生态美学视野下的诗意灵魂

摘  要：艾美莉·狄金森是美国的传奇女诗人。她的自然诗取材广阔、短小精悍、意象丰富、手法别致。狄金森的詩歌自发表以来就得到人们广泛的关注与研究。21世纪以来，随着生态美学核心理论框架的不断完善，许多文人巨匠的作品在生态美学视野下重新焕发生机。剖析狄金森自然诗中的艺术表现形式，挖掘其在生态美学语境下所展示的“诗意的栖居”之美、结合之美与自然之美，可以帮助读者更好地把握狄金森诗中人与自然和谐共处的生态思想。

关键词：艾美莉·狄金森;自然诗;曾繁仁;生态美学;诗意栖居

艾米莉·狄金森（1830-1886）是美国传奇的女诗人，从她诗集、书信集的出版，到近期手抄稿影印本的出版，后人对她的研究可谓方兴未艾。21世纪以来，随着生态美学核心理论框架的不断完善，许多文人巨匠的作品在生态美学视野下重新焕发生机，狄金森的诗歌也不例外，她的自然诗诠释了“诗意的栖居”，体现了人与自然息息相关的生态整体观。随着各种污染加剧，自然生态环境不断恶化，整个生态平衡日趋失衡，在这种背景下，狄金森诗歌凸显出重要的生态美学价值。

19世纪以来，现代工业文明的发展给人类带来科学技术的进步、物质产品的丰富，人类的生活方式也发生巨大变革。与此同时，现代工业文明的发展也带来了环境危机、生态灾难和人类精神危机。生态美学的提出正是身处生态危机困境的人类尝试改变现状的呼声。生态美学最重要的理论原则是强调人与自然的平等共生，是“对工业文明时代的反思与超越”，是突破“人类中心主义”的生态整体主义[1]。在生态美学建构的过程中，曾繁仁先生汲取了中国源远流长的生态哲学资源，借鉴了西方哲学家海德格尔的理论成果，提出生态存在论的美学观。生态存在论美学以存在论与气体论为哲学基础，论述了在海德格尔提出的“此在与世界”[2]的在世结构中，人回归与亲近自然是人的生态本性，人的“存在”由遮蔽通过解蔽走向澄明之境，是审美的理想境界[3]。在生态美学的视野下，美是生态关系之美，美是一个“遮蔽-解蔽-澄明”的过程，美是真理的显现，存在的敞开。人在不断求真求本的过程中实现自我超越，摆脱对大地的征服与控制，超越人与自然主客二分的状态，使人回归本性，实现人与自然万物的交融，从而建造自己的精神家园而实现“诗意的栖居”。

19世纪的很多超验主义与浪漫主义诗人都从自然获取灵感，如爱默生、华兹华斯、柯尔律治、雪莱。而身处同一时代的狄金森深受他们的影响，对自然情有独钟。一直以来，这些热爱自然的诗人表现生态意识得到大家的肯定。本文试图从生态美学的视野，解读狄金森的自然诗。狄诗虽篇幅短小，但独特的艺术表现手段呈现出鲜明奇特的意象，意蕴深远，展现了生态美学语境下“诗意的栖居”之美、结合之美和自然之美。

一、“诗意的栖居”之美

艾米莉·狄金森（1830-1886）生前隐循，死后却声名大振，她是美国一位传奇女诗人。艾米莉·狄金森出生在美国阿莫斯特镇的一户家境殷实的家庭，从小接受了良好的教育。在她短暂的一生，除了几次外出旅行、治病，她几乎终生待在宁静传统的阿莫斯特镇。狄金森生前默默无闻，是镇上一名平凡的女子，她在自己的房间以及屋后的花园度过一生中绝大多数时光。她后半生过着隐居的生活，人们觉得她孤僻古怪，就连为数不多的亲友都不知道她一生倾其心力创作诗歌。狄金森生前仅发表诗作10篇，其余一千多首诗作深藏闺阁，在她死后，她的朋友才把这些不为人知的诗歌整理成册并发表。她的诗意象独特，意蕴深刻，很能引起读者的共鸣，越来越多的人开始研究她的诗。从此之后，狄金森声名远播，甚至后来被人们誉为20世纪现代诗歌的先驱者。狄金森诗歌涉及到的主题包含自然、爱情、死亡、信仰，这些主题无不与她的日常生活息息相关。其中涉及到自然的诗歌竟然有300多首，甚至在她与亲友的通信中也有不少描述自然的诗歌。

狄金森的自然诗取材广泛，上至宇宙下至昆虫都是她诗中的主角。她眼中的自然涌现着生命的律动，让人体验到非同寻常的自然魅力;相较于她所处时代的那些形式规范、韵律齐整的诗歌，狄诗的艺术表现形式大为迥异，这是她富有独创性的特点，也是后世读者一直觉得耐人寻味的地方。正因为狄诗独特的观察视角，才更值得我们从生态美学的视野下，挖掘其诗中的“诗意的栖居”之美。

根据当代存在论的说法，在海德格尔的“此在与世界”的建构中，人居住于世界中，人与世界形成一个须臾难分的整体。世界或自然对于人来说，不仅仅是身体上的“居住”之所，更是心理上的依赖和精神上的寄托。但“如何能说人之栖居是以诗意为基础的呢？”我们感到的迷惑、受到的诱惑那么多。“我们的栖居为住房短缺所困扰。即便不是这样，我们今天的栖居也由于劳作而备受折磨，由于趋功逐利而不得安宁，由于娱乐和消遣活动而迷迷惑惑。”[4]对此，海德格尔提出“语言是存在的家”，也就是说，存在是在语言中才得以生成的，将语言与存在联系起来。他认为语言是存在的家，是人生存的境域。而本真的语言以敞亮、遮蔽、展开的方式呈现世界，使存在的真理呈现，因而人只有在语言中才能觅得家园。在海氏看来，本真的语言就是诗歌。诗歌作为一种“纯粹的说”，与“思”同在。这种“思”是思考存在与语言本身。基于以上理论，让我们重读狄诗，感受她对自然的思考：

云团-像无精打采的象群-/地平线-向下蔓延-/鸟儿们微笑着从窝里飞起-[194（216）]①

这里用“象群”描绘云层的厚重，用“微笑”描绘鸟儿声音的清脆。

太阳与浓雾进行争夺/要把白天左右-/太阳甩下他黄色的鞭子/就把浓雾赶走-[1190（1248）]

这里的描写让我们看到拔开浓雾见光明的景象。

暮色与尖塔絮语，/如此轻柔地在场景上/落下了黄昏的一幕[1278（1225）]

傍晚的暮色笼罩着尖塔，仿若双方相互低语，这种想像大概只有狄金森这样的诗人才有吧。虽然狄金森长年居住于幽静的小镇，终身未婚，没有四处旅游冒险，似乎没见过什么世面也没有什么人生阅历，然而她的灵魂是敏感而深刻的，她的诗歌就是不断在探索本真。她自己也说：

我从未见过荒野——/我从未见过大海——/可是我知道石楠的模样/也知道巨浪是什么形态。/我从未跟上帝交谈/也未到天国造访——/但我确信那个地点/仿佛给过客票一样——[1052（800）]

对于狄金森来说，平常日子里所见的自然万物，天空、太阳、雨雪、鸟儿、昆虫可不是寻常的东西，而是那么妙不可言。更难得可贵的是她通过创造富有撞击力的意象，用诗的语言把感悟表达出来，引领我们去窥探生活中的自然。例如以下这首诗：

一只小鸟落向幽径——

并不知道我在看——

他把一条蚯蚓啄成两半

再活生生吐下那家伙/

接着他顺意从草上

饮一滴露水——

接着又跳到墙边

让一只甲虫爬过——/

他用疾眼扫视

急匆匆东瞟西瞅——

如同受惊的珠子，我想——

转动他茸茸的头 /

他像冒险者一般，小心，

我给他一点面包皮

他却舒展开羽翼

向家里轻轻划去——/

轻于分开大海的双桨，

一片銀光不见缝隙——

轻于跳离正午沙岸的蝴蝶

游过时没有水花溅起。

在这首诗里，狄金森带着好奇，躲在一旁耐心地观察这只鸟，像隐藏在自然当中的一个小摄像头，客观真实地拍摄小鸟活动的过程：它啄食蚯蚓，喝下露水，跳到墙上，让地上的甲虫爬过，机警地转动眼睛，小心翼翼地环顾四周，拒绝给予的面包皮，就像生性警觉的卧底。在狄金森的笔下，一只再寻常不过的鸟儿，化为精神独立形象鲜明的个体，令人感受到生命的灵动。正如美国20世纪初生态文学家约翰·缪尔在他的《我们的国家公园》里指出的：“一个热爱大自然的人，……心中充溢着虔诚与好奇，当他们满怀爱心地去审视去倾听时，他们会发现大山之中绝不缺乏生灵”[5]。勿庸置疑，狄金森这些生动的自然诗就是她热爱自然的最好写照。狄金森一生坚持写诗，始终用自己独有的艺术手法表现自己的思考，即使这个方式与她所处的时代格格不入，但她终其一生不断尝试，用自己的艺术手法来表现自己的思想。狄诗最突出的特点就是语言凝缩，意象饱满，篇幅短小。

这首描写小鸟的诗为三步抑扬格，四句为一节，偶数行押韵，有时也不押韵，显得恣意自由。跟其他诗一样，狄金森在这里也用类似破折号的“一字线”。有些学者通过研究狄诗韵律、语言变异或其他表现形式，认为她诗中大量一字线的使用有些是随意为之，有些是节奏使然，有些是在特殊的地方刻意使用。这首诗中的一字线恰好对应着她流淌的思维轨迹。这里的每一个一字线好像是一个特写镜头，拉近她正在描述的意象，她把小鸟吃、喝、走的活动，甚至它的眼神和它飞翔的姿态，生动活泼地展示在我们眼前。诗中的大写单词同样具有强调的效果，如Walk（散步），Angleworm（蚯蚓），Dew（露水），Beetle（甲虫）， Stirred（抚弄）， Velvet（天鹅绒），Head（头），让我们想像的焦点集中于这些事物还有动作上，这也使她的诗画面感极强。

狄金森的自然诗除了意象饱满，还充满了新奇的拟人比喻。例如这首诗：

风儿开始揉捏青草——

好像女人揉面团——

他伸出一只手掌打向平原——

伸出另一只手掌打向天空

树叶从树上解脱出来——

出发去遨游——

尘土像手一样舀起自己——

抛弃了道路——

街上的车辆加速了速度——

雷低声散布流言——

闪电露出黄色的脑袋——

随即又露出黄色的脚趾——

鸟儿插上了巢门——

牛儿冲进了牲口棚——

接着落下一颗巨大的雨滴——

然后，仿佛是

撑住蓄水坝的手松开了——

大水冲垮了天空——

然而放过了我父亲的房屋——

只是把一棵树一分为四——②

在描写雷雨来临前，诗人先描写了强劲的大风横扫大地，树叶四处飘散，尘土漫天乱飞，闪电忽闪忽灭，鸟儿躲在巢里避雨，牛儿跑进棚里，然后暴雨突然一泻千里，这些自然景象在诗中接二连三的出现，我们眼前也像播放着一出狂风雷雨的自然视频短片。我们眼前的这场雷雨就像日常生活中的一个场景。这主要是因为诗人用了我们熟悉的生活场景拟人化自然景象，如用“揉面团”“伸出手掌打”来比喻风刮青草;用“蛮力”形容从天旋转而来，呼啸吹过草原的狂风;用鸟儿“插上”巢门描绘鸟儿躲进树巢避雨的景象，把闪电比喻为探头伸脚的人物;还有“撑住蓄水坝的手松开了”则直观呈现大水一泄千里的冲劲，还把闪电比喻为探头伸脚的人物，自然的伟力与奇妙就在如此别致的拟人比喻中表现得淋漓尽致。更重要的是，由于这样的表达张力，诗人笔下活灵活现的自然显得那么真实奇妙。

同样事物，如雷雨闪电，可让人欣喜欢畅也可以让人备感无常。

云团把它们的背靠在一起/北方开始推搡/森林奔驰到跌倒为止/闪电玩耍像老鼠/雷崩溃得像件东西/在坟墓待着多好/大自然的脾气发不到那里[1172（1246）]

雷雨闪电可以千变万化，可以凶险可怖，威力巨大，风撤退了/像一群被夺去/一根骨头的饿狗—/从火山似的/云缝里穿过/黄色的闪电打闪—/树木举起/它们撕乱了的手臂/像一群动物疼痛难忍—[1694（1703）]

闪电是一把黄色的叉子 /被马虎的手指 /从天空的餐桌上碰了下来/豪宅的可怕的餐具/从来没有充分展示/也未曾完全保密[1173（1140）]

而自然不正是以这种奇妙的方式与人类共存吗？关于这点狄金森在诗里反复渲染。

阅读狄金森的每一首诗，我们眼前似乎就浮现她所描绘的一个一个意象，而且其诗的语义常令人触动，由于充满多重解读的可能性，令人深入探究。“在诗歌史上，没有哪位诗人像狄金森一样如此频繁地为诗歌文本保留如此丰富的异文和替换词。”[6]狄金森保持着遣词造句的执着和探索的态度。她的同一首诗有多种不同形态的手稿或是手抄本存留;在似乎已经完成并定稿的文本中，诗人在纸张的空白处保留替换词，让文本处在开放状态或保留多种可能性。“一切凝神之思就是诗，而一切诗就是思”[7]。她每写一首诗都是一次探索，都是一次思考，她高度凝缩的“诗”不正印证她的“思”吗？可以说，狄金森的自然诗不仅让我们对自然身临其境，更让我们在感受自然魅力的过程中不断体悟，不断反思，从而获得诗意的栖居。

海德格尔认为栖居在本质上就是诗意的，我们的栖居之所以非诗意，是因为技术的世界蒙蔽我们的感知，技术过度掠夺与开发自然，使人征服自然的欲望不断膨胀。人活在世界上，过于计算各种功利得失，即使拥有居住的房子，也仍然可能沉沦于心灵的荒芜。大地与天空是我们赖以生存的世界，由存在于此的人类看护，诗人是作为存在之家的看护者，就是作为“终有一死”者去追求栖居的本质，思考人的存在，使人“返归本心”。“诗人的天职就是让美的东西在美的投射中显现出来。”[8]狄金森在平凡的自然事物中发现了不平凡的美，用凝缩的语言、独特的艺术表现手法展示了自然的节律、万物的魅力，体现了生态美学中的“诗意的栖居”之美。

二、结合之美

生态审美主张人与自然融为一体，而不是远远地观望自然。在这种状态下，人与自然是平等的，人的各种感官都在自然中开放，没有任何束缚与阻碍。自然审美面对的是活生生的自然世界，不是康德讲的无功利审美，而是在人面对自然世界时以全部感官介入的“结合之美”[9]。曾繁仁提到的“结合之美”源自阿诺德·伯林特的“结合美学”③。伯林特的“结合审美”是一种“强烈的欣赏性的投入”，感知者不仅仅专注于作为客体的对象或事件，还积极参與、结合到审美对象以及审美欣赏过程中，并促成审美欣赏的实现[10]。狄金森的自然诗常常展现这种美好的生态体验，她是动用身体所有感官去感知世界万物。在描绘夏天时，触觉好像被打开了：“直到种子列队作证——/在别样的空气时轻轻穿行/催促一片羞怯的叶片”。在描绘太阳升起时，视觉听觉同时启动：“某一时刻只是丝带一条——/一群尖塔游在紫水晶里——/消息，像松鼠奔向四方——/群山摘下自己的帽子——/长刺歌雀开始——登场”。在夏日的清晨遇到的花、露水、蜜蜂、风、刺山柑时，她感觉自己是一朵玫瑰，似乎全身心已经投入到清晨的自然之中：“一片萼，/一瓣花，/一根刺/一个平常夏日的清晨——/露水一瓶——两只蜜蜂——/一缕清风——树木里一株刺山柑——/而我是一朵玫瑰！”狄金森很像一位灵魂画家，别致的语言艺术启动我们各种感官给我们带来赞赏自然的愉悦;同时她也像一位心灵指引师，让我们体悟到人与自然相息相存的和谐。这也缘于诗人只是把自己当作自然的一份子，与自然共生共长。生态文学家巴勒斯认为：自然万物“使我的感官变得敏锐和协调……让我不会错过任何美妙的景象;它们使我的嗅觉一直这样灵敏，让我在荒野中享尽芬芳”[11]。

“一只旋转的飞轮/一条瞬息消逝的线——/一声翡翠的共鸣——/一股胭脂红的急湍——/ 灌木林梢的花朵 端正碰歪了的头——”狄金森抓住蜂鸟身上最炫目的颜色，把它飞快振动的翅膀比喻成飞轮，娇小的身影飞行的轨迹比喻成一条线。一开始我们似乎只是捕捉到一道光影，翡翠与胭脂红的碰撞犹如惊鸿一瞥;如果不是诗人亲自向友人揭开谜底，我们怎么知道原来她说的正是飞行极快的蜂鸟，诗人把蜂鸟的动作、声音、颜色融为一体。当诗人完全与自然融洽相处，自然的每一处细节似乎都逃不过她的观察，并且在她笔下重现撞击心灵的自然。卢梭在《一个孤独的漫步者的遐想》里说过“观景者的灵魂越是敏感，就越会为这份和谐所引发的情感所陶醉。……这样一来，所有个体都从他眼中消失了;他眼中所见、心中所感受到的都是整体。”[12]

在狄金森写给亲人朋友的信中也时常见到她与自然融洽的互动：“我发现有一家子的蔷薇刺金龟在一个我最珍爱的花骨朵上用早餐，一只伶俐的小虫子做老板娘，最香甜的就这么完蛋了”;“三四只母鸡跟着我，我们并排坐着”;“我觉得青草似乎乐意/能让它穿插进去。/夏天谨小慎微/ 培育出这种诡秘的苗裔。”回归自然，融于自然是生态审美中最美好的境界。狄金森采取平视自然的视角，真正沉浸在自然世界中，去倾听、触摸、感受万物生灵的律动。只有诗人积极投入到审美这一过程，感受自然，才能得到回归自然、回归自我的喜悦。

三、自然之美

从生态存在论美学的视角看，自然之美体现出人与自然共生共长的生态关系，体现出生态系统中的关系之美。审美的境域是“此在”与世界的关系，审美主体作为“此在”，所面对的是在世界之中的对象。“此在”以及世界之中的对象，与世界之间是一种须臾难离的机缘性关系，因而形成一种关系的美[9]。如果说狄金森是审美主体——即“此在”，那她笔下的自然，即是世界，而天空、太阳、月亮、花朵、鸟儿、昆虫则是世界之中的对象。翻开狄金森的诗集，自然中的事物，花草鸟虫、雨水溪流、四季更迭……俯拾皆是，世界万物是她诗中不可或缺的角色，除了纯粹描绘自然万物的自然诗，在她思考生命、死亡、爱情的诗中，也常常以自然为依托，用来喻理或抒情。我们可以说自然已融入她的生命里，与她浑然一体。生态美学视野下的自然之美是“生态系统中的关系之美”，是体现人的回归自然本性的“诗意栖居”之美”，是“人与自然共生、共存与共荣的和谐之美”[9]。狄金森的诗无处不流溢着这些自然之美。

狄金森生前只是小镇上一位平凡的独身女子，做饭、做针线活，照顾生病的母亲，她不曾踏足太远，人生经历也没有波浪起伏，然而她的诗有万千世界。狄金森的自然诗里处处是身心融汇自然，与自然和谐一体的写照，这一切都展示她超越人与自然二元对立的生态整体观。她也曾写下这样的诗句：“自然就是和谐——/自然就是我们熟知的一切——/但又没法说明——/对于她的单纯/我们的学识何其无能。”狄金森亲近大自然的一切“住户”，精致入微地描绘万物，展示奇魅的自然，时而惊涛骇浪，时而柔情怡神。离群索居20年，她的生活是质朴的，但她的思想是自由的，她的灵魂是诗意的;她的灵魂没有因为栖居在日复一日的单调中萎靡，而是更加耀眼夺目。她在《蜘蛛作为艺术家》一诗中说道：“被忽视的天才之子/我来牵住你的手——”把个人自喻为在角落里勤勉工作的蜘蛛，不求回报，坚守理想。这点跟梭罗何其相似：“即使我成天被关在阁楼的一角，就像一只蜘蛛，那么只要我有思想，这个世界也同样伟大。”

21世纪的我们脚踩水泥地，身处混凝土楼房，手机触及世界各地，拥有浩无边际的数字信息，但是我们的精神更需要一片诗意的栖居地，来改变由于工业文明物质过度开发带来的精神萎缩状态。德国哲学家马克斯·舍勒认为：“人类实验和技术的进步，把人类孤立起来，使他与最亲近的生存环境相隔离，割断他与生活的联系，切断他与万物之源连结的纽带，这无异于是要大大限制他的眼界，甚至于窒息他的内心生活;这就和割断他与大自然的联系一样其害无穷。”[13]尊重生命、尊重自然、尊重人与其他生物共处和谐的思想，从古至今都能引起人们的共鸣。狄金森的自然诗也不例外。其艺术表现特征丰富奇特，视角广阔，让人领略到自然纯粹的美，展示人与自然和平相处中所获得的心灵净化，这使她的自然诗展现出不可多得的生态审美价值。

注释：

①本文所引诗歌译文的编号说明：前面数字为约翰逊本，后面括号里的数字为富兰克林本的编号。参考蒲隆翻译的《狄金森全集》，上海译文出版社2014年版。

②此诗有两个版本，此处选择第一版本。江枫选译本选自约翰逊本，无富兰克林本编号。

③柏林特“Aesthetics of Engagement”常见的中文翻译有：介入美学、参与美学、结合美学、交融美学。根据《现代汉语词典》2005年第5版，“介入”表示插进两者之间干预其事;“参与”同“参预”，表示加入某种组织或者活动，也指个人投入思想与感情于某种事务;但“结合”“交融”则直观地传达身心与自然融合一体的状态。虽然曾繁仁在《生态美学导论》将柏林特的观点称为“参与美学”，在《生态存在论美学视野中自然之美》中论述时，则把“参与之美”进一步阐释为“结合之美”。

参考文献：

[1]曾繁仁.试论生态美学的反思性与超越性——兼论中国美学的发展[J].上海文化，2015（4）：17-27.

[2]曾繁仁.生态美学导论[M].北京：商务印书馆，2010：67.

[3]曾繁仁.当代生态文明视野中的生态美学观[J].文学评论，2005（4）：48-55.

[4]海德格尔.海德格尔选集（上卷）[M].孙周兴，译.上海：生活·读书·新知三联书店，1996：463.

[5]约翰·缪尔.我们的国家公园[M].郭名，译.长春：吉林人民出版社，1999：147.

[6]王柏华，Martha Nell Smith.栖居于可能性：艾米莉·狄金森诗歌读本（英汉对照）[M].成都：四川文艺出版社，2017：前言.

[7]海德格尔.海德格尔选集（下卷）[M].孙周兴，译.上海：生活·读书·新知三联书店，1996：1148.

[8]海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2000：199.

[9]曾繁仁.生态存在论美学视野中自然之美[J].文艺研究，2011（6）：42-48.

[10]张超，崔秀芳.经验的美学与身体的经验——阿诺德·柏林特介入美学对约翰·杜威经验美学的承续与超越[J].山东大学学报（哲学社會科版），2014（5）：87-94.

[11]王诺.欧美生态文学[M].北京：北京大学出版社，2011：6.

[12]卢梭.一个孤独漫步者的遐想[M].陈阳，译.南昌：江西人民出版社，2016：10.

[13]鲁枢元.文学的跨界研究：文学与生态学[M].上海：学林出版社，2011：66.

作者简介：吕莎丽，硕士，汕尾职业技术学院外语外贸系讲师。