黄金时期的盛世随着拉斐尔的骤然离世和外敌的入侵一去不返，美术史进入所谓“样式主义”时期。画家们一方面继续践行着古典时期奠定的法则，但与此同时，他们也越来越不满足于过于对称、均衡、统一的制式，转而追求夸张、自由和多变。

严格建构在线性透视基础上的、“窗口”式的观看模式强调画框对墙面的分隔作用，旨在保持现实物理空间与画面空间的区别，保持不同画面之间的区别。而在16世纪20年代以后，对空间错觉的探索吸引着越来越多的画家，他们的作品表现出整体性的空间视错觉，突破了画面与墙面的界限，形成了一条与盛期文藝复兴迥然有别的观看路径。位于罗马曼图亚德泰宫的巨人厅壁画为我们展现了一个无比恢弘的场面，罗马诺以精湛的技艺营造出令人叹为观止的震撼效果。画面取消了单一的透视灭点，也没有利用墙面的转角进行分割，而是环环相扣，拱顶和四堵墙面共同包围着观者。跌落的巨人、倒塌的石柱、破碎的瓦砾，所有这一切在没有边框限制的前提下，仿佛瞬间都会从四面八方溢出墙面，当人们踏入“巨人厅”的时候马上就会被山崩地裂的压迫感吞噬。

几乎与罗马诺同时代，科勒乔在帕尔马完成的《圣母升天》天顶画同样营造出一种别开生面的视觉奇观。天顶画这种形式由来已久，但之前的艺术家创作时一般都会大致依据建筑内拱顶、墙面、窗户的位置来布置画面，同罗马诺的巨人厅壁画一样，科勒乔完全打破了建筑内部空间的八角形结构，实现了线性透视难以达到的效果。画面中充斥着无数上下翻飞的人体，从外向内逐渐密集，形成数层同心圆样式，在天使和圣徒的簇拥下，圣母的形象出现在中心的金色光环内。

法国艺术史家达弥施以科勒乔作品中频繁出现的“云”为切入点，考证了同时期戏剧、科学等领域的新观念，最后认为科勒乔的这些天顶画表现了“对建筑物本身的结构的否定，甚至是对建筑本身的封闭性进行否定”，而这一视觉表征方式和他的文艺复兴前辈是如此不同，绘画中的这种变革和当时天文领域中的知识变革是同步的，一个封闭的宇宙观正逐渐被瓦解。自中世纪起，人类生活和思想的每一方面都为一种围绕固定中心旋转的同心圆体系所统治：上帝作为最高的物自体是宇宙的中心，地球乃是宇宙的中心，而作为独立自足的小宇宙，人又是自然万物的中心，世间万物于自身所在的体系内围绕中心周而复始地运转。然而，随着大航海对新大陆的发现，天文学中哥白尼“日心说”、布鲁诺“无限宇宙”的提出，曾经静态稳定的宇宙观骤然失去了中心，15世纪人文主义所确立的主体至高无上的地位也不再稳固。所以，达弥施才会富有意味地总结“对有限宇宙的摧毁意味着与可以看见天穹的视觉秩序的决裂……科雷乔试图预防性地去弥补，用一大片云层去堵住处在穹顶的天空里的一个无法确定的透视出口”[4]事实上，天顶画这种形式由来已久，在为贡扎加家族创作的“婚礼房”壁画中，曼坦尼亚就已经借鉴浮雕效果，在房间拱顶制造了一个足以乱真的视觉陷阱。但科勒乔已不满足于仅仅逼真地呈现三维效果，他还想让这个逼真的视幻动起来。通过拉长、缩短、变形，天顶的人物同飘动的云层融为一体，表现出漩涡般的强烈动势，由此，时间因素作为第四个维度参与到画面中。如果说人文主义时期绘画在科学与理性的裹挟下夹杂着强烈的认识论意义，是人类了解世界、实践真理的一面镜子的话，那么在样式主义画家这里，绘画则使观者处于一个个“场域”，更多地呼唤着和观者的互动，从这个意义上来说，样式主义是对早期文艺复兴和中世纪艺术的回溯。

正如赫伯特·里德所言，艺术史是一部关于视觉方式的历史，是关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。从早期文艺复兴到样式主义，观看模式的嬗变从一个侧面勾勒出不同时期绘画如何衔接、蜕变，而这种变革同时彰显出艺术与同时代其他领域的共生关系。

参考文献：

[1]普特法肯.架上画与绘画秩序[J].石炯，译.新美术，2014（5）： 58-78.

[2]阿尔贝蒂.论绘画[M].胡，辛尘，译注.南京：江苏教育出版社，2012.

[3]伯格.观看之道 [M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[4]达米施.云的理论：为了建立一种新的绘画史[M].董强，译.南京：江苏美术出版社，2014.

作者简介：黄科又，硕士，内江师范学院张大千美术学院助教。