人格面具、阿尼玛与女性自性

摘  要：女性艺术家辛迪·舍曼于1977年到1980年创作了《无题电影剧照》系列，她通过炮制媒体赋予女性的不同身份，使其作品富有了一种浓烈的女性主义色彩以及对男权体制的批判。她的作品拥有与时代精神相抵触的思考方式，以背对世界、面对自己的艺术理念从而发现了女性身份的奥秘——集体无意识。基于荣格的原型理论，《无题电影剧照》中女性形象映射了集体无意识的原型内容，暗示了被忽略的原型，通过整顿女性心理内部秩序，调节传统女性概念上固有的人格面具和男性欲望，从而能够在对男权的批判中找到自性化的女性自我人格。

关键词：辛迪·舍曼;无题电影剧照;集体无意识;原型理论

在资本主义工业文明中，物质强权置于意识之上。完全依赖于物质而存在的强权篡位者塑造了以男权主义为中心的西方社会，并且在固定社会阶层中培养了较强的群体边界感和群体归属感。于是，外在群体界定标准和内在群体界定尺度戮力同心，共同在男性和女性之间建起一道看不见的铜墙铁壁。正如波兰作家莱蒙特所述：“边界是……培养群体成员归属感的方式，它创造了不同的团体，也创造出了潜在的不平等。”[1]在这种意义上，符号边界区隔了男性群体和女性群体，接纳有同样社会资本和类似情感的男性，继而将女性排斥在俱乐部、大学殿堂、竞选行列之外，甚至利用大众传媒塑造了一个纤细、敏感、脆弱的女性形象。这些媒介图像体现了男女之间力量和思维的差距，以保持男性在西方社会的核心地位，延续对文化、社会、经济、权力资本的跨时代垄断。由此，后现代语境中的女性主义艺术成为了反叛男权的表达渠道，一批具有浓烈个人艺术风格的女性主义艺术家也应运而生。

一、传媒时代下的女性人格面具

随着女性运动第三次浪潮的到来，西方女性主义艺术通过多元化与富有时代气息的艺术特征，对传统男性主宰的艺术发起挑战。美国摄影艺术家辛迪·舍曼曾否认自己的作品是后现代女性主义理论的产物，“尽管她本人始终与女权运动保持距离，不愿苟同自己是女性主义理论的实践者，但客观上还是顺应了时代潮流”[2]。就在后现代女权主义理论揭露男权制度化弊病的同时，辛迪·舍曼也对创作工具的选择矛盾和女性形象的重构问题进行反思，最终辛迪·舍曼运用摄影视觉手段为《无题电影剧照》打造了不同的女性面孔。相对于绘画、雕塑等主流的造型手段而言，摄影作为一种年轻的视觉艺术形式与女性一样处于边缘化的地带，后现代的女性艺术家更倾向于通过摄影的手法和形式去探讨男性权力所塑造的女性形象。于是，辛迪·舍曼将摄影作为一种独特记录方式纳入了自己的艺术表演之中，她作为《无题电影剧照》中摄影师的同时，还兼任图像中的演员和安排角色的导演。摄影师、演员、导演三位一体的身份赋予其图像鲜明的观念特性。

这些以大众传媒手段塑造的人物形象实际构建了由视觉文化主导的后现代景观，“如若我们来沉思现代，我们就是在追问现代的世界图像”[3]。随着现代科学技术的发展，海德格尔认为图像时代已经来临。20世纪80年代的“视觉转向”颠覆了语言文字在世界中的核心地位，由此，政治、經济、文化都进入了图像时代，并且与传统的情景再现的方式不同，现在的图像时代形成了一个独立的系统，携带了其所包含的以及与之并列的一切东西。于是，《无题电影剧照》中的家庭主妇、深闺怨妇、搭车女郎等女性形象并不是对女性外貌的简单临摹，图像中的女性人物以一个被期待的视角将男性群体一并卷入其中。图像中不仅有男性和女性之间的矛盾，还有辛迪·舍曼个人和时代的抗争，她将自己塑造的形象与好莱坞的女性形象联系，继而把自己隐匿在形象之中，突出了传媒时代以男性为主导的女性面貌，她们的眼神无助迷茫、楚楚可怜却不自觉地摆出优雅、性感的姿态。在此，“作者已经消失，剩下的就是一个大众传媒时代带给我们集体无意识的影响”[4]。

集体无意识来源于一种假设，最早在以哈特曼等人为代表的哲学中初显端倪，在《无意识哲学》一书中，哈特曼就将绝对无意识概括为一种超感的精神活动，并且作为存在的基础，从而构成了宇宙的实质。随后，无意识这种假设就在传统唯物主义以及经验主义中逐渐湮没，转向心理学以及医学等学科的交叉领域之中。荣格基于分析心理学假设物质是意识的产物，而集体无意识则作为意识的补充和源头。在荣格看来，集体无意识拥有所有人的相似行为模式，“换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人身上”[5]53。在这种意义上，女性应该重视自身的群体性情感，理解自身知觉的一致性和规律性。

在分析心理学和艺术的关系中，艺术实践本身就是心理过程，荣格认为艺术家不断地超脱意识利用象征和物质媒介投射出远古人类集体无意识深渊里的原型，激发集体共有的情感。集体无意识的原型非常多，人格面具作为原型之一为集体无意识提供了承载器皿，人格面具无法体现个人特质，而是作为社会公认的标准尺度赋予个人固定的社会角色。在传媒时代，女性佩戴不同的人格面具来满足传媒时代的视觉期待，确保女性在社会中的生存地位，正如谈论百老汇中的光鲜亮丽的女性明星时，白皙皮肤和身穿皮毛衣服的性感形象第一时刻出现在脑海，而在提及珍妮·莫洛时，她则被称为脆弱无力、容易受到伤害的底层妇女角色（如图1）。20世纪40年代和50时代的诱人女郎、家庭主妇等女性人格面具确实吸引了辛迪·舍曼的眼球，但她们并没有成为《无题电影剧照》系列中的女性形象，“我认为我的那些人物未能很好地与他们的角色相符合，因此他们不可能真正地存在于任何所谓的‘影片中”[6]184。

尽管人格面具确保了女性正常生活，获得公众认可，但是过度的人格面具会导致她们窒息，甚至迷失真正的人格。相对于电影女明星等人格面具，辛迪·舍曼更加青睐电影中的情感，更加乐意将集体无意识的容器——人格面具打翻，解放女性天生固有的精神。为此，辛迪·舍曼剔除了《无题电影剧照》中女性形象的人格面具。作品中各种各样的女性形象由辛迪·舍曼一人扮演，她佩戴上大众传媒赋予的女性人格面具，装扮成令人熟悉的女性形象，但却阻挠了观众通过自己的意识认识图中形象的企图。观众无法通过《无题电影剧照》中众多女性形象联想到传媒时代下的女性角色，于是女性人格面具在观众凝视作品的那一瞬间土崩瓦解，只有人格面具承载的集体无意识矗立不倒。从意识角度看，观众意识在精神的地下世界走入死胡同，继而遭受了围剿，于是观众无法从《无题电影剧照》中看到大众媒介赋予的女性人格面具，只看到女性集体意识形态的真实面孔。《无题电影剧照》像一块镜子，“它忠实地映出我们从未向世界显示过的那副面容，那张我们用‘人格、用演员的面具掩盖起来了的面容”[5]70，但凡走向镜子的人必定会忘却自身的人格面具，照见最为真实的自己。

二、基于窥伺者所构建的阿尼玛原型

英国女性电影理论家、导演劳拉·穆尔维曾认为好莱坞电影中的意识总是处于被主导的规范场面之中，电影中的女性形象成为大众传媒的对象随意处置，同时，电影外的女性也成为男性主导的客体在晦明不定的女性面具下挣扎求生。值得注意的是，主流电影的形成往往与父系社会的秩序有着密切的联系，它们共同对女性进行着潜移默化的塑造。以好莱坞电影为代表的一系列主流电影通过娴熟的手法将性欲编码进男性为主导的语言中，在电影中赋予了女性迷茫的眼神和优雅、诱惑的姿态，当观赏者审视这些身段妖娆的女性形象时便会获得视觉快感，满足其幻想和成见。因此，主流电影作为维持男性幻想的话语工具为男性提供了许多可能的快感。辛迪·舍曼同样暗示，《无题电影剧照》中的女性形象以一种满足观众幻想的姿态——阿尼玛原型激发了观众的快感。

荣格把无意识比作水，水下居住着既迷人又危险的动物，她可能是一个海妖、一条美人鱼，或者是迷惑年轻男子的女魔头，是神奇女性更本能化的变形。神奇的女性便是阿尼玛，作为集体无意识的阿尼玛原型令人满意地概括起无意识所有的供述，但集体无意识的众多原型之一，并不能代表整个集体无意识，因为“阿尼玛形象通常都是在女人身上得到外像化的”[5]78。“外像化”并不代表精神的投射，相反，精神在一系列的摄入行为后，在那个时代拥有无比复杂的内容，性的魅力只是阿尼玛的特征之一。在人类对意识把握能力较差的时代，“一只在过去时代的阴影中挑逗人欲的娃娃鱼，今天被称之为‘性幻想，她以一种最痛苦的方式使我们的精神生活复杂化。”[5]76在这种意义上，阿尼玛是一个害人精，她擅长伪装后伏居在男性身上，利用各种各样的诡计捕捉男性快乐或忧伤的情绪，激起男性各种迷醉的幻想。因此对于山林、田野、河流的阿尼玛外像化的形象，男性既热爱也惧怕（如图2）。

当矗立在《无题电影剧照》面前时，观众无疑就是与寄居在男性头脑中的阿尼玛形象对视，阿尼玛以外像化的形式居住在精神世界之外。例如辛迪·舍曼作品中时髦的电影女明星、充满诱惑力的职业女性等。对于男性来说，阿尼玛就存在于电影女明星的一颦一蹙中，隐藏在她柔美的身段和独特的气质魅力之中。这些异性形象使男性产生情感上的依赖，唤起了内心中潜在的狂喜或者忧伤，甚至释放出内心的罪恶。正如《日落大道》中的女明星因为无法忍受情夫的背叛而将情夫杀害，或者追求金钱和性欲的壞女人，这些外像化后的女性形象如荣格所言的女巫，她一直围绕在男性的身旁，不断地搅动她那爱与死的毒剂刺激着男性关于性的幻想和快感。在《无题电影剧照》中，女性角色往往是视线的承受者，而男性则是窥视者，女性被男性凝视着，常常流露出惶恐和无助的眼神。辛迪·舍曼为作品中阿尼玛外像化的形象营造出女性作为男性欲望的对象的暧昧氛围。除此之外，其创作过程也同样是暧昧的，作为女性在摄像机盯视下完成创作，这意味着有人一直与她共处一室，在这暧昧的审视之中，男性的情欲快感涌上心头。但是她并不认为《无题电影剧照》是在迎合男性的目光，反而强调了作品中的讽刺意味，“我的‘静物都是关于虚构的角色扮演，同时也嘲弄了高傲的男性观众，他们会把这些图像误解为色情的”[6]184。由此看来，《无题电影剧照》中将阿尼玛原型外像化为极具诱惑力的魔女，将男性的欲望直接暴露在大庭广众之下，从而讽刺作为欲望主体的窥视者。除此之外辛迪·舍曼借助这些极具诱惑力的魔女质疑原阿尼玛的另一种外像化形象——光明天使，从而指向一种通往最高精神意义的道路。

三、女性的自我实现和自我完满

荣格将心灵成长历程分为经验人格发展的自我阶段和各原型追逐和谐统一的自性阶段。自性原型作为与生俱来的原型意象核心，召集各集体无意识原型使得人格趋向完满和谐，因此自性原型成为了个体成长的最终目标。《无题电影剧照》中女性面具的塑造以及阿尼玛原型的象征反映了女性渴望走向自性，走向完整人格的心灵诉求。但女性的自性化过程并不顺利，她们仍面临着男性意识的阻挠，在《无题电影剧照》中表现为男性对女性阴影原型的过分压抑以及女性心目中的男性形象阿尼姆斯原型的忽视，使得女性自我无法顺利向自性靠拢。20世纪女性在其生命的前半段为了个人生存、相夫教子、减轻家庭开销佩戴上人格面具，幻化为男性头脑中欲望的客体，成为了阿尼玛原型外像化的载体之一，而女性生命后半段的使命——追求自性则强烈地抨击了男权社会。辛迪·舍曼将《无题电影剧照》中的女性形象称为“静物”，她通过静物嘲弄男权中心，重新制衡女性阴影和女性人格面具的天平，再次强调女性欲望——阿尼姆斯原型的存在，聚集别的原型从而有秩序、有组织原则地将女性自我人格引向完满。

再次审视《无题电影剧照》中的女性形象，尽管人格面具赋予了女性不同的职业身份，但是作品静物的表情和姿态却刻板单调，透露着懦弱和敏感的特征。佩戴人格面具的女性作为被动的一方默默承受着男性的摆布，甚至渐渐淡忘面具下的真实相貌——一个具有主动性、会猜疑、不受控制的原型。荣格称其为阴影原型，但在《无题电影剧照》中挖掘女性的阴影原型可能是件难事，“想要意识到它，就必须承认确实存在着人格的阴影方面”[7]9。然而辛迪·舍曼扮演的角色中，其人格面具在很大程度上遏制了女性的创造激情和破坏的能力，使得女性在追逐自性的途中逐渐淡忘了这种先天本能，陷入了平淡乏味的人生处境。为此辛迪·舍曼认为不要对她的“静物”太过于较真，“扮演这种角色的意图就是让人们意识到这些角色是多么的愚蠢”[6]194。女性佩戴的人格面具根本就不是严肃的，辛迪·舍曼借此暗示人们应该仔细地观察女性的真面目，探讨拥有创造力和破坏力的女性是否也可以矗立在西方权力中心？

除了女性的人格面具，男性欲望在《无题电影剧照》中也尤其突出，在静物与男性观赏者的互动中，静物如同男性制造投射因素的携带者，将情欲和诱惑外像化为不同的女性姿态。相反，关于女性欲望的艺术作品寥寥无几，这一现象归因于男性的阿尼玛原型和女性的阿尼姆斯原型的斗争，当阿尼玛和阿尼姆斯相遇时，阿尼玛善于制造幻觉和迷药，而阿尼姆斯则惯性地挥舞长剑。“阿尼玛与阿尼姆斯的关系，无论在积极方面还是在消极方面总是充满了‘仇恨，就是说，它是情绪上的仇恨，因而是集体的仇恨。”[7]20阿尼玛和阿尼姆斯的斗争在各个领域都有体现，如在美术史上，关于女性欲望的艺术作品价值往往比描绘男性欲望的艺术作品价值逊色。19世纪摄影作品《买苹果》将苹果与欲望投注的肉体相联系，关于苹果的意象似乎从很悠久的历史联想中出发，男性将可口的水果与女性身体某个丰腴诱人的部位拿来作色情的联想，这样的作品非但没有恶俗意味，反而可以轻易登入艺术殿堂。而当代摄影作品《买香蕉》将食物作为男性生殖器的隐喻投射了女性的欲望，但是此类意象只在女性的私密言谈中出现，隐藏在谚语或啼笑皆非的戏谑中，这样题材的作品只能作为大众茶余饭后的笑点。《买苹果》和《买香蕉》的境遇差别反映出男性阿尼玛原型的绝对优越性，男性阿尼玛原型在艺术史上如此受欢迎得归因于男性和女性的整体形势。由于男性掌握权力和财富不仅意味着女性作为视觉客体无条件地顺从男性，还暗示了女性阿尼姆斯原型的弱势处境。面对男女欲望不平等的境遇，辛迪·舍曼通过静物形象在唤起了男性的欲望和幻想的同时，也质疑了女性阿尼姆斯原型的踪迹，她试图为女性在权力、艺术以及政治等领域发声。在《无题电影剧照》中，静物以受害者的眼神讽刺地注视着男性观看者，无声斥责着作为主宰者的男性，鼓舞女性挖掘其内在的阿尼姆斯原型，共同挥舞着具有勇气和力量的“长剑”直击男性咽喉。

《无题电影剧照》通过静物形象中人格面具和男性阿尼玛原型的细腻拿捏，试图以男性眼中的形象讨伐男性，从而唤起女性与生俱来的阴影原型和阿尼姆斯原型。当主人格与次人格相遇，自我意识便会走向心灵深处。只有保持阴影与人格，阿尼玛和阿尼姆斯等心理整体的内部和谐，女性的自我人格才能不断地靠近自性。虽然实现自我完满的过程非常漫长，但自我接近自性是种惯性，自性化自始至终是种集体无意识倾向，它是古人遗留下的宝贵记忆，并且深深烙刻在人类的骨髓中，保留在深邃的集体无意识里。通过《无题电影剧照》的一系列暗示，侧面反映了女性人格自性化的趋向，从而唤起了女性内心的集体无意识。

参考文献：

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[7]荣格.伊雍：自性现象学研究[M].杨韶刚，译.南京：译林出版社，2019.

作者简介：许慧杰，武汉纺织大学艺术学理论专业硕士研究生。