中国电影的海洋审美境界

李会君 雷礼锡

摘  要：1920年代以来我国电影的叙事空间从陆上城市、乡村和山水拓展到了海洋，这种以表现滨海村镇、海港、岛礁、海上生产、生活、战争为题材的电影也拓展了艺术的审美空间，表达了海陆相依、人海共生、海洋家园等中国海洋电影自身独有的审美意识。

关键词：海洋电影;海洋美学;家园意识

基金项目：本文系湖北省教育厅2019年度人文社科项目“百年中国电影的海洋叙事与国家形象建构”（19Y101）阶段性研究成果。

将海洋作为叙事对象，是中国文化的一个传统，古籍《山海经》就被视为用南方视野统辖山河江湖与海洋的叙事文本，是小说领域开展海洋叙事的源头[1]。但是，19世纪以前我国文艺作品的自然欣赏与叙事，主要针对陆地山水，较少海洋景观，如张晶所论，山水在魏晋南北朝时期作为文艺创作题材，已经成为主要审美对象，山水审美成为主要审美意识[2]。兴起于20世纪的中国电影，激发了海洋叙事的持久热情。1921年但杜宇执导的《海誓》，“以大海的波涛象征情海的不平，并力图融画入影，呈现海景之‘美”[3]，是较早涉及海洋景观的中国电影。20世纪30年代出现了一批海洋题材电影，如《中国海的怒潮》《渔光曲》和《黄海大盗》，开启了中国海洋叙事电影的发展历程。此后，中国海洋叙事电影广泛表现滨海（城市或乡村）、海港、海滩、海岸、海滨、岛礁等沿海区域的场景，形成了以沿海自然与人文景观为基础的海洋叙事电影体系。在21世纪，由于经济、文化的全球化进程，中国电影在深海、近海、遠海等领域拓宽了海洋叙事的深度和广度，成为电影产业化发展的重要动力，如2016年周星驰执导的海洋环保科幻片《美人鱼》收获票房33.92亿元人民币，2017年吴京执导的远洋军事动作片《战狼Ⅱ》收获票房56.8亿元人民币，先后开创中国电影史上30亿级和50亿级票房记录。由此，涉及海洋叙事的中国电影备受关注，不仅被视为中国海洋美学的最重要内容之一[4]，而且被视为海洋电影类型独立发展的基础[5]。当然，值得注意的是，涉及海洋叙事的中国电影也是培育海洋审美境界、开拓自然与环境审美境界的重要媒介。

一、陆海相依

19世纪以前，我国以陆地山水为内核的审美兴趣，不仅培育了历史悠久的山水艺术传统，形成了以山水诗、山水画、山水园林为主的山水艺术体系，而且培育了历史悠久的山水美学传统，形成了崇尚道德比附的儒家山水美学、崇尚身体逍遥的道家山水美学、崇尚心灵冥游的佛教山水美学，由此确立了独特的山水审美境界[6]。20世纪以来，随着海洋电影的发展，传统山水审美得到时空的延伸、精神的拓展，形成了陆海相依的自然与环境审美境界。

作为中国海洋叙事电影的先锋，1934年蔡楚生编导的电影《渔光曲》，曾在浙江沿海渔镇、渔港、海岛如石浦、沈家门、普陀山等地取景[7]，以便通过陆海相连的沿海景观再现渔村生活面貌。在电影中，沿海景观强化了叙事艺术的现实主义风格。如电影开头用一个长达23秒由右向左的移动镜头，呈现沿海开阔的海面、众多的渔船，再切入徐福的左手抓住一只木桶破冰取水的特写镜头，然后画面转入一间残破、简陋、灰暗的民房。这里的沿海景观消除了早期中国电影流行舞台化表演必然形成的虚拟性，凸显了渔民徐福一家的真实生存面貌，为电影展开叙述徐福一家三代遭遇各种悲惨生活场景，提供了现实的环境铺垫。同时，沿海景观也是电影叙事结构与节奏转换的媒介。如徐福的母亲病逝后，电影使用了一个沿海景观段落，先是海水冲刷岩石的特写镜头，再切入开阔的海面和沙滩，海的对面有连绵起伏的山峦，近处沙滩有笔直的椰树;海面上有两只小渔船，一只小船正扬帆行驶在远处的海面，另一只无帆小船停靠在海滩，有两个人正在船边进行捕捞作业。画面由此渐渐拉近，切入一个特写镜头，表现两个少年正在从事捕捞作业，他们正是已经长大的徐家孪生兄妹。由于景观远近、空间大小变化流畅，电影叙事显得结构清晰，节奏自然。另外，《渔光曲》还使用意象化的海洋，表达人物与电影的精神意蕴。例如，徐福看到妻子生下一对孪生子女，脸上没有一丝喜悦，反而为全家人即将面临更加艰辛难熬的日子，显露出无尽忧愁，表示“要是真的没有法子好想，我只好到海上拼命去！”在这里，海洋成了人物精神冲突与命运不济的象征。再比如，徐福的女儿在电影中多次吟唱同名主题曲，用反映渔民生活与劳动景象的歌曲，呼应曲折的情节，渲染凄婉的格调，并为悲惨的现实生活注入希望的底色，显露电影的悲剧意味。

20世纪50年代后，伴随社会主义中国的建立和发展，海洋叙事电影开始广泛触及领海范围内的远处与深处，岛礁与深海景象被大量应用，其精神意蕴出现质的变化。如1955年王滨和汤晓丹执导的《怒海轻骑》，1959年尹一青执导的《海上神鹰》、严寄洲执导的《海鹰》、张铮执导的《海岛之子》，都是叙述军民联手完成海上反特歼敌任务。其中，《怒海轻骑》主要讲述海军某基地第三炮艇大队大队长李龙江奉命率部侦察盘踞卧鱼山岛的敌方火力配备情况，在当地渔民热情帮助和积极配合下，李龙江部成功完成敌情侦察，保障了陆海空三军协同解放卧鱼山岛的战斗任务。《海上神鹰》主要讲述解放军某部刘排长奉命率队越海深入敌占岛屿进行侦察，最终在渔民帮助下，将活捉的俘虏押回，掌握了重要敌情，保障大部队胜利解放了敌占岛屿。这些影片注重表现特殊的海洋地理与环境面貌，展现军民团结、争取胜利的革命情怀。如《怒海轻骑》以军舰行驶在辽阔海面为背景推出片名，直观点题，而影片开头直接呈现汹涌的海浪冲刷岛礁，拍打军舰，气势撼人，暗示了海军勇于迎接严峻挑战的大无畏革命精神。

随着海洋叙事电影的发展，海陆相连的海洋景观在叙事艺术上日益增强。在1975年刘欣执导的海洋题材故事片《小螺号》中，开头以开阔、明朗的万里晴空为背景推出片名“小螺号”，然后镜头慢慢下移，并逐一显示相关制作人员名单，之后的镜头自然地落在浩瀚的天空与辽远的海面，呈现海天一体的壮阔景象，再切入海边的万顷波涛，并右移到浅滩，切入浓密的椰林;椰林中传出了螺号声，听到螺号声的少先队员们奔出学校，跑向攀爬在椰树上吹螺号的海龙，从海龙的口中得知，岛上的石油钻探队正在树立井架，要赶去看看。这里的叙事逻辑较为严谨、流畅，背景音乐显得活泼、轻快，衬托了少先队员们的新奇、期待。整个电影运用丰富的自然与人文海洋景观，讲述一群少年受海岛石油钻探活动的吸引，课后跑去参观井架树立的壮观场景，然后热心帮助钻探队做一些力所能及的事情，从中学到了石油钻探的一些知识，懂得了钻探工作面临的自然风险与敌特威胁，领悟了钻探队员艰苦创业、勇于拼搏、无私奉献的精神，开始组织训练，站岗放哨，帮助钻探队挫败敌特破坏活动，展现了建设新中国的自觉与豪情。

在中国电影的海洋叙事中，海陆相连的海洋景观占据主流位置，可以说是国家疆域内的自然审美经验从陆地向海洋的延伸。一个明显的例子就是1975年的电影《小螺号》，它以少先队员视角叙述石油钻探经验的来源，包括李队长曾经在内陆高原、沙漠地区从事钻探的事迹，以及石油工人楷模王进喜在大庆油田的事迹。这表明，海上石油钻探是陆地经验向海洋世界的开拓应用，海洋经验的根基来自陆地经验。即使21世纪的海洋电影，陆地仍然被广泛当作海洋经验的支点。如2008年冯小宁执导的《超强台风》，在表现海洋景观时，频繁使用陆地上连绵起伏的山峦作为背景，显示海洋与陆地的紧密联系。2016年周星驰执导的《美人鱼》，对海洋景观的体验与认知，主要源于陆地房产开发利益的驱动，本质还是由内向外、从陆地向海洋的延伸。

二、人海共生

在中国的海洋叙事电影中，陆地山川与海洋世界的联系，不只是表现为地理环境上的陆海相连，更重要的是，海洋日益成为中华民族创造幸福美好生活的重要领域，是实现人类与海洋和谐共生的重要保障。

20世纪以来，许多海洋叙事电影通过描绘普通英雄人物及其群体在海洋领域的作为，展现中国人面向海洋世界的生存与发展愿景。1962年王冰执导的《碧海丹心》讲述解放军某部连长肖汀所部，得到渔民的理解和支持，渡海击溃敌舰队，保障了大部队登岛作战、解放海南。1962年林农执导的《甲午风云》，讲述邓世昌在水兵和平民支持下，英勇抗击日本海军侵略者。1975年钱江、陈怀皑和王好为执导的《海霞》讲述海霞得到解放军的关心和培养，组织海岛民兵，配合解放军粉碎敌特势力侵扰海岛的阴谋。1976年李俊和郝光执导的《南海长城》讲述区英才带领民兵，得到海军支持与渔民配合，粉碎了国民党敌特团伙企图在南海登陆搞破坏的阴谋。

需要注意的是，不能将海洋叙事电影中的英雄人物简单地等同于一般叙事电影中的英雄人物。诚然，从政治与意识形态角度看，中国电影的英雄书写经历了从最初凸显“高大全”神性特征的“完美型”英雄形象，到后来还原生活真实与人性本真的“缺陷型”英雄形象，再到回避英雄叙事甚至假借“袪魅”之风消解英雄的“非英雄化”倾向，及至2014年后出现了重新书写英雄形象的“返英雄化”趋势，试图改变对英雄形象的过度消费与娱乐化，塑造有真诚信仰、公正、高贵的英雄形象[8]。但是，海洋题材电影中的英雄人物，大多或显或隐地涉及海洋科学知识与技术，不同于以身体能力为基础的陆地英雄。对此，2009年赵浚凯执导的48集电视连续剧《沧海》有明确揭示，它讲述三大解放战役告捷之后，所向无敌的野战军某部独立师红六团奉命跨海登陆作战，因缺乏基本的海战经验，九千多名将士全部壮烈牺牲，三营营长王本利因病未能参战而侥幸存活，后改名王山魁，并在抗美援朝胜利后加入海軍，研究海洋知识，探索海战方法，为建设强大海军付出了智慧与辛劳。2008年冯小宁执导的电影《超强台风》，显示了类似的真理，人类要想面向海洋世界求生存谋发展，必须掌握海洋科学知识与技术。2018年林超贤执导的《红海行动》，对中国军人执行海上任务所必需的高精尖技术与知识有所展示，表明海洋英雄作为海洋生存与发展的保护神，是知识与技术的化身。

将海洋视为发展国民经济、创造美好生活的契机，是20世纪70年代末期以来中国电影的一个主题。1978年赵焕章、胡诚毅执导的《风浪》，讲述造船公司为优先制造现代化的新渔轮或革命化的加工船（军事指挥船），展开了不同势力的较量，暗示海洋领域的经济发展面临严峻考验。1978年李汉军执导的纪录片《潜海姑娘》，表现潜海姑娘们在海南岛发展水产养殖业的生动场景，传递了海洋领域实现民富国强理想的新气象。1984年滕文骥执导的《海滩》，讲述一个以传统插网打鱼为生的滨海渔村，其十里海滩被征用九里，用于建设卫星城、新工厂，导致渔业萧条，又遭遇新旧观念、城乡差异的冲击和洗礼，上演了各种人物的不同命运，反映了现代文明与传统文明、开放社会与封闭社会之间存在的巨大冲突，表现了置身于传统文明与封闭社会的人们在现代化发展进程中面临的阵痛。

在人海关系主题上，中国电影还切入了物质利益与生态环境相协调的深层视角。如2016年周星驰执导的《美人鱼》，讲述刘轩代表的人类地产开发计划破坏了海洋生态环境，威胁美人鱼的生存，使得美人鱼族派遣珊珊前往阻止人类的填海计划，而珊珊与刘轩在较量的过程中互生情愫，最终刘轩停止了填海项目，把自己的钱全部捐给了环保机构，表现了人类与海洋和谐共生的艰难而必然的选择。

在人海和谐共生的主题上，中国海洋叙事电影并没有局限于单纯的中国利益，而是显示了海洋文明背景下建构人类命运共同体的使命感。例如，2017年上映的《海鹰战警》，讲述在巴拿马注册的洪都拉斯货轮“海的主人号”，途经安达曼海域，被海盗劫持，因发动机故障停靠中国防城港进行维修，却申请空仓，引起中国方面注意，后经公安部批准，成立代号“海鹰”的专案组，对“海的主人号”实施暂扣，对船员进行隔离审查，由此展开了跨国侦查犯罪分子的生死较量，展现了国际合作与发展领域的中国担当。在2017年上映的《战狼Ⅱ》中，中国军人在海外执行拯救华侨撤离战乱地区的任务时，还帮助外籍难民一同撤离，体现了践行人类命运共同体建构使命的自觉意识。

三、海洋家园

19世纪以前的中国山水艺术广泛地表现了面向内陆世界的山水家园意识，如晋代陶渊明、唐代孟浩然等人通过山水诗表达浓郁的乡土家园情结;晋宋之际宗炳、北宋郭熙等人通过山水画论阐述明确的安居乐居理想。可以说，传统山水艺术热衷于描绘以山水为核心的自然景象，体现一种扎根于家国理想与信念的环境审美意识[9]，这使得山水成了传统家园意识的美学符号。20世纪以来，由于海洋叙事电影的发展，面向开放世界的海洋家园意识得以萌生。

纵观20世纪中国电影的海洋叙事，有一个基本主题，那就是军民团结、保家卫国，显示了陆海相连、家国一体的家园感。1962年王冰执导的《碧海丹心》，讲述解放军某部连长肖汀率部追击南逃敌军，先行抵达海岸边，发现当地所有船只已被敌军炸毁，因筹划船只的紧急命令在身，便强行征用他无意中发现的几艘渔船，受到司令员的严厉批评，随后展开了深入细致的帮扶工作，最终获得渔民的理解和支持，并在渔民的帮助下进行海上练兵，掌握渡海经验，取得了渡海击溃敌舰队的战斗胜利，为大部队登岛作战、解放海南创造了条件。1962年林农执导的《甲午风云》，讲述1894年邓世昌反对向日本侵略者求和偷安，在水兵和平民的支持下，指挥舰队英勇抗击日本海军，终因弹药不足，以身殉国，体现了国家与个人命运的强烈悲剧感，警示国人“落后就要挨打”。20世纪70年代，军民团结捍卫领海主权的集体意志，在中国电影领域得到广泛表现。如1975年钱江、陈怀皑和王好为执导的《海霞》，1976年景慕逵和张勇手执导的《南海风云》、李俊和郝光执导的《南海长城》，1977年张辛实和薛彦东执导的《风云岛》、张景隆执导的《渔岛怒潮》。这些电影无不体现了全民团结、保家卫国的精神宗旨。

历史地看，中国海洋叙事电影在表现军民团结、保家卫国的精神意蕴时，普遍存在一种反躬向内的家国意识。对此，涉及近代中国革命历史题材翻拍的电影提供了典型案例。围绕近代史上林則徐主持的虎门销烟，1959年郑君里和岑范执导的电影《林则徐》，凸显了历史与人物的悲剧性。造成这种悲剧的原因虽然来自海外帝国主义对中国的侵略，但电影侧重表现近代中国的政治与意识形态状况，使得林则徐和琦善成为鲜明的对立两派。1997年谢晋执导的《鸦片战争》，再次重现海洋通道带给近代中国命运转折的禁烟事件，无论中国军民英勇抗击英国海军侵略者的惨烈与悲壮海战场面，还是持不同政见的林则徐与琦善后来在海边互相道别并反省自我与国家命运的场景，无不显露了近代中国政治与军事在海洋文明面前的极端保守与脆弱。相比《林则徐》，《鸦片战争》加深了历史与人文反思意识，但是，这种反思并未跳出相对封闭的传统家国概念，导致对民族与国家命运的叙述未能获得开放性的文化视野更新，容易凸显家国命运的悲剧性，却弱化家国精神的前瞻性。

开放的世界文明视野在21世纪中国海洋叙事电影中得到了清晰的表达。例如，2008年肖锋执导的《海之梦》，讲述滨海城市为申办奥运会帆船比赛，不同职业和经历的人们都参与进来，对人生、城市与海洋有了新的认识、期待，尤其普通民众身上相对封闭的认知方式，受海外文化信息与经验的影响，日渐开放，显示了逐步融入开放世界与全球化进程带来的精神变化。2012年，冯小宁编导的《一八九四·甲午大海战》，通过重新翻拍甲午海战题材，嵌入海洋文明视角，反省中西文化差异，唤起对近代悲剧历史的开放性反思，蕴含了由远及近、由外向内的海洋文化认知与实践，表明中国的富强需要开放的海洋文明。

在此基础上，面向开放世界的家园意识在海洋叙事电影中日渐明朗。在2017年吴京执导的《战狼Ⅱ》片头中，镜头首先呈现高空俯瞰的一条河流，在两岸之间弯弯曲曲，由窄变宽，一路穿过陆地，然后注入汹涌、广袤的大海，再转入西印度洋马达加斯加海域，上演了一场深海搏斗的场面。片头结束后，电影首先讲述一个拆迁现场，既有专业机械面对“和谐拆迁”的红布黄字标语正在扒房推墙，又有反对人群手举白布黑字“保护家园”等标语，或围在工地呼号，或通过张贴白布黑字标语“我要吃饭，我要家园，拒绝强拆”的村道涌向工地，而拆迁现场的中心，是一家三代正在祭奠他们的儿子、丈夫或父亲，一位刚刚牺牲的特种兵。这个片段凸显了深层、凝重的家园意识。再与片头中退役特种兵在远洋区域勇斗海盗的场景相对照，与整个电影讲述中国军人拯救海外华侨与难民脱离战乱地区的主题相对照，可以看到，家园意识已经被赋予全球化的开放性语境，被赋予海洋文化的内涵。

在中国电影领域，关联海洋的家园意识并不限于全球化的人类视野，还涉及超越人类中心主义的现代生态文明视野。2016年梁旋、张春执导的动画电影《大鱼海棠》，讲述椿代表的巨大鱼类和人类的神奇关系，例如，大鱼是人的灵魂，所有活着的人就是海里的一条大鱼;大鱼属于天空，他们从天而降，来到海底世界生活，海底世界的天空连接人类世界的大海;人的灵魂会在人间漂泊很久，最终来到海底世界的天空尽头，接受大鱼的掌管。大鱼不是人，也不是神，而是其他人。如此说来，大鱼有两种天空，一是囊括人类与海底的天空，或称天上、天，属于宇宙世界;二是大鱼所生活的海底世界的天空，也是人类灵魂的最终归宿，属于海洋世界。这意味着，海洋既是大鱼和人类交集之地，也是人类的终极家园。如果说传统艺术从庄子学说中找到了山水家园的依据，那《大鱼海棠》就使得源于庄子学说的海洋家园意识更受到了关注。

参考文献：

[1]倪浓水.中国古代海洋小说的逻辑起点和原型意义——对《山海经》海洋叙事的综合考察[J].中国海洋大学学报（社会科学版），2009（1）：10-15.

[2]张晶.宗炳与谢灵运：从佛学到山水美学[J].江西社会科学，2016（7）：73-84.

[3]李道新.融画入影与哲理探寻——但杜宇电影“美”的表现及其历史贡献[J].当代电影，2014（6）：23-29.

[4]张法.怎样建构中国型海洋美学[J].求是学刊，2014（3）：115-123.

[5]房默.中国海洋电影：命名、理论依据及其现实问题[J].百家评论，2019（1）：73-79.

[6]雷礼锡.传统山水美学与现代城市景观设计[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2009（3）：103-105.

[7]秦良杰.电影《渔光曲》外景地考证[J].浙江海洋大学学报（人文科学版），2017（6）：45-49.

[8]徐放鸣，王莎.新英雄叙事与中国形象的影像构建——基于《战狼》与《红海行动》的观察[J].阅江学刊，2018（6）：99-105.

[9]雷礼锡.中国传统环境艺术的信仰精神及其现代使命[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2012（4）：95-98.

作者简介：李会君，湖北文理学院文学与传媒学院副教授，主要研究方向：现当代文学、影视美学。

雷礼锡，湖北文理学院美术学院教授、艺术美学研究所所长，主要研究方向：美学、艺术学理论。